هنرمند از نظر مادی برای رزق و روزی‌اش به جامعه وابسته است. هنر اولین امر تجملاتی‌ای است که در زمان تنش کنار گذاشته می‌شود؛ هنرمندان جزو اولین مشاغلی هستند که با مرارت روبه‌رو می‌شوند. اما هنرمند از نظر فکری نیز به جامعه‌ی خود متکی است. جامعه نه‌تنها دستمزد او را می‌دهد بلکه حمایتش هم می‌کند. اگر حامی بیش از حد سرش شلوغ باشد یا حواسش پرت شود و قوه‌ی نقادی‌اش را به‌کار نگیرد، هنرمند کار هنری‌اش را در خلأ پیش خواهد برد و هنرش صدمه خواهد دید، و شاید به خاطر عدم درک شدن از بین هم برود. همین‌طور، اگر حامی نه فقیر و بی‌تفاوت که دیکتاتور باشد _ اگر فقط تصاویری را بخرد که به تکبر او دامن می‌زنند یا در خدمت سیاست‌های او هستند _ باز هم هنرمند درجا می‌زند و هنرش بی‌ارزش می‌شود.
...
پیشه‌ی هنر، فارغ از اینکه هنرمند را تافته‌ی جدابافته می‌کند، بر حساسیت او می‌افزاید. پیشه‌ی هنر در هنرمند حس شور و هیجان و نیاز به همنوع و جمع را می‌پروراند، جمعی که در آن شهروندانی که وظیفه دارند برای کشوری خاص یا حزبی خاص کار کنند نه فرصت پروراندن هنر دارند و نه شاید نیازش را حس می‌کنند. در نتیجه، هنرمند، حتی اگر عضوی غیرمٶثر باشد، به هیچ وجه بی‌تفاوت نمی‌تواند باشد. به‌راستی شاید او بیشتر از شهروندان فعال صدمه ببیند، چرا که هیچ وظیفه‌ی مشخصی برای انجام دادن ندارد.

متن: خوشا نقاش بودن!، ویرجینیا وولف، ترجمه‌ی سولماز دولت‌زاده، نشر کتاب آبان

#ویرجینیا_وولف

@volupte

شاید مضحک به نظر برسد ولی مفهوم فیلم سفید و آنچه از فیلم برداشت می‌شود، کاملاً منطبق است با چیزی که در فیلم آبی وجود دارد. بسیاری از مضامین آبی، در این‌جا نیز قابل مشاهده‌اند؛ مثلاً نیاز به رهایی از گذشته و ضمن آگاهی از تأثیر آن بر زمان حال، زندگی را ادامه دادن، یا درک این مسئله که زندگی عرصه‌ای است در معرض دخالت و برهم‌کنش‌های همیشگی سرنوشت، آزادیِ انتخاب و اجبارِ محض، آن‌گونه که شاید اسیر افسون کسانی شود که دیگر نیستند و یا مُرده‌اند، آن گونه که اشیا و مکان‌ها با تلنگری احساسی که از گذشته یا آینده‌ی ما می‌آید جان و معنای دیگر می‌یابند. یا این احساس که عشق با همه‌ی مظاهرِ اغلب گمراه‌کننده‌اش نخستین دلیلِ هر حرکت انسانی است.
...
سفید را از لحاظ سبک هم می‌توان دنباله‌رو آبی دانست، با همان کارگردانی مقتصدانه و جزئیات‌محور کیشلوفسکی؛ با این تفاوت که این بار زبان متکلفانه را به نفع بار معنایی عمیق فیلم کم کرده است.
...
در شرحی که فیلم سفید از عشق به ما می‌دهد، آن را احساسی کور و بی‌رحم و سلطه‌گر و کودکانه و همزمان گرم و شفادهنده و متحول‌کننده و سودمند برای هر دو طرف معرفی می‌کند. بنابراین رنگ سفید در فیلم دو لبه دارد: در آنِ واحد تجلی گناه است و نشان پاکی. مادی است و معنوی.

