https://telegra.ph/%D8%B9%D9%84%D8%AA-%D9%85%D8%B1%DA%AF-%D9%86%D8%A7%D9%85%D8%B9%D9%84%D9%88%D9%85--%DB%B1%DB%B4%DB%B0%DB%B2-01-30

هیولاوشی یا هیولا که ریشه در زبان یونانی دارد به معنای چیزی غریب و ناشناخته برای انسان است. در سراسر فیلم این عنصر غریب حضور دارد و کورئیدا بر‌خلاف فیلمسازان سرزمینش نگاهی مادی‌تر به مسئله‌ی وجود و آگاهی انسانی از خودش دارد که منجر به این می‌شود که در بند گزاره‌های متافیزیکی گرفتار نشود و تعریف چیز ناشناخته را در تعريف انسانی‌ خود دگرگون کند، دقیقا عملی که خود در روایت و شخصيت‌پردازی فیلمش عکسش را انجام داد، همان‌طور که در روایت اول فیلم دیدیم که چطور رفتارهای پسربچه برای مخاطب و مادر غریب است و این غریبگی منجر به ایجاد حس ناشناخته‌ای می‌شود 🟨که شاید تنها به کمک مفاهیم الهیاتی تعریف می‌شود. هیولا در قاموس شخصیت‌های فیلم کورئیدا تعاریف جداگانه‌ای دارد. در قاموس کاراکتر معلم فیلم، که بسیار بد پرداخته شده، گویا خودش است که خیلی آرام و متین مرتکب قتلی شده است‌. در قاموس پیرزنی که زیرپای کودکی می‌زند، در تعریف پدری که کودک‌آزاری می‌کند یا در تعریف کودکانی که از آن به‌عنوان بازی خود استفاده می‌کنند و حتی دستمایه‌ی خود‌. و در قاموس فیلمساز ما در قالب آتشی که ممکن است به جان زندگی هر فردی بیفتد.
هیولا فیلمی است که انسان و آدمی را در همان ساحت زمینی‌اش نقد می‌کند و حالاتی نظیر قضاوت، تصمیم‌گیری و خوب و بد را برای او نسبی تعریف می‌کند که دل در گروی قوانین جامعه و قراردادهای اجتماعی خاص خودش دارد.
برای کورئیدا تمام آدم‌های فیلمش چیزی مابین هیولا و انسان هستند که گویا بخشی از وجودشان است‌. کاراکتر معلم درون فیلم نیز این مسیر را به‌خوبی طی می‌کند و شاید از بین شخصيت‌های درون فیلم با آن بشود بهتر همزادپنداری کرد. معلمی که در زندگی شخصی‌اش بی‌ملاحظگی‌هایی دارد و حتی تصويری که از او داده می‌شود منجر به طرد شدنش می‌شود که این طردشدگی توسط پارتنرش نیز در گروی همان تصويری است که رسانه از هیولا می‌سازد.
قوس شخصیتی معلم به‌خوبی مسیر اضمحلال آدمی را نشان می‌دهد که در عصر مدرن بازتعریف می‌شود و برای منافع سیستم بدل به هیولا می‌شود.
هیولای کورئیدا شاید اعتراضی به نظم نوین ژاپنی باشد که همه‌ی انسان‌ها را از لحاظ حسی یک‌دست می‌بیند و در آن‌ها دگر میلی برای کشف درونشان نمی‌بیند؛ اعتراضی که کورئیدا با فدا کردن کودکانش سعی کرد آن را بیان کند،
چه در قلمروی متن و فیلمنامه و چه در قلمروی زندگی و جهان مادی آن‌ها.

🖋نویسنده: شروین خرازیان

🎗نمره‌ی من: 2.8/5

🆔️ @Cinema_Pen

💫 Monster 2023

‼️هیولا در قاموس من

🟨جدیدترین فیلم هیروکازو کورئیدا، کارگردان زبده‌ی ژاپنی، در سال ۲۰۲۳ در ژانر ملودرام در جشنواره‌ی فیلم کن اکران شد که با استقبال‌های گوناگونی از سوی
مخاطبان و منتقدان خود مواجه شد.

