در میان کارنامهٔ پربار آرجنتو، «ظلمت» جایگاه ویژه‌ای دارد: بازگشت استاد به سینمای جالو پس از تجربیات موفق در زیر ژانر هارر ماورایی‌ست، ارتباطی مشخص با زندگی شخصی او دارد، و البته به مانند اکثر فیلم‌های مهم‌ جالو، در نگاه‌های بازاندیشانه جایگاهی کالت یافته است. در این میان آنچه بیش از باقی ابعاد فیلم نظرگیر است، نگاهی‌ست که به مسئله‌ی جنایت در فیلم‌ وجود دارد. در «ظلمت» به طور میانگین هر ده دقیقه یک قتل فجیع رخ می‌دهد و قاتل هر بار شیوه‌ای غریب‌تر از کشتن را نسبت به نوبت پیشین به نمایش می‌گذارد. در واقع هر قتل یک آیین است؛ نوعی تلاش برای ایجاد ارتباطی ناگسستنی میان هنر و جنایت. نگاه آیینی آرجنتو به عمل کشتن، فضا را برای ارتقای قتل به بیانی هنری ایجاد می‌کند، گویی هر قتل نوعی پرفورمنس آرت است که قاتل/آرتیست روی صحنه می‌برد. در چنین شرایطی‌ست که جایگاه تماشاگر اهمیت می‌یابد: تماشاگر‌ به مثابهٔ چشم‌چرانی در می‌آید که در تمام لحظات از لنز دوربین فتیشیتسی قاتل، بدن غرق در خون اما همزمان اروتیک مقتول را دید می‌زند. با این حال آرجنتو در عین نزدیکی به فیلمسازان کمتر رادیکالی مانند دی‌پالما، همزمان تلاش می‌کند تا فاصلهٔ خود با ساحل سینمای اکسپلویتیشن‌ را حفظ کند و ابزار او در این مسیر حرکات پیچیدهٔ دوربین است. دوربین آزاد کاملا ایتالیایی در فیلم «ظلمت» که به شکل ناباورانه‌ای از سنت رنواری نشئت می‌گیرد، در یکی از مهم‌ترین لحظات فیلم‌ یک لانگ‌تیک دو دقیقه‌ای را ضبط می‌کند. یک کرین‌شاتِ عجیب که سراسر حرکت است؛ از پنجره‌ای که پشت آن یکی از دختران قربانی مشغول تماشای فضای بیرون است آغاز شده، کل طبقات ساختمان را می‌پیماید، از طرف دیگر ساختمان درآمده و از پنجره‌‌ای دیگر چشم‌چرانی دختر نیمه‌لختی که قربانی بعدی است را می‌کند، و در نهایت حرکت خود را در حین به تصویر کشیدن دست قاتل برای ورود به خانه تمام می‌کند. تمام احساسات جالویی در این لانگ‌تیک حضور دارند؛ تعلیق، اروتیسیزم، چشم‌چرانی، فتشیسم، و خشونت. چنین لحظات نابی در سینمای آرجنتو به‌ وفور یافت می‌شوند و همین لحظات‌اند که‌ او را تبدیل به سینماگری فوق‌العاده خاص می‌کنند. فیلمساز ایتالیایی دیوانه‌ای که بعید است بعد از تماشای «ظلمت» و توییست نهایی آن، به قاتل بودن خود او شک نکنید.

