‍ ?یادداشت اسلاوی ژیژک بر فیلم داگویل به کارگردانی لارس فون تریه

شروع فیلم معرفی این مکان در دکوری خط کشی شده است که مثل نقشه هوایی یک منطقه به نظر می رسد. صدای راوی: ((داگویل در کوه های راکی ایالات متحده آمریکا بود؛ این بالا، جایی که جاده ها به پایان حتمی خود می رسیدند، نزدیک ورودی معدن رها شده نقره. ساکنین داگویل که مردم روراستی بودند شهرشان را دوست داشتند.))
با فون تریه، نه فقط مساله باور مطرح می شود بلکه به شکلی ژرف اندیشانه یا تمثیلی باور به خود سینما مطرح می‌شود. اینکه چگونه امروزه هنوز مردم به جادوی سینما باور دارند. در داگویل، تمام یک شهر روی یک صحنه چیده شده است. البته اکثر موارد سینما همین گونه است اما اینجا صحنه به عنوان صحنه دیده می شود. وقایع در مکانی به عنوان داگویل اتفاق می افتند، شهر کوچکی که در آن خانه ای نیست. تنها خطوطی روی کف وجود دارد که مشخص می کند این خانه است، این خیابان. مرموز است که چرا این مانع باور ما برای همذات پنداری نمی شود؟ که هر چیزی، بیشتر مارا به داخل تنش های زندگی درونی می کشد. منظور این نیست که باور ساده اندیشانه به کار صدمه زده و از طریق وارونه کاری ساختار شکنی شده است. فون تریه می خواهد با جادو جدی باشد. وارونه کاری به خدمت گرفته شده که مارا مجبور به باور کند. رمز کار در این است که حتی اگر بدانیم چه همه چیز روی صحنه چیده شده، و همه چیز ساختگی است، باز هم مارا افسون می کند. این جادوی بنیادی این فیلم است. شما شاهد نوعی صحنه اغواگرید، بعد می فهمید که این صحنه ساختگی است. ماشین های گرداننده صحنه از پشت دیده می شوند اما هنوز مفتون آن هستید. توهم همچنان پافشاری می کند. چیزی واقعی در توهم هست، واقعی تر از واقعیتی که در پشت آن است.
? Dogville 2003
Join ? @honar7modiran

داگويل از اون فیلم هایی هست که ذات خیلی از ما آدم هارو که خیلی وقت ها پنهانش میکنیم رو برملا میکنه.
توی فیلم ما با همچین فضایی سر و کار داریم. البته مهم فضا نیست، مهم نُه بخش فیلم هست که قراره اینجا اتفاق بیفته که ممکنه خوشایند هرکسی نباشه ولی مطمئنم لذت میبرید.

? Dogville 2003

Join ? @honar7modiran

https://youtu.be/cYLYF3f8WWA?si=QRW37wmTYYRVCeYt

هیچکاک دربارهٔ کری گرانت:
«در تمام زندگی‌ام تنها گرانت را دوست داشته‌ام!»

یکی از شاهکارهای هیچکاک با ریتم تند و شاید سرگرم کننده ترین اثر هیچکاک.
بازی کری گرانت،بازیگر بزرگ،در فیلم فوق العاده شمال از شمال غربی است.

Join ? @honar7modiran

• گفتیم «شمال از شمال غربی» از ازدحام ارتزاق می‌کند. فهم سینماتیک هیچکاک بدرستی در این فیلم، شلوغی را عامل اخلال می‌بیند - و می‌کند-. از همان آغاز، هنگامی که چشم شروع به دیدن می‌کند هیچ چیز شهر و اطرافیان ملموس نمی‌شود. با همه بیگانه‌ایم. هیچکاک به تصادف و تصادفی بودن - که یک امر روزمره و گاه کمیک است - رنگی جدی، ماجرایی و تبهکارانه می‌زند. رنگی که همچنان طراوت و طنازیِ خودرا داراست و محمل حسیات متضادی است که گام به گام جهانِ اثر را برایمان شناسا می‌کند. همگامیِ مخاطب با شخصیت اصلی در اینجا نمود می‌یابد. مخاطب نیز همچون «راجر» همه چیز برایش تازگی دارد لذا سیرِ این پویش، از بیرون (جهان اثر) به درون (جهان شخصیت) سبب بر این می‌شود که راجر هرچیزی را که تجربه می‌کند ما [با او] تجربه کنیم. از این حیث فیلمنامۀ لمان بسیار سخت و هوشمندانه است و کارِ هیچکاک - در مقام کارگردان - هوشمندانه‌تر.

