بخش دوم:
برای من «سانست بلوار» بهترین و کامل‌ترین اثر وایلدر است؛ چراکه علاوه بر تمامی مسائل شکلی و محتوایی که باعث جاودانه‌شدن این فیلم شده، جسارت وایلدر در استفاده از افراد حقیقی برای ایفای نقشهای اصلی توانسته حسی را در مخاطب سینه‌فیل برانگیزد که گویی ماجرای فیلم را از دل قاب تصویر به حیات واقعی و تاریخ سینما پیوند می‌زند. حتا اگر انتخاب سوانسون -که خود یکی از ستاره‌های برجسته سینمای صامت بود- را برای ایفای نقش نورما انتخابی طبیعی قلمداد کنیم، نمی توان از انتخاب اریش فون‌اشتروهایم برای ایفای نقش مکس به‌راحتی گذشت. به‌خصوص که فون‌اشتروهایم نه‌تنها یکی از کارگردانان برجسته سینمای صامت بود، بلکه فیلم «ملکه کلی» را که نورما و گیلیس در فیلم روی پرده تماشا می‌کنند، خود او با بازی سوانسون کارگردانی کرده است. گویی سوانسون و فون‌اشتروهایم در فیلم مشغول بازی نقش خودشان هستند. به‌علاوه هیچ عاشق سینمایی نیست که از دیدن چهره بی‌فروغ باستر کیتون بزرگ سر میز قمار، اندوه به عمق قلبش رسوخ نکند. اینجاست که حرف نورما درست از آب درمی‌آید: «من هنوزم بزرگم. این فیلم‌هان که کوچیک شدن.» شاید به‌واقع هیچ‌چیز مثل پایان‌بندی بی‌نظیر فیلم نمی‌توانست همچون اسلحه‌ای قلب فراموشکاری حافظه‌جمعی مخاطبان، قساوت نظام استودیویی هالیوود و بی‌رحمی رسانه‌ها را اینقدر دقیق نشانه بگیرد. جایی‌که نورما غوطه‌ور در وهم خود از پلکان نزول می‌کند تا پیش از محوشدن در کلوزآپی گروتسک این جملات را بیان کند: «هیچ‌چیز دیگه‌ای نیست. فقط ماییم و دوربینها؛ و اون مردم فوق‌العاده‌ای که اون بیرون توی تاریکی‌ان.»

✍ #سامان_صباغ_پور
🎞 @filmogap

بخش اول:
بیلی وایلدر نام فیلم خود را از یکی از معروفترین بلوارهای لس‌آنجلس واقع در غرب این شهر گرفته است؛ بلواری که نه‌تنها یکی از طولانی‌ترین و پر‌پیچ‌وخم‌ترین بلوارهای این شهر است، بلکه در معنای لغوی به مفهوم غروب اشاره دارد که شاید کنایه‌ای از فرآیند ظهور و افول ستاره‌ها در هالیوود باشد. ماجرای فیلم از جایی شروع می‌شود که جو گیلیس (یکی از هزاران فیلمنامه‌نویسی که به سودای کسب شهرت و ثروت به هالیوود هجوم آورده‌اند) برای فرار از مشکلات مادی از همان پلکانی بالا می‌رود که در پایان فیلم ستاره سابق فیلمهای صامت (نورما دزموند) از آن پایین خواهد آمد. پلکان عمارت گوتیک نورما با استفاده مکرر و هوشمندانه وایلدر از این حیث تشخص می‌یابد. پلکانی که گیلیس مدام از آن بالا و پایین می‌رود؛ اما نورما تنها یکبار و آن‌هم در انتهای فیلم در صحنه‌ای به‌یاد‌ماندنی از آن پایین خواهد آمد. این فیلم همچون تمامی آثار برجسته و بی‌شمار وایلدر آنقدر زنده و تازه است که تماشاگر هرگز فکر نمی‌کند به تماشای یکی از کلاسیک‌ترین آثار سینما نشسته است. علت این ویژگی را نه‌تنها باید در هوشمندی وایلدر در گزینش درونمایه‌هایی جستجو کرد که یک وضعیت انسانی ازلی-ابدی را شامل می‌شود، بلکه باید در توانمندی او در تبدیل این درونمایه‌ها به داستانی پخته و بی‌نقص رصد کرد. جای تعجب نیست که فیلم اسکار بهترین فیلمنامه غیر‌اقتباسی آن سال را از آن خود کرده است.

یکی از شگفت‌انگیزترین شاخصه‌های فیلم «سانست بلوار» شکل روایتش است. به‌راستی هنوز نمی‌توان به قطعیت گفت چه کسی داستان را روی تصویر روایت می‌کند. مگر نه اینکه در آغاز فیلم جسد جو گیلیس در استخر خانه نورما در آب غوطه‌ور است؟ مگر نه اینکه حتا پس از بازگشت به نقطه آغاز فیلم، این صدا همچنان در حال روایتگری از آینده نورماست؟ اینکه باور کنیم روح مرد مرده در حال قصه‌گویی‌ست (به سیاق «خاطرات پس از مرگ براس کوباس») یا اینکه وایلدر با انتخاب چنین شمایلی برای روایت داستانش به‌نوعی فاصله‌گذاری با مخاطب مبادرت ورزیده، بر عهده ماست. اما هرچه هست، این شکل استفاده از گفتار در پس‌زمینه خود به تقویت فضای کمدی‌سیاه فیلم کمک می‌کند. اگرچه بسیاری از منتقدین فیلم را نوآر قلمداد می‌کنند، اما برخی از عناصر مانند دیالوگهای نیش‌دار گیلیس، بازی اغراق‌آمیز و تئاتری سوانسون، نورپردازی، قاب‌بندی و خلق تصاویر نیمه‌اکسپرسیونیستی توسط وایلدر قطعا به ایجاد لحنی کمیک منجر شده است. برای مثال در اغلب صحنه‌هایی که در عمارت نورما می‌گذرد (همانطور که گیلیس در ابتدای فیلم به تمسخر به آن اشاره دارد) با فضاسازی‌ای شبیه فضای خانه خانم هاویشام در رمان «آرزوهای بزرگ» مواجه‌ایم؛ فضاسازی‌هایی که با دمیدن باد در ارگ، یا دیده‌شدن سر نورما در قاب بالای دری که گیلیس در ورودی آن ایستاده، مخاطب را به یاد فیلم «نوسفراتو» می‌اندازد. به‌علاوه بازی حیرت‌انگیز سوانسون با درجه بالایی از اغراق (که ویژگی اصلی بازیگری در سینمای صامت بود)، چه در میمیک چهره و چه در زبان بدنش، در تقابل با سرعت بالایش در اداکردن دیالوگها به شکلی اعجاب‌آور به کمال می‌رسد. به یاد بیاورید صحنه‌ای را که نورما وسط نمایش فیلمش در مسیر تابش نور از آپارات می‌ایستد و داد سخن می‌دهد، درحالی‌که دود سیگار در حوالی سر او هاله‌ای مشئوم ایجاد کرده‌ است.