@the_cinema_of_poetry

تسلسل تصاویر جوانی و میانسالی؛ نقطه‌ای که عشق و شور جوانی در تقابل با سرگشتگی و بزرگسالی میانسالی قرار می‌گیرد. رضا به‌ دوربین نگاه می‌کند؛ ما با او به یاد می‌آوریم. تمام آنچه که بر نسل‌مان گذشت، از پیش چشممان عبور می‌کند. به راستی در فاصلهٔ بین دو مصائب، بر ما و رضا و مونا چه گذشته است؟ فاصله بیست ساله است، اما گویی هزار سال سپری شده. روح دههٔ هفتاد، آن ایوان و آن ماه، آن چهره‌های معصوم و آن شوریدگی چگونه تبدیل به کرختی انتهای دههٔ نود می‌شود؟ تغییر روح دوران، عجیب در هر لحظه مشهود است؛ فاصله بین دهه هفتاد و نود، فاصله بین وطن و غربت، فاصله بین «مصائب شیرین ۱» و «مصائب شیرین ۲». فاصله‌ها فراوانند و تغییرات اجتناب نا‌پذیر. اما آنچه بر ما گذشته چیزی ورای آن‌هاست. نوعی احساس از دست رفتن؛ وضعیتی که در آن خاطره به مثابهٔ نوستالژی‌ای در می‌آید که به لطف فیلمساز، در زمان مومیایی شده است. هر چند داوودنژاد در عین اقرار به شاهکار بودن این وضعیت سینه‌فیلیایی که‌ با کمک خانواده‌اش در طول سال‌ها آفریده، متواضع‌تر از این حرف‌هاست؛ برای لحظه‌ای نوازش مامان اتی حین تیمار رضا را به یادمان می‌آورد اما پیش از آنکه اشکی بریزیم، با یک شوخی سر و تهش را هم می‌آورد. مانند دوستی وفادار و محجوب‌ که در لحظهٔ یادآوری خاطره‌ای توامان شیرین و غم‌انگیز، از تماشای اشک دوستش شرمسار می‌شود و بدون نگاه کردن به صورت او، سریع بحث را عوض می‌کند. «مصائب شیرین ۲» اما یک لطف دیگر هم دارد؛ واپسین فرصت وداع با رضاست. رضایی که چشمانش، صورت بانمکش و لحن دوست‌داشتنی‌اش بر پردهٔ سینما، همیشه بوی روح جوانی می‌داد. در پایان فیلم، رضا تا مصائبی دیگر بدرود می‌گوید و لحظاتی بعد، دوربین چند ثانیه‌ای روی نیمرخ ثابت مامان اتی مکث می‌کند. دو از دست رفته، هر دو در لحظهٔ فیلمبرداری، زنده و واقعی و قابل لمس جلوی دوربین عزیزشان نشسته‌اند و تصاویرشان در زمان ثابت مانده‌ است. معجزهٔ سینما یاد آن‌ها را زنده نگه می‌دارد؛ به مانند دیگر فیلم‌های داوودنژاد، به مانند «مصائب شیرین ۱»، «بچه‌های بد»، «مرهم»، و «کلاس هنر‌پیشگی». به‌ مانند تمام تصاویری که روح یک لحظه را در زمان به چنگ انداخته‌اند. و چه زیباست مرثیه و سوگواری برای تصاویری که دیگر وجود ندارند، اما حس نهفته در آن‌ها از طریق معجزهٔ سینما، تا ابد قابل لمس است.

@the_cinema_of_poetry

به پیشنهاد دوستانم، تابستان امسال پنجمین دورهٔ تاریخ تحلیلی سینما را برگزار خواهم کرد‌. در این دورهٔ آنلاین به مانند گذشته، شیوه‌های تحول بیان سینمایی و موج‌ها و‌ مکاتب را از منظر تاریخ‌نگارانه تحلیل خواهیم کرد و در این راه بیش از هر کتاب و مقاله و رساله‌ای، تجربهٔ تماشای خود فیلم‌ها به کمک‌مان می‌آید.

سرفصل جلسات تاریخ سینما:

جلسهٔ اول: تاریخ پیش از سینما - سینمای اولیه در کشورهای مختلف
جلسهٔ دوم: سینمای اکسپرسیونیسم آلمان - مکتب مونتاژ شوروی
جلسهٔ سوم: سینمای امپرسیونیسم فرانسه - سینمای دادائیسم و سورئالیسم
جلسهٔ چهارم: ورود صدا به سینما
جلسهٔ پنجم: رئالیسم شاعرانهٔ فرانسه - نئورئالیسم ایتالیا
جلسهٔ ششم: سینمای کلاسیک هالیوود
جلسهٔ هفتم: سینمای ژاپن در عصر کلاسیک
جلسهٔ هشتم: موج نوی فرانسه
جلسهٔ نهم: سینمای مدرن اروپا
جلسهٔ دهم: سینمای پست مدرن

برای اطلاع از هزینه و ثبت‌‌نام، به دایرکت مراجعه فرمایید.