🟨فیلم هیولا درباره‌ی اتفاقی است که زندگی‌های دیگر را درگیر خود می‌کند و اثرات و واکنش‌ها به این اتفاق را مخاطب از چند زاویه‌نگاه می‌بیند...

🟨کورئیدا گویا پس از ساخت فیلم Shoplifters بارها برای کسب دوباره‌ی جایزه‌ی نخل کن خیزهایی برداشته است اما گویا این عطش دستیابی به جایزه‌ی دوباره تأثیر بسزایی در روند فیلمسازی او گذاشته. هرچند که فیلم قبلی کورئیدا، Broker، نیز فیلم خوب و دوست داشتنی‌ای بود، اما در هیولا نبود ایده‌‌ای کامل و انسجام در فیلمنامه در کار کورئیدا حس می‌شود.
هیولا فیلمی است با پلاتی که واقعیت را سعی می‌کند 🟨از چند زاویه‌دید روایت کند و همانند استادانی نظیر ژان اپستاین، آینه‌ی سه رو، و کوروساوا، راشومون، سعی کرده است تا به بیان احساسات انسانی‌ در مواجهه با مسائل اخلاقی بپردازد.
هیولا اما فیلمی است که پس از پایانش نکته‌ی تازه و امر نویی در قلب و ذهن شما نمی‌‌کارد و صرفا بدل به فیلمی می‌شود که برای لحظاتی با بازی غیرخطی خودش در فرم روایی فیلم تعلیقی در ذهن مخاطب می‌سازد که کمک می‌کند او با ریتم اثر همراه شود و انتظار اتفاقی نو را بکشد.
کورئیدا همواره، از بعد ساخت دله‌دزدان فروشگاه، مسیر دکوپاژ خود را حرفه‌ای‌تر کرده و با انتخاب درست جایگاه دوربین در صحنه هرگز کار خارج از فرمی در فیلم خود نکرده است و روایت بصری خوبی را برای فیلم‌هایش انتخاب کرده است.
در هیولا نیز کورئیدا خارج از این قاعده عمل نکرده است و در سکانسی که مادر برای شکایت به اتاق مدیر مدرسه رفته است می‌بینیم که چطور ماسکه شدن مادر در قاب تصویر و حتی معلم توسط نیروهای آموزشی مدرسه منجر به پوشاندن واقعیت می‌شود و این امر به کمک میزانسن درست کورئیدا صورت گرفته است.
و در سکانس‌های بازی کودکان فیلم کورئیدا تصاویری با نور زیاد در قاب می‌سازد که منجر به شادابی و طراوت صحنه با حضور کودکانش می‌شود و سایر استفاده‌های دیگر کورئیدا از عوامل طبیعی نظیر باران و طوفان که بی‌شک تحت‌تأثیر استادش، کوروساوا، است‌.
🟨هیولا آغاز و اوپنینگی جالب دارد. آتش گرفتن ساختمانی به منزله‌ی وارد شدن شوکی به داخل ساختار نمایشی اثر و توأم با آن قدم‌های آرام پسربچه‌ای که آن را بدل به تهدیدی می‌کند. فیلم هیولا جهان بازتعریف‌ها و دگرگون کردن مفاهیم است؛ و این مفاهيم می‌تواند در نگاه ما نسبت به پدیده‌ها و انسان‌های اطراف و قضاوت ما تأثیر بگذارد.
پس از آتشی که دامان پرسوناژ فیلم را در بر می‌گیرد، حال ما در جهان‌ فیلم با واکنش‌های آن ‌ها روبه‌رو می‌شویم که نقطه‌ی عزیمت درام است. یعنی اساسا امر واکنش به ابژه، حقیقت، که سوژه را در موقعیت های مختلفی قرار می‌دهد که منجر به دافعه‌های روحی‌روانی می‌شود و این راه رسیدن به حقیقت برای شخصيت‌های فیلم همان مسیر محرک درام است که 🟨فیلم‌ساز فیلم ما تک‌وتوک توانسته است در صدد دراماتیک کردن آن تلاش کند. و به همین دلیل مخاطب با بسياری از شخصيت‌های درون فیلم سمپات نمی‌شود، زیرا شخصيت‌های فیلم پیش‌از آنکه برای مخاطب باورپذیر بشوند و مخاطب با نقطه‌نظر و انگیزه‌ی نمایشی آن‌ها آشنا بشود، فیلمساز نقطه‌ی عطف اصلی فیلم را بیان می‌کند و شخصيت‌های فیلم بدل به مهره‌هایی می‌شوند که در صدد بیان مفهوم و پیام فیلم هستند تا بیان حس‌وحال خودشان و عواطفشان.
هرچند که شخصیت‌های اصلی فیلم کورئیدا، همانند اکثر فیلم‌هایش، کودکان هستند و در هیولا نیز کودکان فیلم نقش بسزایی در تأثیرگیری مخاطب دارند اما فیلمساز با تحمیل کردن گزاره‌هایی نظیر میل دو دوست به هم و یا سخنان پرده‌دار مدیر مدرسه در سکانسی که ساز ناکوک می‌زنند و ادعا می‌کند که چیزی را که نمی‌شود گفت دارد با موسیقی می‌گوید، کمی کودکان فیلم را نیز برای مخاطب غریبه می‌کند و بیش‌از آنکه سعی فیلمساز روی ساخت جهان کودکی آن‌ها باشد، تمام توانش را روی گنجاندن مفاهیمی در دهان آن‌ها دارد که بستر نمایشی و پردازش آن‌ها این اجازه را به مخاطب برای همراه شدن با آن ها نمی‌دهد‌. چرا که ما در بسیاری از فیلم‌های بزرگ تاریخ سینما، نظیر چهارصد ضربه، بازی‌های ممنوعه، روایت از نقطه نظر کودکان را دیده‌ایم که آن ها با واکنششان به محیط اطرافشان محیط را تعریف می‌کنند اما در هیولا این آتش سوزی ساختمان و آن محرک اصلی گویا سعی در تعریف آدم‌هایی دارد که هیچ‌یک استقلال شخصیتی در فیلم ندارند. از معدود نکات جالب‌توجه در فیلم کورئیدا بازی فرمی او با نام هیولا است.