✍ #سامان_صباغ_پور
🎞 @filmogap

گاه قوهٔ ادراک آدمی از احساساتش عقب‌ می‌ماند و انزوا و اندوه بی‌پایان او، ماحصل خشم فروخورده و ره گم‌کرده‌ای می‌شود، که راه رهایی از آن در سوگواری است. سوگواری مجالی می‌شود تا آدمی غمی بی‌مرز و غریب را به آسیبی عینی بدل سازد؛ زیرا که مواجهه با آن و گسستن زنجیرها از پیکرش ممکن‌تر می‌نماید. شرح و بسط گذر آدمی از این آتش و رسیدن به آگاهی، در فیلم «سه رنگ: آبی» به زیبایی و ظرافت به تصویر کشیده شده است. کیشلوفسکی با پیش‌کشیدن مسألهٔ فقدان و خاطرات به‌جای‌مانده، مخاطب را دعوت به تماشای داستانی می‌‌کند که با آن غریبه نیست. هر انسانی در هر نقطه از این کرهٔ خاکی، بی‌گمان زمانی در جایگاه ژولی قرار گرفته و تجربه‌‌ای مشابه او داشته است. چنان‌که گویی او یکی از میان ما بوده که برحسب اتفاق انتخاب شده است. ژولی در پی تصادفی، همسر و دخترش آنا را از دست می‌دهد و اینک خواهان رهایی از بند خاطرات و گذشته است. او برای آزادی از زندان عواطف و احساسات خویش، تلاش می‌کند هر آنچه که رنگی از گذشته دارد را به تمامی بزداید، خانه‌اش را رها کرده، به مکان دیگری ‌می‌رود، خود را از تمام آشنایان پنهان می‌سازد، حتا هویت خود را نیز به فراموشی می‌سپارد. اما چیزی که نمی‌داند این است که گذشته بخش جدایی‌ناپذیر زندگی ماست. از‌میان‌بردن هر آنچه که متعلق به زندگی پیشین است، در عمل میسر نمی‌شود؛ زیرا در نهایت خاطرات در یک نیمه‌شب تاریک از میان روزنه‌های باز پنجرهٔ ذهن عبور می‌کنند و راهی به اندرون می‌یابند و ما در برابر هجوم آنها بی‌دفاع خواهیم بود. آنگاه است که مواجهه با جانداری که با فرزندان خویش در انبار خانه منزل کرده و یا دیدن دختربچه‌هایی که در حال پریدن به داخل استخر هستند و هر اندک مواجههٔ دیگری که نشانی از گذشته دارد، سیل خاطرات را با خود همراه می‌آورد. شاید بتوان برای به‌فراموشی‌سپردن خاطرات یک زندگی مشترک، متوسل به ارتباط با مرد دیگری شد؛ اما آنچه که هیچ گریزی از آن نیست، عنصر مادرانگی است. کیشلوفسکی برای تصویرکردن امری تجریدی، از اشیاء متعلق به رفتگان و جان‌بخشی به آن‌ها استفاده می‌کند. او با دمیدن روح آنا در لوستر اتاق او، به آن حیات و تشخص می‌‌بخشد و نور آبی‌رنگ متصاعد از چراغ در جای‌جای زندگی ژولی به چشم می‌خورد که البته پیوندی نزدیک با درون ماتم‌بار ژولی دارد. آبی رنگ آناست، همان‌گونه که در ابتدای فیلم آبنبات آبی‌رنگی را در دستان او می‌بینیم. با این‌حال کیشلوفسکی از بیان مستقیم این مسأله پرهیز می‌کند؛ همان‌گونه که می‌توان فیلم «آبی» را فیلمی پرهیزکار و موجز دانست، چه در سطح کلام و چه در ارائهٔ اطلاعات به مخاطب. از همین‌روی می‌توان کیشلوفسکی را شاعری دانست که اشعار غنایی‌اش سرشار از ایهام و استعاره است و تعبیر و تفسیر آن‌ها نیازمند مشارکت فعالانهٔ مخاطب است؛ چرا که گاه پاسخ روشنی به برخی موضوعات مطرح‌شده داده نمی‌شود. به عنوان نمونه می‌توان از برخورد او با مقولهٔ فید اوت و فید این نماها و آشنایی‌زدایی از این تکنیک یاد کرد که طرحی نو را در بیان مسألهٔ گذر زمان در سینما درانداخت. قصد کیشلوفسکی از این کار بیان دیدگاهی ذهنی است که گرچه زمان در گذر است، اما برای ژولی زمان در آن لحظه متوقف شده و تنها موسیقی است که بازگشت می‌کند. مخاطب در این فیلم موسیقی سحرانگیز و جادویی پرایزنر را از درون ذهن ژولی می‌شنود.