#نقد_فیلم #تاریخ_سینما

@the_cinema_of_poetry

تمام انتقادات از جشنواره‌های خارجی و رویکردهای سیاسی و غیرهنری‌شان و فیلمسازانی که در سال‌های اخیر راه کاسبی و جایزه گرفتن را به خوبی یاد گرفته‌اند به کنار؛ «آیه‌های زمینی» با سفید کردن روی تمام موارد قبلی، ابلهانه‌ترین و اگزوتیک‌ترین خروجی‌ایست که تا به حال از این جشنواره‌ها دیده‌ام. باورپذیر نیست که فیلمی با چنین بلاهت عمیقی در نگاه به مسائل داخلی یک کشور و چنین رویکرد نابخردانه‌ای در فُرم، در کن تحویل گرفته می‌شود. فیلم ادعای ساختار روایی اپیزودیک می‌کند، اما در واقع بر مبنای فرم‌های آیتمی در سریال‌های تلویزیونی ساخته می‌شود و در تمام موارد از آن‌ها عقب‌تر می‌ماند. «آیه‌های زمینی» از همان سکانس اول دروغ‌گویی بی‌وقفه‌ای را آغاز کرده و تا انتها ادامه می‌دهد. این دروغ‌ها یا از سر آنند که فیلمساز عزیز کف پایش آسفالت تهران یا در بهترین حالت آسفالت پایین‌تر از منطقه ۱ تهران را لمس نکرده، تا به حال گواهینامه نگرفته و برای کاری مصاحبه نکرده، تا به حال ثبت احوال و ارشاد و هیچ ادارهٔ دولتی دیگری را از نزدیک هم ندیده، و یا از سر اینکه اینکه تماشاگران تارگتش اساسا ایرانی‌ها نیستند و فیلم برای مقصود دیگری ساخته شده است. در مواردی که دروغ‌ها جای خود را به اغراق می‌دهند وضع بدتر هم می‌شود؛ فیلمساز نمی‌داند که اساسا این سبک اغراق‌ها که احتمالا در سریال‌های آیتمی مهران مدیری دیده و اتفاقا در آنجا جواب می‌دهد، با ژانر کمدی در ارتباطی تنگاتنگ قرار می‌گیرد و با گنجاندنش در ساختار فیلم، کمدی ناخواسته‌ای تمام عیار به نمایش می‌گذارد. در زمان تماشای اپیزود دریافت مجوز فیلمنامه توسط فیلمساز، تنها به اپیزود مشابهش در یکی از آیتم‌های مهران مدیری فکر می‌کردم، جایی که در نهایت مدیر وزارت ارشاد پس از رد کردن‌های متعدد طرح‌ها، به تُنگ روی میزش اشاره کرده و به فیلمساز پیشنهاد می‌دهد: «در مورد این تنگ فیلم بساز»‌! اینکه چگونه همین موقعیت در فیلم جدی فیلمساز معترض ما از سکانس مدیری هم خنده‌دارتر می‌شود، از آن دست معادله‌های حل‌نشدنی این فیلم است. البته استفاده از بازیگران درجه دوم فاجعه که عمدتا در فیلم‌های تلویزیونی دهه هشتاد دیده‌ شده‌اند، نیز در این کمیک‌تر شدن فضا دخیل است. اما تمام این چیزها ذره‌ای اهمیت ندارد؛ تا دکان‌ها بازند و موج سواری به راه و فستیوال‌ها پشتیبان و تماشاگر سهل‌انگار، چرخ این فیلم‌ها هم خوب می‌چرخد. ما هم اندرخم یک کوچه و در حسرت بونوئلی که از یک گوشهٔ این سرزمین ظهور کند و هم فیلمسازی اعتراضی در وضعیت گروتسک را به شما آموزش دهد و هم خودتان را سوژهٔ فیلمش کند.