🆔 @Cinema_Pen

?به همین دلیل گارونه در جدیدترین فیلمش بیش از آنکه بخواهد از منظری انسانی و مفهومی به مسئلهٔ مهاجرت نزدیک شود، بیشتر سعیش بر این امر بوده تا بر جنبهٔ فیزیکی و مادی آن تأکید کند که مخاطب را متوجه مسیری کند که این آدم‌ها برای رسیدن به جایی بهتر طی می‌کنند. سکانس‌های ماشین‌سواری در صحرا و نمای تراولینگ دوربین به‌خوبی حس ترس و تنش تدریجی را در فیلم ایجاد می‌کند. سکانس کشتی و شلوغی و میزانسن در اوجی که فیلمساز انتخاب کرده است به‌درستی ترس و استرس در آدم‌ها را نمایان می‌کند و تمامی این نکات بصری و فهم فیلمساز از موقعیت تنش‌زا است که کمک کرده است تا من کاپیتان هستم بدل به فیلمی شود که بتواند مخاطب را تا انتها نگه دارد و او را علاقه‌مند به دیدن پایان این سفر کند.

?️ نویسنده: شروین خرازیان

?️ نمرهٔ من: 3/5

? @Cinema_Pen

‼️ به‌سوی خوشبختیِ اقلیت

?«من کاپیتان هستم» جدیدترین فیلم متئو گارونه، فیلمساز ۵۵ سالهٔ ایتالیایی،است که در ژانر درام و ماجراجویانه در سال ۲۰۲۳ در جشنوارهٔ فیلم ونیز به نمایش درآمد.
?گارونه با فیلم قبلی خود «Dogman» توانست توجه مخاطبان و منتقدان را به خود جلب کند و با فهم درستی که از جغرافیای خود در آن فیلم داشت، موفق به خلق داستان گروتسکی در ساختاری مدرن شد که شخصیت فیلمش را در ذهن مخاطبانش جاودانه کرد. اکنون گارونه در « من کاپیتان هستم » گویا دغدغه‌ای برون مرزی پیدا کرده است که البته ریشه در خاک خودش و هجوم مهاجران داشته است. من کاپیتان هستم فیلمی است که به راحتی می‌توان آن را یک مستند داستانی ۲ ساعته قلمداد کرد؛ فیلمی که گویا برای فیلمساز قصهٔ ما درک احوالات شخصیت‌های خارجی‌اش سخت است و به همین دلیل صرفا رو به بیان داستان مخاطره‌آمیز سفر آن‌ها میاورد و کاراکترهایی را در فیلمش خلق می‌کند که تا انتها یک مهاجر می‌مانند و فیلمساز، جز در معدود سکانس‌هایی که به کمک عالم وحی و لحن سورئال در تلاش برای خلق فرم روایی خود است، به آن‌ها نزدیک‌تر نمی‌تواند بشود. این عدم سمپاتی مخاطب با‌ کاراکترهای فیلم باعث می‌شود تا مخاطب چیزی جز نظاره‌گر فلاکت و بدبختی آدم‌های در اقلیتی نباشد که به‌سوی خوشبختی گام برمی‌دارند و سرنوشت آن‌ها نیز مشخص نیست. گارونه با بلاغت خوبی که در امر دکوپاژ دارد به‌خوبی توانسته است تا اتفاقات این سفر و فرازوفرودهای آن‌ را به کمک زیبایی‌شناسی کارگردانی و تصویربرداری نشان دهد و موجب این شود تا به‌خوبی از نیمهٔ ابتدایی فیلم به نیمهٔ میانی آن تغییر لحن اثر را دراماتیک کند و مخاطب را از دل ماجرایی طنز و رفاقتی میان دو پسرعمو بیرون بکشد و به دل وحشت،ترس و مرگی بیندازد که مهاجران فیلم را تهدید می‌کند. گارونه در اوپنینگ فیلم خود به خوبی از مدیوم کلوز شخصیت خود شروع می‌کند و فضای شخصی او را آرام‌آرام به مخاطب نشان می‌دهد. از خانهٔ کوچک و خانواده‌ای پرجمعیت در سنگال، که با تصاویر بسته‌تر می‌گیرد و موجب ?