بخشی از کتاب مجموعه داستا ن های
گفتم، گفت
نویسنده: شاهپور شهبازی

گفت: یعنی هر کی پیچیده حرف بزنه، باشعوره؟
گفتم: نه . اما هرکی حرف های پیچیده را نفهمه بیشعوره‌‌.

@shahpour_shahbazi

بخش کوتاهی از کتاب
مثلث مولف، متن، مخاطب
نوبسنده؛ شاهپور شهبازی

«مولف»، «متن» و «مخاطب» همگی اجزاء یک کلیت یا جنبه های متمایز یک مقوله ی واحد هستند که با هم ارتباط متقابل دارند و هیچکدام بدون دیگری معنا ندارند.
دو سر این رابطه «مولف» و «مخاطب» است. حلقه ی میانجی میان «مولف» و «مخاطب»، «متن» است. بنابراین متن، «میانجی مکمل» است. در واقع بدون «متن» در مثلث هنر هیچ رابطه ای میان «مولف» و «مخاطب» ایجاد نمی شود.
«مولف» همزمان که مولفِ متن است، «مخاطبِ» متن نیز هست. مولف فقط «متن» را نمی نویسد بلکه «متن» نیز مولف را می نویسد. «مولف» تنها به مواد خام درونش در پرتو فرایند خلاقانه، به «متن» انسجام و وحدت نمی بخشد بلکه «متن» نیز در فرایند تحقق؛ به مواد خام درون «مولف» انسجام و وحدت می بخشد. بنابراین «مولف» تنها به عنوان مولف، «متن» را خلق نمی کند بلکه «متن» هم، «مولف» را به عنوان «مخاطب» نیز خلق می کند. یعنی اولین مخاطب متن، خود مولف است. هم به شکل عینی و بیرونی و هم به شکل ذهنی و درونی. به شکل عینی و بیرونی اولین خواننده ی متن، مولف است.
#شاهپور_شهبازی
http://t.me/shahpour_shahbazi
@shahpour_shahbazi

بخشی از کتاب «متافیزیک انقلاب و قدرت»
نوبسنده: شاهپور شهبازی.

دوربین فیلمبرداری این اختراعِ مخوف و مسحورکننده‌ی بشر در قاب گزارش‌ها و تیزرهای تبلیغاتی، سریال‌های تلویزیونی و تصاویر مجازی، کلیپ‌های آماتوری و حرفه‌ای، فیلم‌های کوتاه و بلند، مستند و سینمایی نه‌تنها واقعی را مجازی که مجازی را واقعی خلق می‌کند..
دوربین فیلمبرداری نه‌تنها توسط دیکتاتوری قاب و «رانه‌های روایی» آزادی واقعی و خیالی را بشارت می‌دهد بلکه با «ارضای روایتی» به‌عنوان یک کلیتِ خدشه‌ناپذیر، واقعیتِ خیال و آزادی را به زنجیر می‌کشد تا به چارچوب‌ گفتمان‌های غالب تقدس بخشد. آزادی ناخودآگاه را اسیر و معناهای مجازی یکسان خلق می‌کند..
انسان مسخرِ «زنجیرهای مجازی» و افق رهایی بشر تسخیرِ «واقعیتِ زنجیرها» می‌شود.

#شاهپور_شهبازی

http://t.me/shahpour_shahbazi
@shahpour_shahbazi

(قسمت ششم)
روانشناسی سیاسی و طبقاتی «رضا پهلوی»
شاهپور شهبازی

با توجه به توضیح مختصر سه دوران رضا پهلوی، اکنون به روانشناسی شخصیت و رفتار بدنی او خواهیم پرداخت تا در پایان متناسب با این دو بخش جایگاه تاریخی‌اش را مشخص کنیم. (من هیچگاه از نزدیک رضا پهلوی را ندیده‌ام و تاکنون متاسفانه هیچ کتابی در مورد خاطرات خاندان پهلوی و نزدیکانش نخوانده‌ام و تمام اطلاعاتم جهت تحلیل و روانشناسی شخصیت و رفتار بدنی و جزئیات سه دورانش، مبتنی بر اطلاعات عمومی، ویدئوی مصاحبه‌ها و سخنرانی‌ها در طول سالهای متمادی و متکی بر حافظه‌ی شخصی است)