@the_cinema_of_poetry

از عصر فیلم‌های هیولایی و بعدتر اقتباس‌های آلن‌پویی گرفته، تا عصر فیلم‌های پادفرهنگی و ال‌اس‌دی و موتورسواری، در تمام این دوران راجر کورمن تنها یک فیلمساز نبود. او بخشی از یک فرهنگ مهم تاریخ سینمایی‌ست که در این روزگار فعلی دیگر وجود ندارد. او یک یادگار بود؛ یادگار دورانی که فیلمسازی قر و فر نداشت و با این حجم از توهم «خود‌جدی‌پنداری» و هنر متعالی و این حرف‌های مفت آمیخته نشده بود. کورمن ویژه‌ترین فیلمسازی بود که تا به امروز می‌شناسم. او بزرگترین آثار تاریخ سینما را دو روزه ساخته بود؛ بدون ادا و ادعا، بدون ژست‌های روشنفکرانه. در جهان‌بینی کورمنی آنچه اهمیت داشت سینما بود؛ سینما به مثابهٔ خودش، به عنوان هنری قائم به ذات که برای اثبات خودش به گنده‌گویی‌های فلسفی نیاز ندارد. جادوی فیلم‌های کورمن سهولت باورنکردنی‌شان بود؛ سهولتی بی‌نهایت ویژه در ساحت فرم و ساحت  تماتیک که برخلاف آنچه تقلیل‌گراهای سطحی‌نگر گمان می‌کنند، عمق غریبی به فیلم‌هایش می‌داد. او بیش از ۴۰۰ فیلم در مقام تهیه‌کننده و کارگردان کار کرد و بسیار کمتر از اکثر روشنفکران اروپایی با کلا ۵ فیلم در کارنامه‌شان قدر دید. برخلاف آن‌ها که غرق در تاملات فلسفی خود بودند، کورمن هنرمند جامعه و عصر خود بود. در مقابل هر گفتمان فرهنگی، واکنش کورمن سریع و هنرمندانه است: سال ۱۹۶۶ «فرشتگان وحشی» را دربارهٔ پادفرهنگ موتورسواری در دهه شصت می‌سازد و یک سال بعد شاهکار همیشگی‌اش «سفر» اکران می‌شود؛ فیلمی بی‌نهایت پیچیده و آرتیستیک دربارهٔ رواج جنبش‌های هیپی‌گری و ال‌اس‌دی. و جالب اینکه این‌ها تنها بخش کوچکی از آثار فیلمسازی‌ست که در گفتمان عامه، در حصار بی‌مووی‌ساز و سینمای هارر محصور می‌شد. جریان‌های روشنفکری نقد فیلم، همواره فیلم‌های کورمن را مصداق سینمای اکسپلویتیشن خوانده‌اند، غافل از این که چنین عبارتی نه تنها مایهٔ تحقیر او نیست، بلکه از نوعی جهان‌بینی سینمایی وابسته به صنعت و اقتصاد سینما صحبت می‌کند که برخلاف تعاریف امروزی که همواره برمبنای ترندها حرکت می‌کنند، هم صدق با خود دارد و هم‌ در عمل و‌ زمان پیاده‌سازی، بی‌نهایت سینمایی‌ست.
امروز فهمیدم که راجر کورمن با آن فیلم‌های آیکونیک و محشر، در سن ۹۸ سالگی فوت شده است. کنار همهٔ آن‌ها که دوستشان داشت و به او آرامش می‌دادند. گویا لحظات آخر گفته دوست دارم به عنوان فیلمساز به یاد آورده شوم. هر چند با سلطنت ترندهای امروزی و از دست رفتن منزلت سینما، روز به روز جایگاه فیلمسازان مولف و هنرمندی مانند کورمن پایین‌تر می‌آید، اما می‌دانم که در سرتاسر جهان افراد زیادی مانند من وجود دارند که تا آخر عمر، نام کورمن را به عنوان یکی از بزرگترین فیلمسازان تاریخ سینما به یاد خواهند آورد.

@the_cinema_of_poetry

متن کامل مقاله‌ای که با همراهی دکتر صیاد عزیز، در نشریهٔ علمی‌-پژوهشیِ نامهٔ هنرهای نمایشی به چاپ رساندیم.
این ادای دینی‌ست به فیلمفارسی‌ها، پروین غفاری، فم‌فتال‌هایی که بر پردهٔ سینما درخشیدند، پژوهش‌های درخشان حسن حسینی که همواره چراغ راه بودند و هر آنچه فضای خشک و بستهٔ آکادمیک ایران در عرصهٔ سینما و هنر، از پرداختن به آن می‌پرهیزد.

@the_cinema_of_poetry

کامنت‌های این ویدیوی یوتوب، خبر از یک موقعیت هراسناک می‌دهند؛ اینکه کاراکتر جذاب فراستی چطور ممکن است جوان‌ترهای علاقه‌مند به سینما را مرعوب کرده و اطلاعات غلط به خورد آن‌ها دهد. برخلاف دیگران، من از یک سو حراست از سینما را تکلیف خود می‌دانم و از سوی دیگر از تاثیرگذاری فراستی بر نسل جدید منتقدان آگاهم و چشمان خود را بر حقیقت نمی‌بندم. در ابتدای این ویدیو، فراستی از علاقهٔ پیشین و جاهلانهٔ (!) خود به «توت فرنگی‌های وحشی» برگمان سخن می‌گوید و بعد هم با ذوقی ارشمیدس‌وارانه، از اکتشاف‌های جدید خود دربارهٔ بد بودن فیلم سخن می‌گوید. از ما هم انتظار دارد به او افتخار کنیم که عجب منتقد شجاع و به‌روزی که این‌چنین مواضع پیشین خود را نقد می‌کند. بد هم نمی‌گوید، اما افسوس که تحلیل‌هایش به گریه و زاری‌های کودکی پنج ساله و لجوج می‌ماند که می‌خواهد حرصش را سر بزرگ‌تر‌هایش خالی کند.