می‌شود تا مخاطب را در فضای دنج سنگال و مراسم‌های رقص شبانهٔ آن نگه دارد، تا صحرای آفریقا و دریای مدیترانه که فیلمساز رو به لنزهای واید می‌آورد تا گمگشتگی و سرگردانی کاراکترهای خود را در دل سفری طولانی نشان بدهد. از ویژگی‌های مثبت در کارگردانی من کاپیتان هستم، درک درست فیلمساز از مسیرهای مهاجران و اتفاقات و موانع در میان راه آن‌ها است که فیلمساز جز به جز آن را تعریف می‌کند و همین امر موجب می‌شود تا مخاطب مجذوب ادامهٔ این ماجرا و پایان این سفر طولانی شود. از سوی دیگر، من کاپیتان هستم پلاتی اسطوره‌ای را در خود جای داده است که قهرمانان فیلم در کاشانهٔ خود ناگهان میل به کشف سرزمین‌های ناشناخته را در خود پیدا می‌کنند و پس از پی بردن به موانع سر راه، شروع به آغاز سفری می‌کنند که ممکن است آن‌ها را تا ابد تغییر بدهد. اما گارونه در فیلمش نشان می‌دهد که مفهوم اسطوره به مهاجر و سرزمین‌های ناشناخته به جهان مدرن تغییر پیدا کرده است و انسان‌های اقلیت در تلاش برای زیستنی استاندارد دست به کارهایی می‌زنند که ممکن است به قیمت مرگ آن‌ها تمام شود!
گارونه در فیلمش به‌خوبی مافیای قاچاق انسان و مهاجران را نشان می‌دهد و مراحلی که سنگالی‌ها طی می‌کنند تا به ایتالیا برسند را به‌خوبی شرح می‌دهد. گارونه به عنوان یک ایتالیایی به این قضیه نگاه کرده است و همین امر موجب شده تا در انتها از ایتالیا، که مقصد مهاجران است، به عنوان سرزمین نجات و مدینهٔ فاضله یاد شود و همین امر مسبب این شده تا نتواند بیش از یک نظاره‌گر به حس و حال آدم‌های فیلمش نزدیک شود، هرچند که فیلمساز در ?سکانس‌هایی که کاراکتر درحال دیدن رؤیا است سعی خود را کرده تا تأثیر ترس و ناامیدی را در ساحت سوبژکتیویتهٔ انسان نشان دهد، اما این تلاش تغییر چندانی در روایت جاده‌ای و مستندگونهٔ فیلم ایجاد نمی‌کند و دو کاراکتر اصلی فیلم تا انتها برای مخاطب تنها نماد انسان‌های عادی‌ای می‌مانند که به امید آینده‌ای بهتر دست به مهاجرت و هجرت از سرزمین خود به سرزمینی دیگر برای فردایی بهتر می‌زنند. من کاپیتان هستم حتی نامش نیز به اندازهٔ شخصیتی که در فیلم حضور دارد نیست و از کاپیتان ما چیزی جز تن دادن به جبر زمانه نمی‌بینیم و نه منش خاصی و نه نقطه‌نظر و طرز فکر خاصی در شخصیت کاپیتان حضور ندارد که بتوان او را برای مخاطب خاص کند. حتی علاقهٔ دو دوست داخل فیلم به موسیقی نیز به آن حد از عمق نمی‌رسد که بدل به نیاز نمایشی شخصیت‌ها شود و مسبب انگیزهٔ آنها برای ادامه دادن. این درک تصنعی فیلمساز از جهان آدم‌های سنگالی حتی در نوع دیالوگ گفتن آن‌ها نیز مشهود است که گویی در حال گفتن حرف‌های بدیهی به یکدیگر هستند.