در نهایت می‌توان گفت کیشلوفسکی در شعر آبی‌رنگی که می‌سراید، تصاویر را جایگزین کلمات می‌کند و هرچه بیشتر به مفهوم حقیقی سینما نزدیک می‌شود. همان‌گونه که مونیکا مورر در کتاب «سرشت و سرنوشت» در ارتباط با سینمای کریشتوف کیشلوفسکی عنوان می‌کند: «کیشلوفسکی ژرف‌تر از پیش در درون آدمی غور می‌کند و با نمایش مجموعه‌ای از نماهای بسیار نزدیک و شخصی از نگاه ژولی، همچون چشم‌های او، حبه قندی که در قهوه حل می‌شود، همنوایی ما را با زندگی درونی او تقویت می‌کند.» تأثیر این نماهای بسته در فیلم، گاه ذهن مخاطب تیزبین را به سوی فیلم «مصائب ژان‌دارک» اثر درایر می‌برد. از سوی دیگر پیوند ظریف میان درونمایه‌های این دو فیلم نیز آنها را به یکدیگر نزدیک می‌کند. اگر قرن‌ها پیش مفهوم آزادی در فداکردن جان برای همنوعان و در عرصهٔ سیاست و اجتماع معنا می‌یافت، در زندگی انسان معاصر و به روایت کیشلوفسکی، آزادی بیانی بسیار متفاوت دارد و از جنس کاوشی ژرف در روح آدمی است.

✍ #عاطفه_ملکی
🎞 @filmogap

نیچه در «چنین گفت زرتشت» می‌نویسد: «مرد راستین دو چیز می‌خواهد: خطر و بازی. و زن را که خطرناک‌ترین بازیچه است، برای همین می‌خواهد.» جهان نوآر، دست کم در ساحت کلاسیک، جهانی‌ست که مردان راستینِ نیچه‌ای همچون جف بیلی (میچم) و ویت استرلینگ (داگلاس) در آن قدم می‌زنند. مردانی که حاضرند تا سرحد مرگ برای زن‌هایی اغواگر مثل کیتی مُفات (گریر) قمار کنند. تعجبی ندارد وقتی استرلینگ به بیلی می‌گوید به دنبال چهل‌هزار دلاری که کیتی دزدیده، نیست. فقط می‌خواهد او برگردد. «وقتی ببینیش می‌فهمی» و بیلی زودتر از آنچه باید، می‌فهمد. فیلم «از دل گذشته‌ها» به نظر تقابل دو رویکرد محافظه‌کارانه و دموکرات‌مآبانه مردان فیلم در مواجهه با زن اغواگر است. هر یک از کاراکترهای مرد اصلی نماینده یکی از این رویکردهاست. اگر بیلی مردی محافظه‌کار است، در طرف مقابل استرلینگ آن‌قدر دموکرات به نظر می‌رسد که حاضر به پاپوش دوختن برای یک زن نباشد، ولو برای نجات خودش. اما هر دوی این مردان دست آخر نصیبی جز مرگ از مواجهه با کیتی نمی‌برند. حتا تجویز تازیانه نیچه‌ای نیز در این جهان نتیجه عکس دارد. هر بار که استرلینگ یا بیلی به زور متوسل می‌شوند، مردی می‌میرد. مردان فیلم هر دو از یک نقطه‌ضعف رنج می‌برند و آن نیازشان به تملک زن است. اما کیتی زنی‌ست که هر مردی با او مرتبط می‌شود، می‌میرد. تنها بیلی‌ست که به قیمت جان خود می‌تواند جلوی او را بگیرد. به قول خودش: «منم دوست ندارم بمیرم عزیزم. اما اگر قرار باشه بمیرم، آخرین نفر می‌میرم.» از سوی دیگر اگر کیتی با آن چشمان سیاه و موی تیره شمایل زن لکاته باشد، «آن» با چشمان روشن و موهای بلوند نقش زن اثیریِ در مرکز خانواده را ایفا می‌کند. شاید با این تعبیر، جهان فیلم‌های نوآر و به‌خصوص این فیلم، نمایانگر بدبینی توأم با احترام دنیای مردانه کلاسیک نسبت به جریانات فمینیستی‌ست که مقارن با شکل‌گیری و اوج این ژانر، در حال همه‌گیری‌ست. همانگونه که ایلز می‌گوید: «همه زن‌ها شگفت‌انگیزن، چون مردها رو به بدیهیات تقلیل می‌دن.»

از منظر روایت، تورنور با انتخاب یک برش زمانی کوتاهِ دو‌سه‌روزه، سرنوشت جف بیلی را نقل می‌کند که برای رها شدن از گذشته تقلا می‌کند و دست آخر تلاش‌اش نافرجام می‌ماند. فیلم در همان آغاز با حضور شخصیت فرعی اما پرداخت‌شده جو (نوچه ویت) در پمپ بنزین بیلی، قلاب‌اش را بیخ گلوی تماشاگر می‌اندازد. نگاه جو به خودروی پلیسِ در حال عبور و پرت کردن کبریت‌اش به سمت شاگرد کر و لال بیلی (جیمی)، باعث ایجاد فضایی برزخی می‌شود؛ به گونه‌ای که حتا بوسه بیلی و «آن» را ناتمام می‌گذارد. اما تورنور در فاصله سکانس افتتاحیه تا ملاقات دوباره بیلی و استرلینگ، طی رانندگی از دل شب تا برآمدن آفتاب، گذشته‌ای را که مثل تار عنکبوت بر دست و پای بیلی تنیده شده، در فلش‌بکی طولانی استادانه نقل می‌کند. راوی روایت البته خود بیلی است. در ادامه اما صحنه‌های تلاش بیلی در سانفرانسیسکو برای فرار از دامی که برایش پهن شده، سرشار از غافلگیری‌ست. نه فقط برای تماشاگر، که برای خود شخصیت‌ها. گویی هیچ‌کس نمی‌تواند وقایع را پیش‌بینی کند؛ غیرقابل‌پیش‌بینی‌بودنی که تا پایان فیلم ادامه می‌یابد. از کشته شدن استرلینگ به دست کیتی، تا دست زدن بیلی به عملی انتحاری برای رهایی همیشگی از دست کیتی و در نهایت پاسخ مبهم جیمی به «آن» درباره اینکه آیا بیلی می‌خواسته با کیتی فرار کند یا نه؟ پاسخی که به هر حال پایان‌بندی اخلاقی فیلم را رقم می‌زند.