رضا پهلوی چهارشانه، قدبلند، تنومند، با بینی بزرگ عقابی، گونه‌های پهن، ابروان پرپشت، چشمان مشکی و موهای جوگندمی، دندان‌های نه چندان سفیدِ ردیف، سبزه اما نه چندان با نمک است.
چهره‌ی فرهیحته و کاریزماتیک ندارد اما غیرسمپاتیک و خنثی هم نیست، بلکه بیشتر چهره‌اش مهربان و خودمانی است. در چهره‌اش برق روشنی از اندیشه و سلامت می‌درخشد؛ بدون اینکه محزون و بی‌اراده جلوه کند. چهره‌اش گرم است اما چشمانش به رغم سلامت، سرد و یخ‌زده هستند و هیچ حس خاصی را منتقل نمی‌کنند، حتی زمانی که می‌خندد، چشمانش کماکان صامت می‌مانند. این حسِ سردی چشم‌ها را از پدرش به ارث برده است اما برعکس پدر و مخصوصا پدر بزرگش نگاهش فاقد آن جزمی است که در چشمان رهبران جهان می درخشد.
با این وجود برخلاف پدرو پدر بزرگش که به ندرت می‌خندیدند، رضا پهلوی در جدی‌ترین و رسمی‌‌ترین مصاحبه‌هایش لبخند را فراموش نمی‌کند اما بی‌احتیاط هم نمی‌خندد. خنده‌هایش کنترل‌شده و بیشتر از روی نمایش ادب و خوشروئی است تا لبخند و خنده‌های واقعی از ته دل. از خنده‌های شاد اگزیستانسیالیستی بدون هدف و رهایی‌بخش هم اثری در چهره‌اش نیست؛ مانند خنده‌های پسربچه‌ی شیطانی که که بدون دلشوره و نگرانی از قضاوت اطرافیانش رها و آزاد می‌خندد. به همین دلیل به هنگام خندیدن فقط دندان‌های غیرمرتب پائینش را مخاطب می‌بیند و کمتر اتفاق می افتد که آنقدر بی‌دغدغه و رها بخندد که دندان‌های ردیفِ بالایش دیده‌شوند. در یک کلام خنده‌هایش شفاف و ساده نیستند اما تهدیدکننده و تحقیرکننده هم نیستند، بلکه بیشتر ابزار کنترل دلشوره‌ها و تردیدهای درونی‌اش هستند.
رضا پهلوی به لحاظ چهره شبیه پدر و پدربزرگش است اما به لحاظ رفتار بدنی با هردوی آن‌ها بسیار متفاوت است. رضا‌شاه و محمدرضا‌شاه شخصیت‌های درون‌گرا با چهره‌های جدی، خشک، رسمی و خشن بودند. آنها در دید و بازدیدها، به جز سفرهای خارج از کشور، کمتر لبخند می‌زدند.
رفتار بدنی‌شان انعطاف‌ناپذیر بود، علی‌الخصوص رضا‌شاه که مانند نظامی‌های آلمانی دوران هیتلر از توی سینه گام برمی‌داشت و در بیننده احساس ترس و فاصله ایجاد می‌کرد.
محمد رضا شاه نیز مانند ورزشکاران بادسیپلین و سخت‌کوش از بیخ ران گام بر‌می‌داشت به گونه‌‌ایی که هنگام سان‌دیدن مانند اینکه در کفش‌هایش سرب ریخته باشند، قدم‌هایش سنگین به نظر می‌رسید.
درحالی که رضا پهلوی، نه مانند پدربزرگش از توی سینه، و نه مانند پدرش از بیخ ران و نه مانند اکثر هنرمندان شل و بیخیال، بلکه مانند عابران ساده‌ی خیابان از زیر زانو اما آزاد و راحت گام برمی‌دارد. در واقع جنبش و جوش جوانانه و غیررسمی و حتی صمیمانه‌ای دارد.برخلاف پدر و پدربزرگش که غالبا لباس نظامی و کت و شلوار رسمی و کراوات بر تن داشتند، رضا پهلوی حتی از اینکه در سخنرانی‌های رسمی‌اش با پیراهن آستین کوتاه و کفش اسپرت ظاهر شود، ابائی ندارد. غالبا در خطوط چهره‌اش یک ته‌مایه‌ی پررنگی از گشودگی وجود دارد که به شخصیتش وجه خودمانی و صمیمانه‌ای می‌دهد و برخلاف پدر و پدر بزرگش که رفتار بدنی‌شان شخصیت‌های مستبد و انعطاف‌ناپذیر را منتقل می کردند، رفتار بدنی رضا پهلوی شخصیت دموکرات و آزادتری را منتقل می‌کند. با این وجود در اکثر اوقات رفتار بدنی‌اش بیشتر حس یک تکنوکرات کلاسیک را منتقل می‌کند. (ادامه در پست بعد)
#شاهپور_شهبازی. (جمعه 11 خرداد. 1403)
@shahpour_shahbazi
http://t.me/shahpour_shahbazi