مجددا ازدحام. سکانس ترمینال، با دیوارهایی بلند و سر به فلک کشیده. آنطورکه حتی سقف آن مشخص نیست. محیط بر آدمی غلبه دارد، از این حیث است که نقشِ ازدحام در نمای باز، تشخص ندارد، چشم را هدایت نمی‌کند و منجر به این می‌شود که مخاطب نتواند چشمش را روی چیزی متمرکز کند. گیج شود و دور خود بچرخد؛ مثل پلیس‌ها در ایستگاه که دور خود می‌چرخند اما راجر را پیدا نمی‌کنند. این سکانس، دقیقا مثل سکانس ابتداییِ فیلم است که تمامی شخصیت‌‎ها مثل کِرم درهم می‌لولند و این ابژه، چشم مخاطب را اذیت می‌کند. هیچکاک بدرستی این را می‌داند لذا با قاب‌گیری تعمدیِ چندبارۀ چنین صحنه‌ها و سکانس‌هایی، چشم به دنبال راه‌در روست. حال دوربین که انگار، مثل پلیس‌ها، دنبال سوزن در انبار کاه می‌گردد با یک پن ساده به راست، شخصیت را برایمان اخص می‌کند.

راجر درون یک اتاقک تلفن است، انگار که مخفی شده، بی‌آنکه خود بداند مخفی شده است. وضعیت خطیر است اما هیچکاک با دو چشمِ کمیک و جدی، بصورت هم‌پا، آتش ماجراجویی را لهیب می‌بخشد. مثل صحنه‌ای که تحت تعقیب است اما با خمیر ریش، صورت خود را استتار کرده است. نه به آن عینک مشکیِ افشاگر و نه به این خمیر ریشِ سفید پنهانگر. هیچکاک در همین یک نما در ترمینال خودرا جلوتر از پلیس‌ها میندازد. او هم هم‌دست راجر است، هم نیست. مشوق او برای فرار نیست اما چنان او را دوست دارد که ماجرای گریز و گزیرش را پایا پای، دنبال می‌کند. انگار که دوست دارد ببیند تَه ماجرا چه می‌شود. راجر هم همین را می‌خواهد اما نه برای کسب، بلکه برای رهایی.

دقت کنید که راجر دائما درحال فرار است، اما فراری که شکلی از دعوت در خود دارد. دعوتِ به پیش‌راندن، ادامه دادن و آمدن سمت مخاطراتی که هرچه بکند - و نکند- رهایش نمی‌کنند. از این حیث است که می‌بینیم راجر غالبا در سکانس‌ها فرارش از دوربین نیست، بلکه با دوربین فرار می‌کند. چه‌ بسا در قسمت‌هایی با او یک حادثه و ماجرا را سهیم و شریک می‌شود و گاه می‌خواهد پشت دوربین پناه گیرد و نمی‌تواند. این رویه ناخودآگاه سمپاتی بوجود می‌آورد و کاری می‌کند ما یک قدم به راجر نزدیک‌تر از دیگر شخصیت‌ها باشیم. کاری می‌کند با او خطر کنیم و جانِ راجر برایمان مهم باشد. چون فیلم تشبیهی از نوعی سقوط است، سقوط بشر مدرن به ورطه‌ای جاذب که هرچه می‌کند علیه‌اش تمام می‌شود - پس چاره‌ای ندارد جز اینکه شنگی کند. با مسائل شوخی کند، به اتفاقات نقادانه و گاه پارودیک نگاه کند؛ و اساسا، این «تقلا کردن» راجر است که هیچکاک به نرمی و با زیرکی قلابِ همراهی و همگامی‌اش را در درون مخاطب میندازد. اما نکته اینجاست که هرچه باشد دلمان نمی‌خواهد جای راجر باشیم، ولی از سویی دوست داریم با او این چیزها را تجربه کنیم. حال که او در مخمصه است خودرا نیز در مخمصه می‌بینیم - ولی نه عینا مثل او.

دوربینِ هیچکاک تعمدا حد خود را با او حفظ می‌کند. انگار که هیچکاک هم از این قضایا، هم می‌ترسد هم کِرمش را دارد تا پیگیرش باشد. این شکاف، خواه ناخواه حائلی بوجود می‌آورد، که چون با شخصیت یکی و همگام شده‌ایم این حائل را، ناخودآگاه‌ِ میل‌ورزمان پر می‌کند. میلی از برای بیشتر دانستنِ چیزی که نباید بدانیم (چون در فضای جاسوسی، آگاهی تاوان دارد) و دریغ از برای خطری که از آن می‌ترسیم و هرآینه ممکن است گریبانگیرمان شود. ما بی‌آنکه بدانیم درگیر یک بازی می‌شویم - مثل راجر. راجر درگیرِ یک بازیِ جاسوسی و ما [متعاقبا] درگیرِ بازیِ راجر. حتی از جایی به بعد برایمان حوادث هم مسئله نمی‌شوند، بلکه خود راجر مسئله است و مخاطراتش. این بالانس را بخوبی هیچکاک و لمان رعایت می‌کنند. اینگونه که فیلمنامه‌نویس فهمیده چه را «ننویسد» تا در عوض هیچکاک آن را چگونه قاب گیرد.