متن: سه‌گانه‌ی سه رنگ، جف اندرو، ترجمه‌ی آیدا مرادی آهنی، انتشارات علمی و فرهنگی

#کیشلوفکسی #جف_اندرو

@volupte

در مقایسه با رئالیسم نسبتاً ساده و عیان کیشلوفکسی در مستندها و آثار اولیه‌اش سینمای او با تکیه بر ادبیات و روایت اندک‌اندک به آثاری به مراتب پُرلایه‌تر تبدیل می‌شد. داستان‌ها پیچیده‌تر شده بود و روابط بین شخصیت‌ها و موضوعات رازآلودتر. فیلم‌ها از لحاظ بصری پرداخته‌تر شدند و دلیل آن متنوع‌تر شدن رنگ‌ها و نورپردازی غیرمعمول و زوایا و قاب‌های جدید بود. کوتاه اینکه به‌مرور، وجوه شاعرانه و اکسپرسیونیستی در آثارش پررنگ‌تر شد.
...
زندگی دوگانه‌ی ورونیکا از جهاتی رازآلودترین فیلم‌های کیشلوفسکی محسوب می‌شد، اما به‌یقین راه را برای رسیدن به صراحت بی‌پرواتر و ملموس‌ترِ نیروهای به‌ظاهر ناشناخته در جهان روزمره‌ی سه‌گانه هموار کرد.
کیشلوفکسی درباره‌ی ورونیک به دانوشا استوک می‌گوید:

شما فیلم می‌سازید تا از طریق آن چیزی به مردم بدهید، تا آن‌ها را به جهانی دیگر ببرید. پس چه باک اگر آن‌ها را به دنیای کشف‌وشهود یا دنیای درک و خرد بسپارید... خرافه‌پرستی و طالع‌بینی و پیشگویی و الهام و رٶیاها، همه‌ی این قلمروها بخشی از درون انسان‌اند که نشان دادنشان در فیلم سخت‌ترین کار است. من از آغاز هم سعی داشتم تا به چنین نقطه‌ای برسم. من فقط کسی هستم که نمی‌داند؛ کسی هستم که مشغول جست‌وجوست.

متن: سه‌گانه‌ی سه رنگ، جف اندرو، ترجمه‌ی آیدا مرادی آهنی، انتشارات علمی و فرهنگی

#کیشلوفکسی #جف_اندرو

@volupte

درون کشورهای غربی مشخصی _ در صدرشان در ایالات متحده _ اتفاقی رخ داده که همتایی در قرن‌های پیشین ندارد؛ تمدنی نو برخاسته که عامی و مردمی است و شاید از برخی لحاظ به مذاق افراد بیشتر《فرهیخته》خوش نمی‌آید، اما از خروجی دستگاه تولیدش سهمی را برای توده‌هایش تضمین می‌کند. درست است که آنچه این توده‌ها از آن بهره‌مندند و لذت می‌برند اغلب جلف و سطحی است و آن را با کار پر مشقت به دست می‌آورند؛ بااین‌حال دختری که در کارخانه کار می‌کند و لباس‌های تولید انبوه ارزان مدل یک ستاره‌ی سینما می‌خرد، سوار خودرویی می‌شود که گرچه قدیمی است اما مال خود اوست، فیلم‌های کابویی می‌بیند و یخچالی در خانه دارد: او در سطح خاصی از مدنیت زندگی می‌کند که آن را با دیگران شریک است. در حالی که زنی که در مزرعه‌ای اشتراکی در نزدیکی لنینگراد کار می‌کند، نمی‌تواند روزی را پیش‌بینی کند که نوه‌ی نوه‌اش در سطحی زندگی کند که نزدیک به آن معیار باشد.

آنچه او《حماقت》توده‌های امریکایی می‌نامد، توده‌هایی که به داشتن مزایای صرفاً مادی این تمدن نو بسنده کرده‌اند، برای روشنفکر شرقی آزاردهنده است.

متن: ذهن اسیر، چسواو میوُش، ترجمه‌ی پویان رجایی، نشر کتاب پارسه

#چسواو_میوش

@volupte

٭ بر باد دادنِ زندگی خویش یعنی دست یافتن به شاعرانگی _ آن هم بدون پشتوانه‌ی استعداد.

• وقتی شیوه‌های بیان ته می‌کشند، هنر به بی‌معنایی می‌گراید، به‌سوی دنیایی شخصی و ارتباط‌ناپذیر. خواه در نقاشی، خواه در موسیقی یا شعر، رعشه‌ای قابل‌فهم به‌درستی در نظرمان منسوخ یا عوامانه می‌نماید. امر عمومی به‌زودی ناپدید خواهد شد؛ هنر نیز اندک زمانی بعد در پی آن خواهد رفت.

• کاش بتوانیم به دورانی برگردیم که هیچ سخنی موجودات را مقید نمی‌کرد، به عصرِ ایجاز اصوات، بهشتِ منگی و گیجی مسرت‌بخشِ پیش از کلام!