Telegram

شاهپور شهبازی

نویسنده و کارگردان @shahpourshahbazi

(قسمت ششم)
روانشناسی سیاسی و طبقاتی «رضا پهلوی»
شاهپور شهبازی

با توجه به توضیح مختصر سه دوران رضا پهلوی، اکنون به روانشناسی شخصیت و رفتار بدنی او خواهیم پرداخت تا در پایان متناسب با این دو بخش جایگاه تاریخی‌اش را مشخص کنیم. (من هیچگاه از نزدیک رضا پهلوی را ندیده‌ام و تاکنون متاسفانه هیچ کتابی در مورد خاطرات خاندان پهلوی و نزدیکانش نخوانده‌ام و تمام اطلاعاتم جهت تحلیل و روانشناسی شخصیت و رفتار بدنی و جزئیات سه دورانش، مبتنی بر اطلاعات عمومی، ویدئوی مصاحبه‌ها و سخنرانی‌ها در طول سالهای متمادی و متکی بر حافظه‌ی شخصی است)

رضا پهلوی چهارشانه، قدبلند، تنومند، با بینی بزرگ عقابی، گونه‌های پهن، ابروان پرپشت، چشمان مشکی و موهای جوگندمی، دندان‌های نه چندان سفیدِ ردیف، سبزه اما نه چندان با نمک است.
چهره‌ی فرهیحته و کاریزماتیک ندارد اما غیرسمپاتیک و خنثی هم نیست، بلکه بیشتر چهره‌اش مهربان و خودمانی است. در چهره‌اش برق روشنی از اندیشه و سلامت می‌درخشد؛ بدون اینکه محزون و بی‌اراده جلوه کند. چهره‌اش گرم است اما چشمانش به رغم سلامت، سرد و یخ‌زده هستند و هیچ حس خاصی را منتقل نمی‌کنند، حتی زمانی که می‌خندد، چشمانش کماکان صامت می‌مانند. این حسِ سردی چشم‌ها را از پدرش به ارث برده است اما برعکس پدر و مخصوصا پدر بزرگش نگاهش فاقد آن جزمی است که در چشمان رهبران جهان می درخشد.
با این وجود برخلاف پدرو پدر بزرگش که به ندرت می‌خندیدند، رضا پهلوی در جدی‌ترین و رسمی‌‌ترین مصاحبه‌هایش لبخند را فراموش نمی‌کند اما بی‌احتیاط هم نمی‌خندد. خنده‌هایش کنترل‌شده و بیشتر از روی نمایش ادب و خوشروئی است تا لبخند و خنده‌های واقعی از ته دل. از خنده‌های شاد اگزیستانسیالیستی بدون هدف و رهایی‌بخش هم اثری در چهره‌اش نیست؛ مانند خنده‌های پسربچه‌ی شیطانی که که بدون دلشوره و نگرانی از قضاوت اطرافیانش رها و آزاد می‌خندد. به همین دلیل به هنگام خندیدن فقط دندان‌های غیرمرتب پائینش را مخاطب می‌بیند و کمتر اتفاق می افتد که آنقدر بی‌دغدغه و رها بخندد که دندان‌های ردیفِ بالایش دیده‌شوند. در یک کلام خنده‌هایش شفاف و ساده نیستند اما تهدیدکننده و تحقیرکننده هم نیستند، بلکه بیشتر ابزار کنترل دلشوره‌ها و تردیدهای درونی‌اش هستند.
رضا پهلوی به لحاظ چهره شبیه پدر و پدربزرگش است اما به لحاظ رفتار بدنی با هردوی آن‌ها بسیار متفاوت است. رضا‌شاه و محمدرضا‌شاه شخصیت‌های درون‌گرا با چهره‌های جدی، خشک، رسمی و خشن بودند. آنها در دید و بازدیدها، به جز سفرهای خارج از کشور، کمتر لبخند می‌زدند.
رفتار بدنی‌شان انعطاف‌ناپذیر بود، علی‌الخصوص رضا‌شاه که مانند نظامی‌های آلمانی دوران هیتلر از توی سینه گام برمی‌داشت و در بیننده احساس ترس و فاصله ایجاد می‌کرد.
محمد رضا شاه نیز مانند ورزشکاران بادسیپلین و سخت‌کوش از بیخ ران گام بر‌می‌داشت به گونه‌‌ایی که هنگام سان‌دیدن مانند اینکه در کفش‌هایش سرب ریخته باشند، قدم‌هایش سنگین به نظر می‌رسید.
درحالی که رضا پهلوی، نه مانند پدربزرگش از توی سینه، و نه مانند پدرش از بیخ ران و نه مانند اکثر هنرمندان شل و بیخیال، بلکه مانند عابران ساده‌ی خیابان از زیر زانو اما آزاد و راحت گام برمی‌دارد. در واقع جنبش و جوش جوانانه و غیررسمی و حتی صمیمانه‌ای دارد.
برخلاف پدر و پدربزرگش که غالبا لباس نظامی و کت و شلوار رسمی و کراوات بر تن داشتند، رضا پهلوی حتی از اینکه در سخنرانی‌های رسمی‌اش با پیراهن آستین کوتاه و کفش اسپرت ظاهر شود، ابائی ندارد. غالبا در خطوط چهره‌اش یک ته مایه‌ی پررنگی از گشودگی وجود دارد که به شخصیتش وجه خودمانی و صمیمانه‌ای می‌دهد و برخلاف پدر و پدر بزرگش که رفتار بدنی‌شان شخصیت‌های مستبد و انعطاف ناپذیر را منتقل می کردند، خصوصیات بدنی رضا پهلوی شخصیت دموکرات و آزادتری را منتقل می کند. با این وجود در اکثر اوقات رفتار بدنی‌اش بیشتر حس یک تکنوکرات کلاسیک را منتقل می‌کند. (ادامه در پست بعد)
#شاهپور_شهبازی. (جمعه 11 خرداد. 1403)
@shahpour_shahbazi
http://t.me/shahpour_shahbazi