✍️| #آریا_باقری
? North by Northwest | 1959
? @honar7modiran

​اوبژه در سینما
در معنای لغوی، اوبژه معادل فرانسوی object و به معنای مفعول یا موضوع است و در مقابل سوبژه یا subject (فاعل) قرار دارد.

در یک تعریف کاربردی؛ هنگام برداشتن یک قوطی کبریت، قوطی کبریت object، مشخص میشود. در حالی که شخص بردارنده و عمل برداشتن، به ترتیب؛ subject و verb، مشخص میشوند.
اما این مفهوم در یک فیلم چه تعریفی دارد؟
در طول فیلمنامه، گره ها، پیچش ها، موضوع ها (subject؛ معمولا مربوط به یک سکانس) یا حتی مسائل کم اهمیتی وجود دارند که برای حل کردن یا سپری کردنشان، از یک شیء با ویژگی های به خصوص، یا حتی جانداران مشخص استفاده میشود. این باعث میشود ارزش و جایگاه آن شیء در ذهن بیننده، خاص باشد.
فیلم شمال از شمال غربی ، بهترین مرجع برای پیگیری این مفهوم هست. حتی بیشتر اتمسفر فیلمنامه این اثر از ابژه های مختلف پر شده. بهترین مثال سکانسی است که اوا ساینت نظرش به جعبه کبریتی که کری گرانت با آن سیگارش را روشن میکند جلب میشود که مخفف اسم کاراکتر گرانت را نوشته و گرانت توضیح میدهد که در این شرکت کار میکند. بعدها او برای جلب توجه اوا ساینت، از این جعبه کبریت استفاده میکند و در آن پیامی مینویسد. آن زن هم با دیدن آن جعبه کبریت که مخفف نام راجر تارنهیل بر آن نوشته شده، متوجه حضور آن میشود.
? North by Northwest 1959
Join ? @honar7modiran

‍ ارنست لمن با خلق رابطه عاطفی میان مامور جاسوس(خانم ایو) و راجر جانی تازه به فیلم میدهد و اثر را از سقوط به پرتگاه نجات میدهد رابطه عاطفی در قطار شکل میگیرد و در قطار هم ادامه دار میشود ارنست لمن میخواهد با این سیستم گردشی ادامه دار ما را به اینده رابطه این دو امیدوار کند.
هیچکاک به درستی در بحث فرم شدت علاقه این دو را نسبت به هم به نمایش میگذارد سپس از همین بذر کاشته شده کمک میگیرد تا روایت پیچاپیچ جاسوسی خود را به اتمام برساند اما به عقیده من به حدی این دو موضوع یعنی یکی عوضی گرفته شدن را جر تا ماجرای عشقی مامور جاسوس سازمان قابل تفکیک اند که میتوان این دو را دو داستان مجزا در نظر داشت به نظر میاید ارنست لمن برای نجات قصه اش این موضوع را به فیلمنامه اش افزون کرده است.
✍ #مهیار_محمدملکی

? North by Northwest 1959

Join ? @honar7modiran

Telegram

attach 📎

تعقیب خطرناک
(شمال از شمال غربی )

پوستر اکران فیلم در پیش از انقلاب ۵٧

Join ? @honar7modiran

Thank You for Smoking 2005

​​در ایستگاه پلیس اولین کاری که می کند، به مادرش زنگ می زند و می گوید: "من ام. راجر. پسرت." مادر صدایش را نمی شناسد (ما آن طرف خط را نمی شونیم). انگار که کری گرانت هویتش را از دست داده است. خودش هم شک کرده است که کاپلان است یا راجر ثورنهیل.
وی، آرام آرام، تمام منافذ و سپر های مدرنش را از دست می دهد. در دنیای کاپلان دیگر چیزی برای محافظت از خودش برایش باقی نمانده است. اسمش از دست رفته، هویتش از دست رفته، و مجبور می شود با یک هویت  جعلی زندگی کند.
وقتی بر می گردد و به مادر قصه را می گوید، یک صحنه ی فوق العاده داریم: صحنه ی آسانسور. که مادر کاپلان (یعنی مادر کری گرانت) و دو تبهکاری که می خواستند او را بکشند داخل آسانسور هستند. کری گرانت از پیش قصه را برای مادر گفته است. مادر، با شوخی و خنده، به آن دو تبهکار می گوید: "شما بودید می خواستید پسر مرا بکشید؟" (یعنی حرف پسرش را باور نکرده است.) همه می خندند. هیچکاک ما را می خنداند؛ ما هم می خندیم. اما پشت این خنده چه چیزی است؟ ما می دانیم که این دو تبهکار می خواستند او را بکشند! می بینید که هیچکاک چه طور شوخی و جدی را با هم پیوند می زند و مسأله را تند تر و تلخ تر می کند و در لحظه هم ما را می خنداند؟ هیچکاک سرگرمی را پیوند می دهد با عمق داستانش که از دست دادن هویت یک مرد مدرن است.
✍ #سیدجواد_یوسف_بیک

? North by Northwest 1959
Join ? @honar7modiran

Telegram

­