تورنور غیر از سکانس افتتاحیه فیلم، بارها با استفاده از حضور یک شخصیت نامطلوب در مکانی بهشتی، دست به خلق فضایی برزخی می‌زند. برای نمونه می‌شود به ورود غیرمنتظره کیتی از انتهای قاب در سکانس صبحانه روی تراس اشاره کرد. علاوه بر این به نظر می‌رسد وقتی دوربین بیش از یک بار به مکانی وارد می‌شود،  بار آخر با فاجعه یا پیامدهای ناشی از آن روبرو خواهیم شد. آپارتمان ایلز در سانفرانسیسکو، نشیمن ویلای استرلینگ در رینو، رودخانه و حتا شاید پمپ بنزین بیلی، مثال این مکان‌ها هستند. فیلم از منظر نورپردازی نیز واجد کیفیت‌های بصری درخشانی‌ست. همچنان که از شخصیت‌پردازی و بازی‌های درخشان رابرت میچم و جین گریر نمی‌شود گذشت. دیالوگ‌های فیلم مانند بسیاری از فیلم‌های هم‌ژانر، دیالوگ‌هایی طنازانه و نیش‌دار و کنایی‌اند. و اغراق نیست اگر بگوییم که فیلم نمونه کامل ژانر نوآر است. فیلمی که نه تنها از منظر جهان‌بینی، بلکه به لحاظ فرم روایی و بصری هم نمونه نمای ژانر خودش محسوب می‌شود.

✍ #سامان_صباغ_پور
? @filmogap

انسان‌ قصه‌ را می‌آفریند و قصه‌، انسان‌ را. و این چکیده‌‌‌ای‌ست از سرگذشت ادوارد بلوم (آلبرت فینی) که با خلق قصه‌هایی خیال‌انگیز که گاه گریزی به داستان‌های اساطیری می‌زند، نه فقط اطرافیانش، بلکه مخاطبان فیلم را نیز تحت تأثیر خود قرار می‌دهد. اعجاز فیلم «ماهی بزرگ» در همین مسئله نهفته است که ذهن مخاطب را بر آن می‌دارد تا همچون پرنده‌ای آزادانه در میان دشتی پر از گل‌های نرگسِ شوخ بال بگشاید، بر فراز شهر گمشده اسپکتر به پرواز در‌آید، در میان امواج رودخانه غوطه خورد و در پایان در دل دریاچه آرام گیرد. فیلم، هم ستایشگر داستان‌سرایی و رؤیا‌پردازی است و هم روایتگر فضایی رؤیاگون؛ آکنده از لحظات سحرانگیزی از جنس داستان‌های پریان. فیلم «ماهی بزرگ» را می‌توان در زمرهٔ آثاری دانست که سبب تطهیر و تزکیهٔ نفس تماشاگرانش می‌شود. اما تفاوت داستان‌ برتون با داستان‌های کلاسیک تراژیک به جنس قهرمان‌ داستان او بازمی‌گردد. برتون در این مسیر از آرتور میلر تأثیر می‌پذیرد، که نه از رهگذر رنج قهرمان‌هایش بلکه در جریان «محوریت قهرمان برای آزادی» و طغیان علیه نیروهایی که ‏در پی سرکوب ‏هستند، به روایت داستان می‌پردازد. ‏فضای گرم و روشنی که خاطرات ادوارد بلوم جوان (ایوان مک‌گرگور) در آن می‌گذرد، در تضاد کامل با فضای سرد و منجمد دوران سالخوردگی و بیماری اوست که خود مبین نگرش برتون نسبت به جهان هستی  و زندگی است. او بر این باور است که حتا واقعیت هم، خود زادهٔ خیال است؛ همان‌گونه که پسری به‌غایت واقع‌گرا، فرزند پدری همچون ادوارد بلوم است و در نهایت نیز این پسر است که در برابر پدر سپر می‌اندازد. هم اوست که راوی آخرین داستان ناتمام پدر می‌شود و مرگ پدر را پیش از مواجههٔ او با مرگ خلق می‌کند و پایان فیلم را رقم می‌زند. آنچه که ویل بلوم (بیلی کروداپ) در تمام طول فیلم در پی آن است، کشف حقیقت زندگی پدر از خلال روایت‌هایی است که برای او نقل کرده است. این روایات به باور ویل، افسانه‌هایی بیش نیستند که تنها با هدف گریز از واقعیت و شاید فراموشی، پرداخته شده‌اند. اما حقیقتی که ویل از آن غافل می‌ماند، آن است که بیان گذشته بدون هنر روایت‌گری نه تنها خاطرات آدمی را رقم نمی‌زند، بلکه تنها به مجموعه‌ای از تکه‌های پراکنده و شرح حال آدمی بدل می‌شود. ما داستان‌ها را به خاطر نمی‌آوریم، بلکه داستان‌ها خود خاطره‌اند. شرح عاشقانهٔ میان ادوارد بلوم و همسرش سندرا (جسیکا لنگ) متشکل از قصه‌های خاطره‌انگیزی است که یادآوری آن‌ها در روزهای سختی که ادوارد درگیر بیماری است، برای سندرا گرمابخش است. همچون صحنه‌ای که با دیدن نامه‌ای قدیمی از ادوارد، بر کنج لبانش خنده می‌نشیند و چشمانش تر می‌شود.

آنچه که فیلم‌ «ماهی بزرگ» بیش از همه به غنیمت می‌گیرد، عواطف و احساسات مخاطبی است که از رهگذر گوش سپردن به داستان تیم برتون، غلیان می‌کند و آیا به‌راستی این همان رسالتی نیست که ادبیات و سینما بر عهده دارند؟ آدمی چه آن زمان که در غار می‌زیست و برای غلبه بر ترس‌ها و دور کردن ارواح شوم به بیان قصه روی می‌آورد، چه در دوران سلحشوران که روح زمانهٔ خویش را در حماسه‌هایی همچون ایلیاد و ادیسه به رشتهٔ نظم کشید، و چه انسان معاصر که داستان‌گویی برای او در حکم نوش‌دارویی است که مرهم تشویش‌های حاصل از زیستن در عصر حاضر است. در تمام این ادوار، داستان‌سرایی جزء جدایی‌ناپذیر زندگی او بوده و پابه‌پای آدمی آمده است. شاید بتوان گفت که قصه‌گویی یکی از کهن‌ترین و سحرانگیز‌ترین ابداعات بشر بوده که هیچ‌گاه در غبار زمان از قدرت بی‌نظیر آن کاسته نشده است. ادوارد بلوم چون طبیبی است که با تمسک جستن به این اختراع کهن بشری و آفرینش معنایی ژرف از خلال داستان‌ها، به مداوای زخم‌هایی می‌پردازد که حاصل رنج زیستن است.