Telegram

شاهپور شهبازی

نویسنده و کارگردان @shahpourshahbazi

(قسمت سوم)
رفتار بدنی و روانشناسی سیاسی و طبقاتی «رضا پهلوی»
شاهپور شهبازی

دوران دوم، «آسیب و انزوا» از سقوط نظام شاهنشاهی در 1357 تا اعتراضات دی ماه 1396 به طول می‌انجماد.
مهمترین آسیب دوران دوم زندگی رضا پهلوی در حوزه‌ی امر شخصی با سه داغ بزرگ همراه است. مرگ پدر، خودکشی برادر و خواهر.
دوران دوم از منظر امر اجتماعی نیز بدترین دوران زندگی رضا پهلوی محسوب می‌شود. دوران تبعید و سرگردانی و فرو غلتیدن از عرش دوران «اوج و التذاذ» بر زمین سفت واقعیتِ «آسیب و انزوا». دوران درد و زخم. سرطان پدر و حسرت انتقام. نفرت مردم و خودکشی برادر و خواهر.
دوران پنهان‌شدگی. تبعید، آوارگی، مراکش، پاریس، امریکا، عزا، تنهایی، سرما، غربت، تاریکی، تابوت، گورستان. دوران بن‌بست‌ها، سیاهی‌ها، سرخوردگی‌ها، خشم‌ها، اشک‌ها، تهدیدها، ترس‌ها، بغض‌ها، شک‌ها، تعقیب‌ها، سایه‌ها، سنگلاخ‌ها، دشنام‌ها، ناتوانی‌ها، باخت‌ها، شکست‌ها، کوسه‌ها، اضطراب‌ها، بوف‌ها، زخم‌ها، کفتار‌ها، سرفه‌ها، بغض‌ها، دیوارها.حاصل دوره‌ی دوم رضا پهلوی تلی خاکسترشده از اندوه و سوگ و خاطره‌ی تلخ بیش نیست. خیال‌آباد گذشته و اینده نیز مرحم درد نبود. پیشانی خاندان پهلوی به ملعنت تاریخ داغ شده بود. دوران درد مهیبِ طرد‌شدگی تاریخی.
دوران «آسیب و انزوا» رضا پهلوی طولانی‌ترین دوران زندگی‌اش محسوب می‌شود که نزدیک به 40 سال به طول می‌انجماد. با این وجود رضا پهلوی در این دوران «آسیب و انزوا» به واسطه ی سرمایه‌ی به غارت‌رفته توسط پدرش در رفاه و امنیت تبعید در رشته‌ی علوم سیاسی و در مقطع کارشناسی ارشد فارغ‌التحصیل می‌شود. با «یاسمین اعتماد امینی» ازدواج می کند. حاصل سه دختر به نام‌های «نور» و «ایمان» و «فرح».
تنها مامن و پناهگاه رضا پهلوی در این دوران دهشتناک طردشدگی تاریخی، دامن امن مادر، دستِ یاری همسر و آغوش گرم دخترانشان است. مادر و همسر و سه دختر میثاق معنوی زنان محافظ و دیده‌بانان هوشیار قلعه‌‌ی شاهزاده را می‌سازند تا در دوران «آسیب و انزوا»، رضا پهلوی همچون «علی‌رضا» و «لیلا» به نیستی مرگ پناه نبرد. زنان زندگی رضا پهلوی «فسخ عزیمت جاودانه»‌اش را در دوران «آسیب و انزوا» رقم می‌زنند تا شاهزاده پس از دوران طولانی فترت، تنومند و مغرور از فرود به فراز آید.بیشترین ارتباطات اجتماعی و سیاسی رضا پهلوی در دوران دوم محدود به حلقه‌ی دوستان رانده‌شده و باقیمانده‌ی وفاداران به نظام سلطنتی می‌شد که هنوز در فضای استبداد‌زده‌ی ایران زمان شاه با همان معیارها نفس می‌کشیدند.
واقعیت مسلم این بود که در دوران پس پیروزی انقلاب 57 رضا پهلوی در موقعیتی نبود که بتواند با فعالیت سیاسی، ورای این حلقه‌ی محدود وفاداران صلب به سلطنت، برای خودش وجه‌ی اجتماعی، سیاسی ویژه کسب کند.
شاه ایران بر اثر کودتا و یا دخالت مستقیم دولت‌های بیگانه سقوط نکرده بود که حس قهرمانی رضا پهلوی، مکمل فعالیت‌های سیاسی و بدیل غیاب پدر باشد تا درد را کاهش دهد یا تصعید کند، بلکه کاملا برعکس «محمدرضا شاه» توسط توده‌های میلیونی و با شعار «مرگ‌برشاه» در قعر گورستانِ تاریک تاریخ دفن شده بود. توده‌های میلیونی در هنگام مرگش هلهله‌کش و پای‌کوبان رقصیدند و شیرینی شادی تقسیم کردند.
هنوز فراموش نکرده‌ایم که نفرت توده‌ها به میزانی از نظام سلطنت شاهنشاهی زیاد بود که کفتار خون‌آشامی مانند آخوند «صادق خلخالی» به واسطه‌ی این حمایت‌ها، گستاخانه به خودش اجازه داد که رسما به «فرح پهلوی» در همراهی با ملت پیشنهاد بدهد؛ در صورتی که از «محمدرضا شاه» اعلام انزجار و برائت کند، توسط مردم بخشیده خواهد شد.