• <<استعداد>> مطمئن‌ترین وسیله برای قلب کردن همه چیز، تحریف چیزها و فریب دادن خود درباره‌ی خویش است. وجود حقیقی تنها به کسانی تعلق دارد که طبیعت بار هیچ موهبتی را بر دوششان قرار نداده. از این رو، دشوار است تصور کنیم که عالَمی دروغین‌تر از عالم ادبی وجود دارد، یا تصور انسانی که در مقایسه با ادیب، کمتر محروم از واقعیت باشد.

• آن‌ چه ما از پیشینیان متمایز می‌کند، بی‌اعتنایی‌مان نسبت به راز است. حتی نام آن را تغییر داده‌ایم: بدین ترتیب، پوچی زاده شد...

• شاعر؛ شروری که می‌تواند به میل خودش خود را عذاب دهد، سخت به دنبال پیچیدگی‌ها باشد و آن‌ها را به هرطریقی برای خود ایجاد کند. سپس آیندگانِ ساده‌لوح بر او دل می‌سوزانند...

٭ ایراد فلسفه این است که زیاده‌ازحد قابل‌تحمل است.

متن: قیاس‌های منطقی تلخکامی، امیل چوران، ترجمه‌ی عظیم جابری و مسعود لطفی، نشر درون

#امیل_چوران

@volupte

سیگاری‌هایی هستند که به‌وضوح از هر پُکِ نیکوتین لذت می‌برند؛ دیگرانی هستند که دود سیگار را با حس انزجار از خود فرومی‌دهند؛ بعضی‌ها هم آن را به‌عنوان عادتی بر حسب مد به رخ می‌کشند؛ و باز دیگرانی هم هستند که آدم حرصش می‌گیرد وقتی ادعا می‌کنند《فقط روزی یکی دو تا می‌کشند》تو گویی اعتیادشان در اختیار خودشان است. و _ ازآنجا که تمام سیگاری‌ها دروغ می‌گویند _《یکی دو تا》همیشه به معنی سه تا چهار تا و حتی نصف پاکت است. اما الیزابت فینچ هیچ موضعی برای سیگار کشیدنش نمی‌گرفت. کاری بود که می‌کرد و نیاز به هیچ توضیح یا بزک‌کاری نداشت. سیگارهایش را در یک قوطی از لاکِ لاک‌پشت می‌گذاشت و همین ناچارمان می‌کرد در مورد مارک سیگارش به بازی حدس و گمان بپردازیم. طوری سیگار می‌کشید که انگار نسبت به سیگار کشیدن بی‌تفاوت است. با عقل جور در می‌آید؟ و اگر به خود جرأت می‌دادید از او بپرسید امکان نداشت به عذر و بهانه متوسل شود. حتماً می‌گفت بله، البته که معتاد است؛ و نیز می‌داند برایش خوب نیست، ضمن اینکه عملی خلاف موازین اجتماعی هم هست. اما نه، قصد کنار گذاشتنش را ندارد و سیگارهایی را هم که در روز می‌کشد نخواهد شمرد؛ این چیزها در فهرست دغدغه‌هایش بسیار بی‌اهمیت هستند. و از آنجا که _ این قیاس شخصی من یا بهتر بگویم، حدس خودم بود _ از آنجا که کمترین ترسی از مرگ ندارد و این روزها زیاد به زندگی پر بها نمی‌دهد، مسأله واقعاً هیچ اهمیتی برای او و بنابراین برای شما نیز ندارد.

متن: الیزابت فینچ، جولین بارنز، ترجمه‌ی علی کهربائی، نشر نو

#جولین_بارنز

@volupte

منظور از ماده چیست؟ اگر جهان به‌وسیله‌ی ماده یا به‌وسیله‌ی روح اداره شود چه تفاوت عملی در کار خواهد بود؟
...
قبل از هر چیز توجه شما را به واقعیت عجیبی جلب می‌کنم. تا جایی که به گذشته جهان مربوط می‌شود ذره‌ای تفاوت نمی‌کند که آن را کار ماده بپنداریم یا روح الهی را صانع آن تلقی کنیم.