✍ #عاطفه_ملکی
? @filmogap

بخش دوم:
ماهی در فرهنگ مسیحی همان‌قدر که منجی‌ست، وسیلۀ کشف و شهود هم هست. ماهی‌ها در عالم زیرزمین شناورند و زیرزمین از دیرباز هم با مرگ پیوند داشته و هم با جستجو. یک فرد مسیحی پس از غسل تعمید از نو زاده می‌شود و به‌خاطر پیوندش با آب جاری، با ماهی‌ شباهت می‌یابد. پسر نیز فکر می‌کند که انسانْ تنها با به‌یادآورده‌شدنِ ماجراهای زندگی‌اش پس از مرگ است که جاودانه می‌شود. او در عین حال معتقد است که پدرش هرگز روراست نبوده و با دروغ‌بافی دربارۀ زندگی گذشته‌اش، برای پنهان‌کردن بخشی از وجود خود استفاده کرده است. اما در خلال همین حکایت‌گری‌های آمیخته به تخیل است که تکه‌هایی از شخصیت پدر به‌واسطۀ اعمال او و افراد و مکان‌هایی که با آن‌ها مواجه شده، آشکار می‌شود. از نگاه ادوارد بلوم/تیم برتون، امر عادیْ ملال‌آور است و منطقْ عاجز از درک رؤیاپردازی‌ست؛ چراکه در برابر چیزی عظیم‌تر از خود یعنی عنصر خیال قرار گرفته است. اعتمادنکردن به تخیل، در حکم اهانت رواداشتن به عظمت حماسی دنیای رؤیاهاست. پسر در پایان درمی‌یابد که شجاعت پدر، در دنیاگردی و ماجراجویی او نبوده. اجتماع نهاییِ همۀ شخصیت‌های قصه در رؤیایی که خودِ پسر بازگو می‌کند، به او و ما می‌فهماند که انسان به یک معنی زندگی نخواهد کرد، مگر آنکه بخش بزرگی از زندگی خویش را به نیروی تخیل سپری کرده باشد.

✍ #دنیا_میرکتولی
? @filmogap

جرج میلر یکی از بازماندگان روزگاران معصومیت سینماست؛ روزگارانی که پزشکی سی‌وچهارساله به همراه یار غارش راهی ماجراجوییِ ساختِ یک بی‌مووی آخرالزمانی شد، به سرمنزل مقصود رسید و «مکس دیوانه» را‌ آفرید. ساخت «مکس دیوانه» -با آن منابع محدود– دیوانگی بی‌حدوحصر دو جوانِ عاشق سینما را می‌طلبید. در سال هزارونهصدوهفتادوهفت، شیدایی میلر و کندی چنان پیشرفته بود که خودسرانه جاده‌ها را می‌بستند تا با لنزهای اغلب غیرقابل‌استفاده‌ی به‌جامانده از «گریز» ساخته‌ی سم‌ پکین‌پا، فیلم خود را راهی پرده‌ی نقره‌ای کنند. حال، چهل‌وپنج سال از «مکس دیوانه» می‌گذرد و بایرون کندی نیز دیگر در قید حیات نیست. میلر اما همچنان با همان بی‌پروایی ایامِ جوانی، مشغولِ خلق ناب‌ترین سکانس‌های اکشن تاریخ سینماست. سینمای میلر ادامه‌‌دهنده‌ی راهِ بزرگانی چون باستر کیتون و هارولد لوید است؛ سینمایی که کنش‌ها و واکنش‌ها جایگزین دیالوگ‌ها شده‌اند و بار روایت داستان را به دوش می‌کشند. بنابراین چندان دور از ذهن نیست که طرفداران «مکس دیوانه»، اکشن‌ها و بدلکاری‌های دیوانه‌وار این پنج فیلم را بیش از گفت‌وگوی شخصیت‌ها به خاطر سپرده باشند. شاید «فیوریوسا: حماسه‌ی مکس دیوانه» فاقد آن عناصر بدیع داستان‌گویی و جزئی‌نگری جی. آر. آر. تالکین و جرج آر. آر. مارتین باشد؛ اما در عوض، هرج‌ومرج را به زیباییِ هرچه‌تمام‌تر به تصویر می‌کشد. سکانس دوازده‌دقیقه‌ای حمله‌ی مردان آکتاباس به کامیون جنگی (که فیلمبرداری آن هفتادوهشت روز به طول انجامید) گواهی بر این حقیقت است که کارگردان استرالیایی، هنوز آن لحظات به‌یادماندنی حمله‌ی آپاچی‌ها به دلیجانِ رینگو کید را به خاطر دارد و میراث جان فورد را این بار با پرداختی نو به مخاطبان هنر هفتم هدیه می‌دهد. فیوریوسا (آنیا تیلور جوی) نیز به تأسی از وسترنرهایی چون جان وین و کلینت ایستوود، خاموش اما مقتدر است و زبان خشونت را به همدمی با شیاطینِ ویست‌لند ترجیح می‌دهد. پنجمین سوار آخرالزمان –همچون مکس راکاتانسکی در فیلم اول– سودای انتقام در سر دارد. عشق او به پراتورین جک (تام برک) نه‌تنها مرهمی برای این زخمِ کهنه نیست، بلکه خود انگیزه‌بخش جدال پایانی با دمنتوس (کریس همسورث) می‌شود. کنایی آن‌که فیوریوسا درخت هلو را به‌عنوان نماد زندگی بر گرده‌ی شیطانی مجسم بنا می‌دهد و این‌گونه –موقتاً- آتش این جهنم را پس می‌زند. در نهایت، «فیوریوسا: حماسه‌ی مکس دیوانه» با همه‌ی مشکلاتِ گاه اندک و گاه عدیده‌ی داستان‌ و فیلم‌نامه، موفق می‌شود تا به جد بزرگ خویش «مد مکس» ادای احترام کند و عاشقان ژانر اکشن را برای تردستی‌های پیرمرد هشتادساله مشتاق نگه دارد.