قسمت یازدهم
مقایسه‌ی تطبیقی و تحلیل ساختاری و جامعه شناسی طبقاتی
فیلم «جهان با من برقص» و سریال «مگه تموم عمر چند تا بهاره؟»
اپیکوریسم منحط یا اپورتونیسم معقول.

انسان در «کنش» به بیان در‌می‌اید، حتی اگر کنش او انفعال مطلق باشد. لذت و آزار نیز جزئی از عنصر بنیادی «کنش» است. نوعی روی‌آورندگی به چیزی است. انسان به مثابه‌ی کنش به دلیلی به چیزی روی می‌اورد. به دلیلی به چیزی میل دارد. به دلیلی فیلم می‌سازد. به دلیلی اعتراض یا سکوت می‌کند. انسان به دلیل سرشت اجتماعی‌اش در هیچ حالتی بی‌طرف نیست و در هیچ حالتی لذت و آزارش با لذت و آزار دیگران گسست‌پذیر نیست؛ زیرا در هر حالت در حال تائید یا رد نوعی از شیوه‌ی زیست است. این تائید و رد شیوه‌ی زیست؛ او را در «تضاد»، «تفاهم»، «تباین»، «توازی» و «تکمیل» سایر اجراهای دیگر زیست در‌می‌آورد که خواه ناخواه تاثیر اجتماعی آن فراتر از انگیزه‌های شخصی و انتخاب‌های فردی‌ عمل می‌کند. به این طریق است که صفوف جامعه به شکل طبقات و منافع از هم متمایز می‌شود.
انسان‌ها‌ به رغم ادعاهایشان در عمل به نوعی از شیوه‌ی زیست که تجلی منافع طبقاتی‌شان است، وفادار هستند، حتی اگر این منافع رفعِ منافع متخاصم و نظام طبقاتی باشد. انسان‌ها، در عمل و نه در شعار، انتخاب می‌کنند که شیوه‌ی زیست آن‌ها و لذت و آزارشان با چه اکثریت یا اقلیتی از جامعه هم راستا است. تفاوت نگاه ایدئولوژیک و غیرایدئولوژیک در این رویکرد عینی به «پراکسیس» است.
به زبان دیگر موضوع این نیست که «سروش صحت»‌ها باید حتما در مقاطع تعیین‌کننده و سرنوشت ساز جمعی مانند قیام ابان 98 یا انقلاب ژینا 1401 معترض شوند تا بعد از شکست این اعتراض‌ها، با توجه به سلطه‌ی سرکوبگر نظام ج.ا. ازنعمت فیلمسازی در ایران محروم شوند، و فقط در این صورت است که دیوار میان منافع من و وظایف اجتماعی را رفع کرده‌اند، (اگرچه این نیز هست) موضوع مهم اما این است که این طیف از هنرمندان بدانند و بفهمند در نظام جمهوری اسلامی که انسان فقط تا جائی هنرمند محسوب می‌شوند که همه چیزش را، حتی شرفش را، در قبال آزار دیگران بفروشد، سخن گفتن از لذتِ «من» بدون آزار دیگران نوعی خیال‌پردازی اومانیستی روشنفکرانه بیش نیست.
موضوع این است که بدانند و بفهمند این لذت فردی در واقع باجی است که این قشر ممتاز و مرفه از طبقه خرده بورژوازی به حاکمیت جمهوری اسلامی در اضای سکوتش در قبال سرکوب مخالفانش و دریوزگی نفس کشیدن اجباری داده است.
موضوع مهم این است که بدانند و بفهمند در جوامعی مانند ایران، در مواقع بحرانی و رویدادهای تاریخی بزرگ، هنرمندان انتخاب می‌کنند چه چیزی ابژه‌ی واقعی لذت آن‌هاست. «برده‌ای که تصمیم می‌گیرد خود را آزاد سازد، باید قبلا برتر از این ایده باشد که بردگی «خصوصیت» اوست. او باید از این خصوصیت آزاد باشد» (ادامه در پست بعد)
#شاهپور_شهبازی (جمعه 10فروردین 1403)
@shahpour_shahbazi
http://t.me/shahpour_shahbazi