در واقع، فرض کنید تمام محتویات جهان یک بار برای همیشه به طرزی برگشت‌ناپذیر داده شده باشد. فرض کنید که در همین لحظه این جهانی که گفتیم به‌پایان می‌رسد و هیچ آینده‌ای هم نخواهد داشت، آنگاه اجازه دهید یک خداپرست و یک ماده‌گرا تبیینهای متضادشان را درباره‌ی تاریخ (گذشته‌ی) آن به کار بندند. خداپرست نشان می‌دهد که چگونه یک خدا آن را ساخته است، و ماده‌گرا، نیز تصور می‌کنیم با همان توفیق، نشان می‌دهد که چگونه از نیروهای کور فیزیکی نشأت گرفته است. حال از یک پراگماتیست بخواهید میان این دو نظریه یکی را انتخاب کند. امّا وی چگونه می‌تواند آزمون خود را درباره‌ی جهانی که اکنون دیگر کامل شده است به کار بندد؟ مفاهیم برای او چیزهایی هستند که باید با آنها دوباره به درون تجربه بازگشت، چیزهایی هستند که ما را به جستجوی تفاوت‌ها وادار می‌سازند. اما بنا بر فرضی که ما درباره‌ی جهان داشتیم دیگر نباید هیچ تجربه‌ای در کار باشد، و دیگر نباید به جستجوی هیچ تفاوت ممکنی برآمد. هر دو نظریه همه‌ی نتایج خود را بروز داده‌اند، و بنا به فرضی که اختیار کردیم، این دو یکسانند. در نتیجه پراگماتیست باید بگوید که هر دو نظریه علی‌رغم نامهای متفاوتشان دقیقاً به یک معنا هستند و نزاع جنبه‌ای صرفاً لفظی دارد. [البته فرض می‌کنم این نظریه‌ها در تبیینهای خودشان از موضوع به یک اندازه موفق بوده‌اند.]

متن: پراگماتیسم، ویلیام چیمز، ترجمه‌ی عبدالکریم رشیدیان، انتشارات علمی و فرهنگی

#ویلیام_جیمز

@volupte

جیمز نیز مانند پیرس معنای یک بیان را به نتایج آن مرتبط می‌نمود، زیرا در کلیه صور پراگماتیسم، معنا و حقیقت بیشتر در آینده قرار دارند تا در گذشته. اما نتایجی که جیمز در جستجوی معنی بدانها بازگشت، بیشتر شخصی بودند تا اجتماعی، خصوصی بودند تا عمومی. معنای یک بیان برای من باید در نتایج عملی آن در تجربه‌ی عملی آینده‌ی من جستجو شود، درست همانطور که معنای آن برای شما در تجربه آینده‌تان پدیدار خواهد شد. می‌توان منظور جیمز را در اینجا چنین ترجمه کرد که معنی را باید در سیلان پیوسته‌ی جریان آگاهی هر شخص جستجو کرد. معنای یک بیان استفاده‌ای است که از آن به من می‌رسد. جیمز به طرزی مشابه نظریه‌ی خویش در باب حقیقت را نیز جنبه‌ای شخصی می‌بخشد؛ یعنی یک بیان حقیقی بیانی است که مرا در تجربه‌ی آینده‌ام به نیل به نتایجی که پیش‌بینی کرده‌ام هدایت کند، و در نتیجه انتظارات مرا برآورده سازد، در حالی که یک بیان باطل به نتایجی که پیش‌بینی کرده‌ام منجر نمی‌شود. جیمز می‌گوید به هنگام جستجوی حقیقت یا بطلان یک بیان، پرسشی که مطرح می‌کنیم این است که《از حقیقی بودن آن چه تفاوت مشخصی در زندگی بالفعل شخص ایجاد می‌شود؟》اگر معنی حقیقت این باشد، در این صورت روشن است که یک بیان را در لحظه‌ی ایرادش نمی‌توان حقیقی خواند؛ بلکه فقط پس از اینکه نتایج خاص آن در تجربه آینده شخص رخ داد می‌توان آن را حقیقی نامید. این همان چیزی است که باید از این تأکید جیمز بفهمیم که《حقیقت یک تصور، خاصیّتی ایستا نیست که ذاتی آن باشد. حقیقت برای یک تصور رخ می‌دهد. به‌وسیله‌ی رخدادها یک تصوّر حقیقی شده است، یا حقیقی می‌شود.》بنابراین حقیقت یک فرایند کشف است.

