هرچند که این مقاله‌ ایده‌های جذابی را مطرح می‌کند و نمونه‌های مهمی را هم پیش روی ما می‌گذارد، اما در عین حال به پرسش‌های مهمی نیز دامن می‌زند:  وقتی ما می‌خواهیم درباره‌ی نقش هنر در پیگیری تغییرات اجتماعی پژوهش کنیم، آیا به معیارهای قابل سنجشی، بیش از ادعاها و باورهای خود هنرمندان، برای بررسی چگونگی تحقق این تغییرات احتیاج نداریم؟ نویسندگان در اندک‌شماری از موردهای پژوهش خود به این اقدام دست می‌زنند، اما پاسخی به این ابهام نمی‌دهند که اساساً چگونه می‌توان ادعا کرد که این پرکتیس‌های خلاقانه و هنری در نهایت به تحقق عدالت اجتماعی منجر خواهند شد. این الزاماً قرار نیست آمار یا داده باشد، اما ما دست‌کم به شکلی از صورت‌بندی نظری احتیاج داریم که توضیح دهد چگونه در وضعیت تاریخی ایران و در سامان سیاسی و اجتماعی موجود، این پروژه‌ها قرار است شکلی از عدالت اجتماعی را محقق کنند.

اگر در پروژه‌هایی ازاین‌دست نقش داشته‌اید، یا می‌خواهید در این بحث مشارکت کنید، برای ما از دیدگاه‌ها و تجربه‌های خودتان بنویسید.

(۱) Art social action
(۲)   صفحه ۸۳
(۳)   صفحه ۹۴
(۴)  شهرام گیل‌آبادی، ۱۳۹۷
(۵)  باوند‌ بهپور، ۱۳۸۷

«اقدام اجتماعی هنر» مقاله‌ایست که در کتاب «هنر اجتماعی» به چاپ رسیده است. ما پیش از این به مقاله‌ی دیگری از این کتاب نیز پرداخته بودیم؛ مقاله‌ای که متمرکز بر هنر طبقه‌ی متوسط بود. اما این‌بار، با رویکرد پژوهشی متفاوتی، انسیه ترابی و محمد‌رضا مریدی طبقه‌بندی‌ای از هنر ارائه می‌کنند که مبتنی‌بر تاثیرگذاری هنر در تحقق عدالت اجتماعی است، چه از حیث توزیع ثروت و چه از حیث توزیع قدرت.  ترابی و مریدی در این مقاله سه شکل از «اقدام اجتماعی هنر»‌ را از هم تمیز می‌دهند و سعی می‌کنند مثال‌هایی برایشان بیاورند. اولین شکل در مواجهه با «تهی‌دستان» است و به هنری منجر می‌شود که تلاش می‌کند آگاهی‌بخش باشد و همچون تلنگری عمل کند، هم برای خود تهی‌دستان و هم برای جامعه؛ همچون رسانه‌ی تهی‌دستان. به این ترتیب، در تحلیل آن‌ها،  کسانی که «زبانی و بیانی برای طرح مشکلاتشان ندارند» (۲)، از طریق این شکل از هنر امکان این را می‌یابند تا در فضای عمومی دیده شوند.
شکل دیگر هنری است که روی خود «آسیب‌دیدگان» متمرکز می‌شود، یعنی هنری که قرار است قسمتی از روند مواجهه با آسیب یا درمان آن باشد. این می‌تواند شامل هنردرمانی باشد که اهدافی مانند کنارآمدن با آسیب، بازیابی اعتماد‌به‌نفس، چیرگی بر افسردگی و اضطراب، و بهبود سلامت را دنبال می‌کند، و یا هنردرمانگری اجتماعی مانند اجرای نمایش برای زلزله‌زدگان، انجام پروژه‌های هنری با زندانیان، و تمرین و اجرای تئاتر با کودکان کار. آن‌ها با ارجاع به کارهای حمید پورآذری هدف این هنر را بازسازی فرد برای بازگشت به جامعه می‌دانند.
شکل آخر هنری است برای «فراموش‌شدگان»، یعنی هنری که قرار است به مکان‌ها یا گروه‌هایی از مردم بپردازد که در منطق فعلی توسعه کنار گذاشته شده‌اند، و ایشان را تبدیل به مسئله کند تا شاید مورد توجه مسئولان برنامه‌ریز توسعه قرار بگیرند یا اگر نه، خود ایشان بتوانند به‌طور مستقیم پروژه‌هایی برای توسعه‌ را پی بگیرند که برای نمونه‌آوری این هنر پروژه‌های نادعلیان در جزیره‌ی هرمز و پروژه‌ی هنر در روستا را نام می‌برند.
در نهایت آن‌ها سه دستاورد برای اقدام اجتماعی هنر برمی‌شمارند: اول اینکه به «تجربه‌ی جمعی هنر» منجر شده و می‌تواند به «گفت‌وگو در عرصه‌ی عمومی پیرامون مسائل اجتماعی»‌ بینجامد. دوم اینکه می‌تواند به شکلی از بازاندیشی انتقادی در مورد موضوعاتی منتج شود که مورد غفلت قرار گرفته‌اند. و سوم اینکه می‌تواند باعث تقویت و افزایش «مهارت‌های فردی و اجتماعی» (۳) آسیب‌دیدگان گردد.