Telegram

شاهپور شهبازی

نویسنده و کارگردان @shahpourshahbazi

قسمت دهم
مقایسه‌ی تطبیقی و تحلیل ساختاری و جامعه شناسی طبقاتی
فیلم «جهان با من برقص» و سریال «مگه تموم عمر چند تا بهاره؟»
اپیکوریسم منحط یا اپورتونیسم معقول.

این پارادوکس حتی در تبین شفاهی تجربه‌های زندگی‌اش نیز وجود دارد. به طور مثال سروش صحت در پاسخ یکی از مخاطبان که می پرسد؛ دیدگاه شما نسبت به زندگی چیست، ضمن اظهار عجز از پاسخ به این سئوال (پارادوکس) اما به یک بیت از حافظ ارجاع می‌دهد و می‌گوید: «مباش در پی آزار و هر چه خواهی کن، که در شریعت ما غیر از این گناهی نیست.» (فرد‌گرائی اومانیستی)براساس این نگاه فلسفی انسان مجاز است؛ هرکاری که دوست دارد انجام بدهد؛ مشروط بر اینکه آزارش به فرد دیگری نرسد. این بن نگاه فلسفی در فیلم «جهان با من برقص» و سریال «مگه تموم عمر چند تا بهاره» مشترک است.
از منظر جامعه‌شناسی طبقاتی در این گزاره سروش صحت به عنوان یکی از نمایندگان طبقه‌ی خرده بورژوای مرفه ابتدا «من» را تبدیل به «جامعه» می‌کند، یعنی هرکس مجاز است هرکاری که دوست دارد انجام دهد، سپس «جامعه» را منهای «آزار» یعنی «من» می‌کند. (مشروط به اینکه به کسی آزار نرساند) بنابراین آزار خودش را از جامعه جدا می‌کند. یعنی انگار خودش بیرون از جامعه ایستاده است و لذت و آزارش هیچ نسبتی با لذت و آزار دیگران به عنوان جامعه ندارد. بنابراین؛ فرد هیچ وظیفه‌ای در قبال لذت دیگران به عنوان جامعه ندارد؛ بلکه فقط در قبال آزار آنها مسئول است اما همزمان از جامعه انتظار دارد در قبال لذت او مسئول باشند. در این حالت میان «منافع من» و «وظایف من» به عنوان فرد و جامعه دیوار می‌کشد و تضاد فرد و جامعه را تبدیل به انتی تز وظایف فرد و جامعه می‌کند. این انشقاق به این نتیجه منجر می‌شود، زمانی که جامعه مصمم می‌شود، تغییر کند و تعریف دیگری از لذت و آزار را به عنوان نظام ارزش‌های جدید مستقر کند، «من»ِ منها‌شده از جامعه کماکان می‌خواهد بدون اینکه من قدیمی و کهنه‌اش دچار بحران تغییر شود، جامعه کماکان وظیفه‌اش را در قبال لذت او تامین کند، در حالی که این «من» قدیمی از پیش انصراف خودش را از وظایفش در قبال جامعه اعلام کرده است. این تعریف از رابطه‌ی من و جامعه، به رغم ظاهر اومانیستی‌اش، به شکل عملی و خواه ناخواه تا بن دندان اسیر ایدئولوژی خودپرستی دیگرآزاری باقی خواهد ماند.این نگاه اومانیستی لیبرال‌منشانه کماکان دارای همان رویکرد پارادوکسیکال بنیادی است؛ زیرا بین خواست فردی و سرشت اجتماعی انسان انشقاق ایجاد می‌کند؛ در حالی که هرخواست فردی و تحقق آن به شکل اجتناب ناپذیر با زندگی سایر انسان‌ها گره خورده است و این دو از هم تفکیک ناپذیر هستند. انسان تنها در صورتی می‌تواند آنگونه زندگی کند و از زندگی‌اش لذت ببرد و آزارش به دیگری نرسد که اصلا زندگی نکند. هیچ لذتی در جهان به این اندازه فردی نیست که هیچ پیوندی با لذت و آزار دیگران به عنوان سرشت اجتماعی فرد نداشته باشد. به طور مثال تمام کسانی که از لذت فیلمسازی بعد از انقلاب ژینا برخوردار هستند به بهای آزار تمام سینماگرانی است که در انقلاب ژینا اعتراضشان را عریان و آشکار کردند. در واقع به بهای محرومیت و آزار این افراد است که آنها از لذت فعالیت سینمائی برخوردارند. زیرا در جوامعی مانند ایران که همه چیز تحت انحصار حاکمیت دروغ است انسان‌ها تا این اندازه آزاد نیستند که راست بگویند. بنابراین انسان‌ها انتخاب می‌کنند؛ به بهای لذت و آزار اقلیت یا اکثریت از لذت فردی بهره ببرند یا نبرند. (ادامه در پست بعد)
#شاهپور_شهبازی (جمعه 10فروردین 1403)
@shahpour_shahbazi
http://t.me/shahpour_shahbazi

Telegram

شاهپور شهبازی

نویسنده و کارگردان @shahpourshahbazi

قسمت پنجم
اپیکوریسم منحط یا اپورتونیسم معقول.