یکم. استاد می‌فرماید این چه پزشکی‌ست که قرار است جایزه بگیرد اما در یکی از رویاها قابلیت تشخیص دروغِ زنی که خود را به مردن زده است را ندارد. شگفتا! یعنی شما دیگر توان تمایز رویا و واقعیت را هم ندارید؟ وضعیت مشخص است؛ رویای عدم صلاحیت پروفسور آیزاک بورگ، تصویری از ترس‌های سرکوب‌شدهٔ اوست که برای نخستین بار در این سفر ادیسه‌وار، نزد او ظاهر می‌شود. این عدم صلاحیت پزشکی، استعاره‌ایست از بی‌لیاقتی پروفسور در زندگی شخصی او و موقعیتی که از آن خود کرده است.

دوم. سوتفاهم‌ فراستی اینجا‌ به پایان نمی‌رسد. او می‌پرسد چرا آیزاک بورگ ناگهان متحول شده و آدم خوبی می‌شود و رفتار دیگران با او نیز عوض می‌شود؟ فارغ از اینکه اساسا فرض منتقد ما غلط است (او سکانس پایانی پیچیده بین بورگ و پسرش را در نظر نمی‌گیرد)، مهم‌ترین پرسش این است که او واقعا چطور به تماشای فیلم نشسته است؟ در ابتدای سفر، بورگ در کنار عروسش در ماشین نشسته و بحثی‌ میان آن‌ها آغاز می‌شود. در انتهای بحث عروس از تنفر پسر بورگ نسبت به او پرده بر‌می‌دارد. دوربین برگمان نمایی نزدیک از صورت بورگ را نشان می‌دهد که مشخصا برای نخستین بار به فکر فرو می‌رود. این حرف سنگین و تکان‌دهنده، نخستین سنگ‌بنای تحولِ نرم پروفسور می‌شود و سپس با رویاها و مسافرانی که سوار ماشین می‌شوند، ادامه می‌یابد.

سوم. فراستی پا را فراتر می‌گذارد و می‌پرسد اصلا کجای این پیرمرد بد است و اتفاقا خیلی هم آدم خوشایندی‌ست! چیزی برای گفتن ندارم. شاید خلقیات آقای فراستی هم شبیه آیزاک بورگ غرغرو و خسیس شده که انقدر با ایشان هم‌ذات‌پنداری می‌کنند. باید از اطرافیانشان پرسید.

چهارم. در اقدامی مذبوحانه، فراستی تلاش می‌کند تا با کَره‌گیری از دیگر فیلم برگمان «همچون در یک آینه»، خشم عده‌ای از هواداران برگمان را خنثی کند. بدبختانه اما به خودش زحمت یک سرچ ویکی‌پدیای ساده را هم نداده و فیلم را به غلط قدیمی‌تر از «توت‌فرنگی‌های وحشی» معرفی می‌کند. عجب اعتماد به نفسی! حقیقتا اگر من جای ایشان یکی از این سوتی‌های پیشین را داده بودم، تا عمر داشتم قبل از هر برنامه‌ای همه چیز را چند بار چک می‌کردم. در این باره یادی از یک لحظهٔ اساسی در مستند «ترسپسینگ برگمان» (۲۰۱۳) خالی از لطف نیست: مارتین اسکورسیزی به عنوان یکی از سینه‌فیل‌ترین کارگردان‌های حال حاضر در جهان، پیش از صحبت‌ دربارهٔ برگمان، مدام در کاغذهایش سرک می‌کشد و رو به عوامل پشت صحنه می‌گوید "گاهی کرونولوژی فیلم‌های برگمان را قاطی می‌کنم!".

پنجم. همهٔ قلم به دستان و سینه‌فیل‌ها و منتقدان و فیلمسازان، در مقابل تاریخ عظیم سینما مسئولیت حفاظت و پاسداری دارند. این نه به معنای سرکوب نقد، که به معنای ایستادگی در مقابل سخنان مهمل و تحریف‌های تاریخی‌ست. اگر نه، شخصا از هر شکلی از بت‌شکنی و نقد منفی نسبت به فیلمسازان و فیلم‌های بزرگ با نگاه تخصصی استقبال می‌کنم.

@the_cinema_of_poetry