ما در «مداخله»‌ می‌پرسیم، این شکل تمرکز روی موضوع هنر، و توجه کمتر به شیوه‌‌های سازماندهی، و فهمی که مشارکت‌کنندگان آن‌ها از موقعیت خود نسبت به گروه‌های فرودست دارند، چقدر احتمال دارد ما را بفریبد؟ برای مثال، وقتی مسئله‌ی مواجهه با «تهی‌دستان» در میان است، نویسندگان تمایزی بین تئاتر شورایی با نمایش‌هایی مثل «یک‌دقیقه و سیزده ثانیه» (۴)، و یا «وقت قرمه‌سبزی» (۵) قائل نمی‌شوند. در حالی که اساساً تئاتر شورایی شورشی علیه شیوه‌ی متعارف تئاتری است و ایده‌ی اصلی آن تحقق عدالت از طریق همین مسئله‌مندکردن جایگاه‌های قدرت است.

پرسش دیگرِ «مداخله» این است که آیا نیاز نیست توجه بیشتری به تاریخ سیاسی-اجتماعی و به بیان دقیق‌تر، دولت در تحلیل این شکل از کنش‌ها و پرکتیس‌های هنری صورت بگیرد؟ موضوعی که پیش‌تر در مقاله‌ی دیگری در این کتاب، «تاریخ‌نگاری گسسته‌ی هنر»، مطرح شده بود؛ اگر «نظام‌های سیاسی» هستند که نقش غیرقابل کتمانی در «تعاریف و مصادیق» هنر دارند، چطور می‌توان نسبت هنر با فرودستان را بدون توجه به دولت مطالعه کرد؟
احتمالاً در مورد پروژه‌هایی شبیه آنچه نادعلیان یا پورآذری انجام داده‌اند، این امر پیچیده‌تر باشد و به واسطه‌های نظری بیشتری احتیاج داشته باشد، اما در مورد پروژ‌ه‌های هنری «بنیاد امید مهر» چطور؟ بنیادی که از سال ۱۳۸۳ با مرکزیت «دختران آسیب‌دیده» شروع به فعالیت کرد و در نهایت در سال‌های انتهایی دهه‌ی ۹۰ توسط وزارت اطلاعات تعطیل شد. آیا این فورماسیون‌های دولت در هر برهه‌ی خاص نیست که در شکل‌گیری فرم‌هایی از هنر که تغییرات اجتماعی را دنبال می‌کنند، نقش دارد؟
اگر بپذیریم که دولت به‌مثابه یک نظام امتیازورزی، هم مسبب اصلی وضعیت ناعادلانه‌ی موجود است، و هم به عنوان یکی از فاکتورهای اصلیِ شکل‌دهنده به پرکتیس‌های هنری نقش بازی می‌کند، چطور می‌توانیم پروژه‌هایی را که در این مقاله از آن‌ها نام‌برده شده است تفسیر کنیم؟ چرا یک‌سری از پروژه‌ها توسط دولت تأیید و تشویق می‌شوند، و دسته‌ای دیگر سرکوب و منکوب؟ آیا تأییدشدن نشانه‌ی همدستی با وضعیت ناعادلانه‌ی موجود است و سرکوب‌شدن الزاماً معلولِ اقدام و کنش علیه آن؟