9 گام اصلی عبارت است از:
یکم. «بطن دراماتیک» صحنه یا سکانس. (کوه پیمائی دسته‌جمعی)
دوم. «موانع» (گلی سر قرار نمی اید).
سوم. «تغییر بطن دراماتیک» (تغییر کوه‌پیمائی به صبحانه‌خوری)
چهارم. «تغییر رویکرد شخصیت» (نیما تصمیم می‌گیرد به گلی بگوید تاخیرهایش مصداق بارز «بی‌توجهی» است)
پنجم. «اشتباه شخصیت» (نیما به جای «بی‌توجهی» از کلمه «بیعشوری» استفاده می‌کند)
ششم. «فاجعه». (گلی زیر میز صبحانه می‌زند)
هفتم. «شکست بطن دراماتیک» (برهم‌خوردن صبحانه‌خوری مشترک)
هشتم. «بطن دراماتیک جدید». (نیما تلاش می‌کند به واسطه‌ی ازیتا آشتی کند)
نهم. «تکرار همین ساختار با جابجائی عناصر آن».
این ساختار دراماتیک تمام سریال از اغاز تا انتها است. این ساختار یا به گسترش عرضی از طریق ایجاد پلات‌های فرعی (تاخیر در تغییر بطن دراماتیک)، یا به گسترش طولی، تغییر بطن دراماتیک و طرح بطن دراماتیک جدید می‌انجامد و دوبار همین ساختار تکرار می‌شود. به طور مثال همین دو شکل گسترش طولی و عرضی ساختار ثابت در رابطه با بطن دراماتیک مار، دزدی موبایل، نسخه ی خطی شاهنامه، تصادف شاهین، عشق قدیمی جلال ربانی و ...تکرار می‌شود. در تمام رویدادهای سریال یا همین ساختار که از 9 گام تشکیل شده است، تکرار می‌شود یا با جابجائی همین عناصر و تقدم و تاخر آن‌ها، موجب تنوع و غافگیری‌های جدید و از تکراری‌شدن فاصله می‌گیرد.
علاوه بر این ساختار دراماتیک ثابت، چهار عنصر متغیر این ساختار ثابت را تقویت می‌کنند. یکم، «تصادف». دوم. «واقع‌نمائی». سوم. «خیال‌پردازی». چهارم. «آشنازدائی»
یکم. «تصادف» در شکل گیری ساختار دراماتیک سریال در تمام قسمت‌هایش نقش تعیین‌کننده دارد و اکثر ماجراهای سریال از کانال تصادف به هم پیوند می‌خورند. نیما از شرکت به قصد ملاقات با گلی بیرون می آید. همزامان به طور «تصادفی» یک نفر موبایل خانمی را می دزد و ساختار 9 گامی که فوقا طرح شد، دوباره در این صحنه تکرار می‌شود. شهرام تصادفا ماشین دزدیده شده‌اش را در حال فرار پیدا می‌کند. «شاهین» تصادفی عمه‌ی «کاظم» را در بیمارستان می‌بیند و عاشق می‌شود. «جلال ربانی» و دوستش تصادفی «مونا» را می بیند و هر دو تصادفا عاشق مونا می‌شوند و...عنصر «تصادف» منطق مبتنی بر «روابط علی» در درام را با توجه به ژانر سریال (کمدی) در پرانتز قرار می‌دهد.
دوم. «واقع نمائی» هربار یک هنرمند به نام و نقش خودش در فیلم حضور می یابد. «فلامک جنیدی»، «سارا بهرامی»، «سام درخشانی»، «هانیه توسلی» و... استفاده از این عنصر متغیر ساختاری در سینمای کمدی، آگاهانه مرز میان نمایش و واقعیت را درهم می‌ریزد.
سوم. «خیال پردازی» شخصیت‌ها متناسب با آرزوها و ناکامی‌هایشان عمل می‌کند اما سپس مشخص می‌شود عمل آنها چیزی جزء خیال‌پردازی نبوده است. به این طریق تماشاگر نسبت به کنش شخصیت‌ها در موقعیت ‌های خاص در حالت تعلیق قرار می‌گیرد و فقط در صحنه‌ی بعد مشخص می‌شود که کنش آنها واقعی یا خیال‌پردازی بوده است. مثلا نیما به دفاع از کاظم، رئیس شرکت «رسولی» را کتک می زند. در واقعیت و پس از پایان خیال‌پردازی اما این نیماست که از رسولی کتک می‌خورد. جلال بارها در رابطه با مونا دچار این نوع از حیال‌پردازی‌ها می شود. شاهین به علت خودشیفتگی هر بار کنش معشوقه‌هایش را به طور معکوس خیال‌پردازی می کند و...
«آشنازدائی». این افکت شامل همه‌ی عناصر و عوامل غیرعقلانی در فضای واقعی است که فضای مالیخولیایی؛ کروتسک و آبزورد را در سریال ایجاد یا تقویت می کند. جلال برای اینکه مهمان را متقاعد کند که مار واقعی نبوده از جیبش مار درمی‌اورد و سپس سایر اعضای خانواده نیز از جیب‌هایش مار بیرون می‌اورند. نیما می‌گوید؛ شهرام با خنجر کوبید تو پشتم و کاظم خنجر را در پشت او می‌بیند. شهرام با انگشت دست تیر شلیک می‌کند، از شکم نیما خون می‌اید. شاهین از هر سوراخی وارد جهان ناخودآگاهش می‌شود و چالش‌های ذهنی‌اش به شکل لوکیشن‌های عجیب و غریب و راز‌آمیز، شخصیت‌های مرموز، افراد ناشناس و آشنا، گروه موسیقی و...بازسازی می‌شود. این اشنازدائی شامل افکار و اظهارنظرهای عالمانه و روشنفکری نیز می‌شود. ناگهان جلال و شاهین با زبان چینی با هم حرف می‌زنند و «بابائی» و آقای «رزاقی» نیز چینی می فهمند. شاهین در رقابت عشق ناگهان مانند یک نوازنده‌ی حرفه‌ای پیانو می‌نوازد. آشنازدائی حتی شامل بی‌حیائی و رقص سبک و لوده رسولی درشت هیکل نیز می‌شود.
تمام سریال «مگه تموم عمر چند تا بهاره» با توسل به این عناصر ثابت و متغیر ساختاری طراحی و تولید شده است. پاره‌ای از این ساختار در فیلم «جهان با من با من برقص» .جود دارد که حاکی از جهان مشترک فیلمساز است، با این وجود نگاه فلسفی این دو اثر با هم متفاوت است. چرا؟ و چگونه؟ (ادامه در پست بعد)
#شاهپور_شهبازی (دوشنبه 6 فروردین 1403)
@shahpour_shahbazi