✍ #امیر_عسلی
? @filmogap

ایدۀ «چشمانت را ببند» همراه با خاطرۀ یکی از فیلم‌های ناتمام‌ام به‌نام «جنوب» و در نتیجۀ ناامیدیِ ناشی از آن شکل گرفت. آنچه «چشمانت را ببند» به آن می‌پردازد، یک فیلم ناتمام و در کلْ یک «ایدۀ ناتمام» و مفهوم آن در هنر و زندگی است. من همیشه این ایده را در ذهنم داشتم؛ اما «چشمانت را ببند» درست زمانی شکل گرفت که شخصیت کارگردان را خلق کردم. پس منشأ فیلم، یک تصویر یا یک شیء نیست؛ بلکه تجربه‌ای کاملا شخصی است.

اولین باری که سینما رفتم، یک کودک پنج‌سال‌ونیمه بودم و سینما برایم حکم یک مکاشفه را داشت. آن زمان حسی را تجربه کردم که دقیقا مشابه تجربۀ آنا در فیلم «روح کندوی عسل» بود. تجربه‌ای ترسناک و وحشتی کامل بود. فیلمی که تماشا کرده بودم، «فرانکنشتاینِ» جیمز ویل نبود. بلکه فیلمی از شرلوک هولمز به‌نام «پنجه‌سرخ» اثر روی ویلیام نیل بود. همۀ تجربه‌هایم از آن رویداد را در فیلم کوتاهم «مرگ سرخ» به شکلی مستندوار به تصویر کشیدم. دارم راجع به سال هزارونهصدوچهل‌وشش حرف می‌زنم؛ یعنی دوران اروپای پس‌ازجنگ و چشم‌اندازی که کاملا ویران شده بود. می‌توانستم در کشورم و خیابان‌های شهرم پیامدهای مستقیم این وحشت را ببینم. و این پیامدها فقط در نتیجۀ جنگ داخلی اسپانیا نبود، بلکه عواقب جنگ جهانی دوم نیز بود. «پنجه‌سرخ» اثری تخیلی بود که مرا به واقعیت می‌رسانْد؛ چون می‌توانستم پیوند و رابطۀ بین فیلم و رنج و ویرانی‌ای را که در خیابان‌ها وجود داشت ببینم. فیلمْ خیلی واقعی بود و بی‌درنگ حس‌اش کردم. نکتۀ چشمگیرش این بود که قاتلِ فیلمْ پستچی بود و دقیقا مثل پستچی‌های شهر من لباس می‌پوشید. پس از آن هر وقت پستچی دم در می‌آمد، گوشه‌ای پنهان می‌شدم. سینما از نگاه من مقدمه‌ای بر واقعیت بود. همۀ فیلم‌هایم قصه‌ای دارند که در واقعیت اتفاق افتاده است.

من با سینما رابطه‌ای دارم که آن را رابطه‌ای «وجودی» توصیف می‌کنم. یعنی سینما برای من همه‌چیز است و فقط یک اشتغال حرفه‌ای نیست. اما این ایدۀ وجودی به همۀ جنبه‌های سینما ربط پیدا می‌کند؛ یعنی حرفه‌ام به‌عنوان نویسنده و کارگردان فیلم، لذت‌ام به‌عنوان تماشاگر، وظیفه‌‌ام به‌عنوان مدرس در کارگاه‌ها، و تحلیل‌ام راجع به فیلمی که می‌بینم. این مقوله‌ای تمام‌وکمال است. ممکن است بخاطر گفتن این جمله متهم شوم که آدمی فضل‌فروش‌ام. اما یکبار از خورخه لوئیس بورخس پرسیدند: «ادبیات چیست؟» و او در پاسخ گفت: «شکلی از سرنوشت است.» نمی‌دانم قادرم همین موضع را اتخاذ کنم یا نه، اما احساس من هم این است: «سینما شکلی از سرنوشت است».

پرسشی که در پایان «چشمانت را ببند» مطرح می‌کنم این است: آیا وقتی رفاقت و پیوندهای خونی قادر نیستند حافظۀ ازدست‌رفتۀ آدمی را زنده کنند، یک فیلم می‌تواند این کار را انجام دهد؟ چالشْ همین است و پاسخ‌های بسیاری برای این پرسش وجود دارد. در واقع به تعداد تماشاگران، پاسخ وجود خواهد داشت. یکی از عناصر کلیدی این است که لحظاتی در فیلم‌ها وجود دارد که بازیگران مستقیما به دوربین نگاه می‌کنند. می‌خواستم بازیگران به تماشاگران نگاه کنند تا از این طریق بتوانم با مخاطب دیالوگ برقرار کنم. پس پرسش این است که آیا دختر در بازگرداندن حافظۀ پدرش شکست خورده؟ آیا بهترین دوستِ مرد نیز شکست خورده؟ آیا داشتنِ یک فیلم که به پرکردن جاهای سفید و خالی کمک می‌کند برای یک بازیگر اهمیت بیشتری دارد؟ ما می‌دانیم بازیگران چگونه زندگی می‌کنند. اگر به فیلم کوتاهم «مرگ سرخ» برگردیم، پستچیِ قاتلْ بازیگری‌ست که لباس پستچی بر تن کرده است. بنابراین فیلم دربارۀ این مسئله است: یک بازیگر چه‌ می‌تواند باشد؟ این از نگاه من مسئله‌ای اساسی است.