انسیه ترابی و محمد‌رضا مریدی در مقاله‌ی «اقدام اجتماعی هنر (۱): هنر برای ستم‌دیدگان و آسیب‌دیدگان» تلاش می‌کنند نشان دهند چگونه هنر می‌تواند به شکلی کمتر با واسطه و بیشتر مستقیم در زندگی واقعی انسان‌ها مداخله کند و وضعیت را برایشان تغییر دهد. از نظر آن‌ها، موضوع محوری این مداخله، پیگیری امکان‌های تحقق «عدالت اجتماعی» است، یعنی مداخله‌کردن در وضعیتی که ثروت و قدرت به شکلی نابرابر در جامعه توزیع شده است و تلاش برای دگرگونی آن.

آن چیزی که این پروژه‌ها را به هم شبیه می‌کند استراتژی سراغ فرودستان رفتن است؛ و به نظر هدف این استراتژی پی‌گیری شکل‌هایی از تغییر وضعیت است:
در اینجا حداقل دو فهم از تغییرات اجتماعی قابل شناسایی هستند: نخستین فهم این که از خلال تجربه‌ی کار گروهی، باهم کارکردن، و باهم درگیر فرایند خلاقه شدن، و همچنین از هم مراقبت کردن می‌توان شکل‌هایی از «توانمند کردن» را دنبال کرد؛ توانمند کردنی که قرار است در ادامه به شکل‌گرفتن سوژه‌های فعالی منجر شود که حداقل زندگی خودشان را بتوانند تغییر دهند. روایت‌های آدم‌هایی که قسمتی از جمع‌هایی بوده‌اند که به‌واسطه‌ی فرایندهای کارگاهی و بعدتر اجراهای پورآذری کنار هم گرد آمده بودند پر است از اشاره به با هم زندگی کردن به مثابه شکلی از همبستگی. این مسئله با دانستن اینکه مشارکت‌کنندگان این پروژه‌ها عموماً کودکان و جوانانی بودند که از لحاظ اجتماعی وضعیت سختی را پشت سر می‌گذاشتند اهمیت بیشتری پیدا می‌کند؛ چیزی که این جمع‌ها در اختیار آن‌ها می‌گذاشت یک فضای امن و مهمانی‌ای بی‌پایان و در عین حال، شکل‌دهنده بود. فرایندهای تصمیم‌گیری نسبتاً دموکراتیک همراه با گفت‌وگو و دعوتِ مشارکت‌کنندگان به سوژگی و خلاقیت طی این فرایندها و پی‌گیری شکل‌هایی از تولید مشارکتی مواردی هستند که به این ایده مربوطند.
دومین فهم تغییر اجتماعی از خلال تغییر ذائقه است. پورآذری تأکید دارد که تلاش می‌کند تا ذائقه‌ی نه تنها مشارکت‌کنندگان، بلکه حتی تماشاچیان را تغییر دهد. از نظر او، این تغییر ذائقه یا «از بین بردن عادت‌ها» و بیشترشدن «درک» و «آگاهی» می‌تواند در ادامه به شکل‌هایی از توسعه‌ی سیاسی و اقتصادی در جامعه منجر شود. احتمالاً از این منظر نیز، کارکردن با کودکان و یا جوانان شانس بیشتری برای «نهادینه»شدن این تغییرات به وجود می‌آورد.