هر فرد و ملتی برای اینکه در جنگ در هئیت تجاوزگر تجسد عینی نیابد؛ می‌بایستی ابتدا نگاه انتقادی را معطوف به درون خویش و از خویش آغاز کند. این اصل اگرچه در فیلم کریستوفر نولان در کشمکش‌های درونی اوپنهایمر و نقد سیاست‌های تفتیش عقاید مدرن «مک کارتیسم» و سیاست‌های «ترومن» و توطئه‌ی محاکمه‌ی مخفی اوپنهایمر نمود پیدا کرده است، اما در اعاده ی حیثیت رسمی از اوپنهایمر، عدالت آرمانی در وجود «جان اف کندی» جوان متبلور می‌شود. درحالی که در چارچوب ایدئولوژی امریکائی هر پاسخی به پرسش جنگ و صلح به شکل تئوریک و پراکتیک غلط از آب در‌می‌اید. زیرا میانجی مکمل «سم» و «سیب» نه دانشمندان و سیاستمداران که بیگانگی انسان از انسان است که در قالب «منافع» هستی مستقل از انسان یافته و برعلیه انسان دست به کار است. این واقعیت در آخرین تصویر فیلم به نمایش در‌می‌اید. موشک‌هایی با کلاهک هسته‌ای جهان را به نابودی می‌کشانند.
نولان تا جائی که به شخصیت اوپنهایمر و دغدغه های‌انسانی و فردی‌اش می‌پردازد، رئالیست است، اما زمانی که به تناقضات تاریخی «امرسیاسی» می‌پردازد، به دلیل اینکه آنرا فراتاریخی و منتزع از مناسبات مادی جامعه می‌کند، ایدئالیست می‌شود. به همین دلیل اگرچه در فیلم «اوپنهایمر» تضاد دیالکتیکی سم (علم) و سیب (زندگی) به شکل «استعلائی» به تصویر درمی‌اید اما نقطه‌ی عزیمت دیالکتیک استعلائی سم و سیب، رئالیسم تاریخی نیست.
#شاهپور_شهبازی (چهارشنبه 17 دی ماه 1402)
http://t.me/shahpour_shahbazi
@shahpour_shahbazi

Telegram

شاهپور شهبازی

نویسنده و کارگردان @shahpourshahbazi