? @Cinema_Pen

? این از نبوغ فیلمساز‌ با استعدادی است که فرم اثرش را حس می‌کند و آن را به ظهور می‌رساند، سونگ در‌عین‌حال که برای «این‌یان» احترام قائل است، راه منطق را نیز در پیش می‌گیرد و آن را به واسطهٔ شخصیتی نشان می‌دهد که با حضور کمش، موثرترین نقش را در بار دراماتیک فیلم دارد. همسر نورا که جوانی آمریکایی و نویسنده است که به خوبی نقش همسری روشنفکر را ایفا می‌کند که گه‌گاهی احساس ترس و حسادت نیز می‌کند! و همین امر منجر به سمپاتیک بودن او برای مخاطب با وجود حضور کمش می‌شود. سکانس گفتگوی نورا و همسرش در تختخواب از سکانس‌های طلایی فیلم است که همسر با صحبت‌هایش به نورا توضیح می‌دهد که اگر هرکس دیگری را آن روز در کَمپ نویسندگان می‌دید، شاید عاشق او می‌شد و با او ازدواج می‌کرد و نورا او را حاصل انتخاب خودش می‌داند و پای این انتخاب می‌ایستد. از اولین پلان فیلم تا نماهای انتهایی فیلم تلاش فیلمساز نیز گاها بر این امر بوده که نورا و دوست بچگی‌اش را زوج مکمل‌ نشان بدهد، اما گویا خود فیلمساز می‌داند که درحال خلق جهان خیالی‌ای به موازات واقعیت است. واقعیت برای نورا زمانی رخ می‌دهد که همسرش دست روی شانهٔ او می‌گذارد و او را به خانه می‌برد و دلداری‌اش می‌دهد.
?و مخاطب همچون شخصیت‌های فیلمش نیز این آرزو را می‌کند که نورا و دوستی بچگی‌اش در زندگی‌ بعدی خود باهم باشند اما این زندگی‌ زندگی واقعی است. سونگ باوجود آنکه نقاط قوت فیلمش به قدری بوده است که بتوان از ایرادات جزئی کارگردانی‌اش چشم‌پوشی کرد، اما در بخش شخصیت پردازی کاراکتر پسر کره‌ای و نوع عشق او به نورا دارای ایرادات جدی‌ای است. به شکلی که مخاطب در فیلم با جهان و نگرش نورا ارتباط صمیمانه‌تری برقرار می‌کند تا کاراکتر پسر که تنها خاطرخواهی دیرینه است. اما همین امر خاطرخواهی نیز کمی دارای شک‌و‌شبهه است. چراکه نورا از ابتدا به عنوان یک دوست دوران بچگی از او یاد می‌کند و زمانی که به او پیغام می‌دهد پسر را درحالت مستی و بی‌خیالی‌ می‌بینیم. از سوی دیگر عشق پسر به دختر چندان پخته نیست تا مخاطب بتواند آن هارا چیزی بیش از یک دوست دوران بچگی ببیند و دلیل انتظار پسر، پس از این سال‌ها، برای مخاطب چندان باورپذیر نیست. هرقدر که بتوان دلبستگی‌ دوبارهٔ نورا را به پسر حاصل از دلتنگی‌اش برای زادگاهش و گذشته‌اش دانست، علاقهٔ پسر به نورا را چیزی جز عشقی خام‌دستانه‌ نمی‌توان دانست.
?با تمامی این تفاسیر، زندگی‌های گذشته روی مفهومی سوار شده که توانسته است موتور درام فیلم را روشن نگه دارد و مخاطب را تا انتهای فیلم با خود همراه کند و گاهی او را نه صرفاً بابت مهاجرت و عشق بلکه بابت رابطهٔ زناشویی و مفهوم ازدواج نیز به فکر فرو ببرد.
?️ نویسنده: شروین خرازیان
?️نمرهٔ من: 3.3/5
? @Cinema_Pen