تنها چیزی که از زمان برادران لومی‌یر باقی مانده، خودِ سینماها هستند. البته بگویم که صاحب دیدگاهی رمانتیک نیستم و نوستالژی‌ای نسبت به آن دوران ندارم. اما مکان‌هایی که مردم برای تماشای فیلم به آنجا می‌روند در حالِ نابودی‌اند. اکنون مردم فیلم را از طریق تلویزیون و کامپیوتر و تلفن‌همراه تماشا می‌کنند؛ درحالی‌که مکان واقعی تماشای فیلم، سینماست. ولی انگار شرکت‌های بزرگ می‌خواهند از شر آن‌ها خلاص شوند. فکر می‌کنم سینماها باید حفظ شوند و این تفکر مرا به قرون وسطی برمی‌گرداند که شعرها را در سالن‌های عمومی یا میادین می‌خواندند. من سینماها را نیز دارای عملکردی مشابه می‌دانم. وقتی بچه بودم، دیدن یک فیلم به معنای بیرون‌رفتن از خانه همراه با خانواده و دوستان و معاشرت با آن‌ها بود. 

✍ #دنیا_میرکتولی
? @filmogap

از جهاتی در متن و فرامتن می‌توان «مردی که آنجا نبود» را با «بیمار روانی» اثر آلفرد هیچکاک قیاس کرد. البته که فیلم جوئل کوئن عظمت فیلم هیچکاک را ندارد؛ اما هر دو فیلم در اوج پختگی دوران کاری کارگردانان‌شان ساخته شده‌اند، هر دو فیلم تنها اثر سیاه‌وسفید میان چند فیلم رنگی قبل و بعد خودشان در کارنامه خالقان‌شان هستند، و سرانجام در هر دو فیلم عنصر پول و کنش قتل نقشی پیش‌برنده دارند؛ اما به شکلی کاملا متفاوت. پول در فیلم هیچکاک نقش مک‌گافین را دارد؛ اما در اینجا نقطه کانونی تمامی حوادث و کشمکش‌های فیلم است و قتل در «بیمار روانی» با توجیهات روانشناختی و متافیزیکی همراه است؛ اما در این فیلم توجیهی داستانی دارد. «مردی که آنجا نبود» تا چند هفته پیش از پخش، عنوان «پروژه آرایشگر» را داشت و همچنین پس از دو فیلم کمدی و خوش‌ریتم «لبوفسکی بزرگ» و «ای برادر کجایی»، با تصاویر سیاه‌وسفید و تلخی و کم‌حرف‌بودنش باعث غافلگیری مخاطبان شد. این تفاوت در شخصیت‌پردازی هم نمود دارد. آنچنان که حرافی‌های اولیس (جورج کلونی) در فیلم قبلی در برابر اِد کرین (بیلی‌باب تورنتون) در این فیلم قرار می‌گیرد. اما جالب آنجاست که این کم‌حرفی در متن داستان، با گفتار متن او جبران می‌شود؛ به‌گونه‌ای‌که حتا در انتهای فیلم اد می‌گوید: «بابت هر کلمه به من پنج سنت می‌پردازن؛ بنابراین اگه بیش از اونچه که باید می‌دونستین حرف زدم، عذرخواهی می‌کنم!» اد اصلا آدم جاه‌طلبی نیست و حتا انگیزه و دلیل شراکتش با کریتون تالیور رفته‌رفته رهاشدن از شر حرافی‌های بی‌امان برادرزنش فرانک در آرایشگاه است؛ اما سرنوشت شوم این شراکت را جوئل کوئن در فرم فیلم هم به اطلاع مخاطب می‌رساند.‌ به‌گونه‌ای‌که پس از اتمام اصلاح سر کریتون، به محض اینکه او شروع به صحبت درباره موفقیت‌های حاصل از سرمایه‌گذاری در خشکشویی می‌کند، روی صندلی می‌چرخد و تصویر او در آینه دیده می‌شود که به غیرواقعی‌بودن موفقیت در این تجارت اشاره دارد. همچنین نماهایی که هنگام اصلاح موهای کریتون از او و اد گرفته شده، تأکید بر تسلط و چیرگی اد بر کریتون دارد که در عمل هم اخاذی اد از دیو سرنوشت کریتون را تحت‌تأثیر قرار داد و او را به سوی مرگ برد. سیاه‌وسفیدبودن فیلم این اختیار عمل را به جوئل کوئن داد که برای نورپردازی اثر بتواند بیشتر به سراغ تمهیدات اکسپرسیونیستی برود. خصوصا پس از رسیدن خبر خودکشی دوریس و در نمایی که آسانسوری در حال حرکت است. انتخاب نام دوریس کرین (با نقش‌آفرینی فرانسیس مک‌دورمند) ادای دینی آشکار به فیلم «بیمار روانی» است که جنت لی ایفاگر نقشی با نام ماریون کرین بود و دزدی پول را هم در هر دو فیلم این دو شخصیت انجام می‌دهند. نورپردازی فصل قتل دیو کاملا بیانگر است؛ به‌شکلی‌که تا پیش از درگیری وقتی هر دو نشسته‌اند، سرهایشان در تاریکی قرار دارد و به این نحو هم تأکیدی‌ست بر گناهکاربودن این دو و همچنین با تأکید نور بر بدن‌های بدون سر می‌توان مرگ هر دو را پیش‌بینی کرد؛ یکی در انتهای همین سکانس و دیگری در انتهای داستان. به‌طور کلی فیلم وجهی تقدیرگرایانه هم دارد و خصوصا در فصل تصادف، حرکت دوّار دوربین، قالپاق دایره‌شکل ماشین و گردبودن سفینه فضایی، تأکیدی بر این مهم است. اِد از اینکه باعث شد دوریس بی‌گناه خودکشی کند، احساس گناه می‌کند و به‌نوعی پس‌ازآنکه خودش بی‌گناه به جرم قتل کریتون تالیور دستگیر می‌شود، سعی می‌کند خود را تنبیه کند. به همین منظور برای نجات از اعدام آنچنان خود را به آب‌وآتش نمی‌زند و فیلم با آغاز و پایانی متقارن، همان‌طور که روی یک صندلی در آرایشگاه شروع شد، روی صندلی دیگری به پایان رسید.