متن: مقدمه‌ی جوزف ل. بِلا بر کتاب پراگماتیسم ویلیام چیمز، ترجمه‌ی عبدالکریم رشیدیان، انتشارات علمی و فرهنگی

#ویلیام_جیمز #جوزف_ل_بلا

@volupte

لاپالومبارا بر اهمیت بی‌اعتمادی در فرهنگ سیاسی تأکید کرده است:《فضای عمومی، فضای ترس، بدبینی، بی‌اعتمادی و خصومت است.》او می‌نویسد: من ناچارم اذعان کنم که،

بر مبنای شواهدی که در اختیار دارم، گرایش‌هایی که ایتالیایی‌ها با خود حفظ کرده‌اند ذاتاً هابزی است و تاریخ این کشور حکایت از آن دارد که زمانی که اوضاع روزگار غیرقابل‌تحمل می‌شود، ایتالیایی‌ها به راه‌حلی هابزی در قبال دولت رو می‌آورند.

...

اعتماد متقابل برای چندسالاری و پرسش‌گری عمومی مطلوب است، در حالی که بی‌اعتمادی مساعدِ نظام سلطه‌جو است. ... چندسالاری نیاز به ارتباط دوسویه یا متقابل دارد و ارتباطات دوسویه میان مردمی که به یکدیگر اعتماد ندارند، برقرار نمی‌شود.

...

پرسش‌گری عمومی نیاز به میزان مناسبی از اعتماد در مخالفان شخص دارد: آنها ممکن است مخالف باشند، امّا دشمنان قسم‌خورده نیستند. ریچارد رُز در خصوص بریتانیا می‌نویسد《حس اعتماد در فرهنگ سیاسی فراگیر است ... در سطح دولت، اعتماد میان همکاران و مخالفان حزبی مهم است، زیرا به همگان این اطمینان را می‌دهد که گروه خاصی که قدرت را در دست دارد، در غیاب موانع قانون اساسی، از قدرت دولت به نفع خودش سود نخواهد برد. اینگونه عمل کردن نقض قانون نیست، بلکه اعتماد است و رهبران سیاسی برای اعتبارِ قابلیّتِ جلبِ اعتمادشان ارزش قائل می‌شوند.》

متن: چندسالاری، رابرت دال، ترجمه‌ی ابراهیم اسکافی، نشر شیرازه

#رابرت_دال

@volupte

طبیعت را به خاطر خود طبیعت نمی‌جویند و آن را عرضه نمی‌کنند، بلکه ارزش طبیعت در خدمتی است که به انسان مدرن می‌کند تا طبیعت را وسیله‌ی جدید بیان برای منِ خویش و نیز برای بیان سرزندگی و تحرّک و چندوجهی‌بودن بی‌پایان زندگیِ درونیِ خود کند، در نامه‌های پترارک این دوگانگی عجیبِ اشتیاق به طبیعت گاهی اوقات با وضوحی شگفت‌انگیز و با آگاهی تجلی می‌کند. گاهی اوقات این اشتیاق او را از بیان خود دور می‌کند و به‌سوی تماشای منظره‌ی طبیعت می‌کشاند، اما سپس دقیقاً در میانه‌ی تماشای طبیعت احساس می‌کند که به خود و به من خویش بازگردانده شده است. برای او منظره‌ی طبیعت ارزش مستقل و محتوای خود را از دست می‌دهد. در این حالت، اشتیاق به طبیعت، دوباره سستی می‌گیرد و صرفاً انگیزه‌ای می‌شود برای خودآگاهی؛《چه چیز این مکان را شکوهمند کرده جز خاطره‌ی اقامت فرانچسکو؟》

...

احساس پترارک نسبت به طبیعت همان‌طور بود که احساسش درباره‌ی زندگی دنیوی و کسب شهرت، که برای او عصاره‌ی تمامی زندگیِ دنیوی بود. گرچه او خود هیجان‌زده و بی‌مقاومت به‌سوی زندگی دنیوی و کسب شهرت کشیده می‌شد، اما نمی‌توانست به‌آسانی و با وجدانی آسوده خود را تسلیم آن‌ها کند. رابطه‌ی او با طبیعت《ساده‌لوحانه》نبود، بلکه《سرشار از شور و شوق》بود. طبیعت را به خودی خود نمی‌توان فهمید و احساس کرد و از آن لذت برد؛ طبیعت فقط زمینه‌ی سفید و سیاهی برای《من》است.

متن: فرد و کیهان در فلسفه‌ی رنسانس، ارنست کاسیرر، ترجمه‌ی یدالله موقن، نشر ماهی

#پترارک #ارنست_کاسیرر

@volupte