در کره باور به این‌یان ریشه در همان فرهنگ و سرزمینی دارد که به تناسخ و زندگی‌های بعدی و قبلی باور دارد و شاید این برای فلسفهٔ غرب سالیان سال باشد که رد شده و اساس تفکر آن‌ها بر مفهوم اگزیستانسیالیسم و نه ایده‌آلیسم سوار است. حال در زندگی‌های گذشته ما با مفاهیمی از این قبیل در ارتباط هستیم که هریک نقض‌کنندهٔ دیگری است. اما دو انسانی را داریم که فارغ از همهٔ این باورها به یکدیگر کششی را احساس می‌کنند که فیلمساز نیز جواب قاطعی برای این احساس نمی‌دهد. و از توانایی‌های فیلمساز نیز همین امر است که برای باوری که حاصل بخشی خرافه و بخشی افسانه است هرگز دلیل منطقی‌ای نمی‌آورد و در فیلمش نیز به دنبال منطقی کردن این مفاهیم نیست. فیلمساز منطق داستانی خودش را و پیرنگ فیلم را برپایهٔ کنش‌ها و واکنش‌های پرسوناژ فیلمش نهادینه می‌کند که نشان می‌دهد این تصمیمات ما و نوع طرز فکر ما به موضوعات است که می‌تواند منجر به خلق یک سری رویدادها و موقعیت‌ها در زندگی ما شود. هرچند فیلمساز‌ در فرم خود نیز همواره روی لبه‌ای حرکت می‌کند که حاصل از ملیت دوگانهٔ خودش است. در فیلم بارها پلان‌هایی را می‌بینیم که چه به واسطهٔ پَن دوربین از زوجی به زوج اصلی فیلم می‌رسیم و چه با مچ‌کات و سایر تکنیک‌ها نیز این قاب توشات و دونفره را بارها تکرار می‌کند. در سکانس‌هایی که پسر به آمریکا سفر کرده و دختر به استقبال او می‌رود و با یک‌دیگر به گشت‌وگذار می‌روند، ما در نماهای باز فیلم و در میزانسن شاهد حضور زوج‌های بسیاری هستیم و هرگز در قاب شخص تنها و منفردی را نمی‌بینیم. در صورتی که خود شخصیت‌های اصلی فیلم نسبتی که با یکدیگر دارند با آن زوج‌ها متفاوت است؛ گویی آن سکانس‌ها با فیلمبرداری چشم‌نواز سونگ در نمای باز و بکگراند شهر نیویورک بدل به تصویری جاودانه و سوبژکتیو شده است که نسبتی با جریان واقعیت در فیلم ندارد.