تلاش به خارج شدن از فضاهای متعارف تولید و نمایش هنر در میانه‌ی دهه‌ی ۸۰ به بعد، قطعاً منحصر به حمید پورآذری و گروه او نبوده است. احتمالاً می‌توان در تحلیل این انتخاب‌ها از یک سو به پیچیده‌تر و حتی سخت‌ترشدن تولیدات مرسوم نمایشی اشاره کرد، امری که حاصل روی کار آمدن مدیران جدید در نهادهای مربوط به هنر بود. خود پورآذری به عنوان مثال به کنایه از اصطلاح «هیأت نذارد» به جای «هیأت نظارت» برای توصیف این وضعیت استفاده می‌کند؛ به معنای اینکه عملاً این هیات «نمی‌گذاشت» به راحتیِ دوران خاتمی، کاری روی صحنه برود.
از سمت دیگر، این انتخاب‌ها می‌توانند حاصل شکست‌ پروژه‌های سیاسی طبقه‌ی متوسط در دوران اصلاحات، یا به روایت دیگر، تغییر استراتژی‌ آن‌ها، باشد؛ امری که سبب شد کارکردن با کودکان، به‌ویژه کودکان فرودست، تبدیل به شکلی از پروژه‌ی سیاسی برای پیگیری تغییرات اجتماعی شود. هرچند آن‌ها ایده‌های جذابی را برای مسئله‌مند کردن شیوه‌های متعارف تولید تئاتر دنبال می‌کردند، اما در نهایت، احتمالاً به‌جز خود بچه‌ها و خانواده‌هایشان، کسانی سراغ تماشای این پروژه‌ها می‌رفتند که مخاطب‌های متعارف تئاتری بودند.
به نظر دغدغه‌ی دموکراتیک‌بودن و کمتر سلسله‌مراتبی بودن در این پروژها وجود دارد، اما همچنان خود این فرایند ترجمه، و موقعیت مرد کارگردان حرفه‌ای تئاتر در میان فرودستان، رابطه‌ی قدرتی را می‌سازد که همچون مانعی برای شکل‌گیری یک وضعیت برابر خواهد بود. سؤال اینجاست که آیا اصلاً یک وضعیت برابر در این شکل از پروژه‌ها مطلوب و مورد نیاز و امکان‌پذیر است؟ اگر جواب مثبت است، چه کارهایی برای تحقق آن انجام شده؟ و چه کارهایی باید انجام شود؟
ما در «مداخله» می‌پرسیم آیا این شکل از پروژه‌ها را می‌توان چیزی از جنس استعدادیابی و تیم‌سازی در نظر گرفت؟ یعنی سراغ فرودستان رفتن برای پیدا کردن کسانی که می‌توانند به هنرمند حرفه‌‌ای تبدیل شوند؛ یعنی بیش از اینکه فرودستان و مسئله‌های خود آن‌ها مهم باشد، ترجمه کردن آن‌ها به زبان میدان تئاتر است که اهمیت دارد. در نهایت، قرار است آن‌ها به واسطه‌ی موقعیت و آموزشی که فراگرفته‌اند، باورها و رفتارشان را نیز با واقعیت تثبیت‌‌شده‌ی میدان همخوان کنند؛ یعنی حرفه‌ای شوند، یا حداقل ذائقه‌شان عوض شود. اساساً چقدر پروژه‌هایی که درون این زیست‌بوم محدود میدان تئاتر تولید می‌شوند و زندگی می‌کنند می‌توانند به تغییرات اجتماعی منجر شوند؟
و آیا می‌توان پروژه‌های متأخر پورآذری را تلاشی برای بیرون‌آمدن از این زیست‌بوم تئاتری در نظر گرفت؟

(۱) همچنین «رؤیای ناتمام» که در لندن تولید و اجرا می‌شود.

*ارجاعات به این دو منبع است:
مصاحبه با فراز اسکندری در کانال یوتیوب تئاتر قرن پانزدهم
فیلم مستند رؤیای ناتمام، آریان رضایی