✍ #آرش_میرباقری
? @filmogap

مانند جیوه (ژیوک) معنای زیستن می‌دهد و همانند سیماب (نقرآب) روان است. اما نه خیس می‌کند، نه جذب می‌شود و بارها از مایه حیات، آب، سنگین‌تر است. همه‌کس با تمام وجود طلبش می‌کند. تاجایی‌که برایش کوه می‌کَنَد، تا قله‌ی قاف می‌رود، به چاه می‌افتد و ... . با همه‌ی این‌ها هم می‌شناسندش و هم در فهمش گنگ و قاصرند. معجونی کز هر زبان که می شنوند، نامکرر است. میشائیل هانکه با روایتی که از "عشق" ارائه می‌دهد، این مفهوم را مانند یک گوی گداخته، مدام ازین دست به آن دست می‌اندازد. نه می‌تواند رهایش کند و نه آن را نگه دارد. او به سیاق سایر آثار خود، قاب‌هایش را با واقع‌گراییِ تند می‌سازد. جدای از رفتن به سراغ زوجی سالخورده برای داستانش، از دو بازیگر پا‌به‌سن‌گذاشته (امانوئل ریوا و ژان لوئی ترنتینیان) بهره می‌گیرد؛ بازیگرانی آشنا با سوابقی درخشان. و این مثلث را با حضور ایزابل اوپر در نقش دختر آنها کامل می‌کند. این سه شخصیت تا پایان فیلم با قدرت و تعادل و جهت‌گیریْ درام را حفظ می‌کنند. در لوکیشنی ثابت و خانه‌ای خلوت و کوچک و قدیمی، شخصیت‌ها و دوربین مجال جابجاییِ اندکی می‌یابند. این تنگنا (و به لحاظ مضمونی) وقتی به اوج خود می‌رسد که بیماریِ پیرزن او را از پا درمی‌آورد و برخلاف ریتم کند و کش‌داربودنِ نماها در کل فیلم، پیشرفت بیماری به‌سرعت نشان داده می‌شود که ماجرا آغاز شود. به اسارتِ تخت درآمدن و فاقد هرگونه راه ارتباطی با بیرون، نشانه‌هایی‌ست که هانکه برای انتقادش به زندگی و نگاه انسان امروز و تهی‌شدنِ روزبه‌روز او از ایجاد ارتباط (هم با خود و هم با دیگران) با وجود گسترده‌شدن لوازم و معابر ارتباطی گوناگون، از آن بهره می‌گیرد. حتا انتخاب حرفه‌ی این زوج یعنی موسیقی نیز به این منظور کمک می‌کند. چنانکه هانکه در فیلم دیگرش «معلم پیانو» موسیقی را چنین معنا می‌کند که با آن نمی‌توان حسی را صریح و روشن تعریف کرد. همان کاری که در بیان عشق در فیلم «عشق» می‌کند. فیلمساز با وجود اصرار بر واقع‌گرایی و نورانداختن بر وجوه تاریک آدمی، از تعریف صریح طفره می‌رود. و این‌گونه سعی در نشان‌دادن هزارتوی پیچیده‌ی وجود انسان دارد تا قطعیت‌بخشیدن یا تعریف واضح از مفاهیمی مثل عشق، نفرت، خیانت، عادت، سردی، خودخواهی، فداکاری و ... . آنقدر مراقبت شبانه‌روزی پیرمرد، نگرانی مدام دخترشان، و توجه و گرمی زن و مرد همسایه را درهم می‌پیچد تا از لحظه‌ی درخشانش پرده بردارد. شوکی که بعد از آن‌همه رخوت در نماها و نگاه‌ها، خون را در سر مخاطب می‌دواند. [فلوریان زلر در فیلم «پدر» با الهام از این فیلم، شخصیت‌های اصلی و فرعی را در محیطی کوچک با نماهای طولانی پیش می‌برد؛ اما او از طریق ویژگی خاص قهرمانش به‌راحتی از واقعیت فاصله می‌گیرد. چنانکه شوک واقعی هانکه را فقط در قالب خیال دختر پیرمرد جا می‌دهد و به‌سرعت از آن می‌گریزد. او ترجیح می‌دهد واقعیت را دور بزند تا قدری قابل‌تحمل شود. اما استادش، هانکه، از میان واقعیت عبور می‌کند و سپس سری به خیال می‌زند و شخصیت‌هایش را راهی دنیای ناشناخته می‌کند.]

هانکه در اواخر فیلم مخاطبانِ خود را به چالش دلخواهش دعوت می‌کند تا فیلم هیچگاه تمام نشود. او تماشاگر را بر سر تعیین عیار عشق به سوی مباحثه‌ی ابدی می‌فرستد. اینکه کشتن زن، مرد را تا عاشقی ازخودگذشته بالا می‌بَرَد یا تا پیرِخرفتِ خودخواهی پایین می‌آورد که حتا به پرنده‌ی بی‌آزاری که در فضای تنگ و تاریک خانه‌اش می‌چرخد، رحم نمی‌کند و او را هم در زیر پتویی خفه می‌کند تا از شرّ هر صدایی خلاص شود. اما از آنجایی که هرچه صدا از بیرون قطع شود صداها در درون بلندتر می‌شوند، پایان خیالیِ فیلم رقم می‌خورد. کارگردان در پی بازی‌های بسیارش با صدا و سکوت، تیتراژش را در سکوت کامل اجرا می‌کند؛ سکوتی نفس‌گیر که به مخاطب اجازه‌ی فریاد بدهد. هانکه دوربینش را بی‌پروا به واقعیت هستی انسان عادت داده است. انسانی که هرقدر کتاب بخواند و هرقدر با هنر عجین باشد، نمی‌تواند از نقاط تاریک و مخفی وجودش دور شود. هر قدر پر و بالش گسترده‌تر می‌شود، سایه‌هایش نیز به همان نسبت وسیع‌تر می‌شوند و او را روی لبه‌ی بسیار باریکی می‌نشانند که اگر دمی ازین موازنه غافل شود، معلوم نیست به چه کاری دست می‌زند. این است ماهیت موجودیْ همواره زنده همچون خودِ عشق.

✍ #ملیحه_شبانیان
? @filmogap