منابع:
• پانتومیم، اسطوره، تاریخ، تکنیک نوین. سیروس شاملو. انتشارات نگاه 1380
• رقص خورشید. جوآنی پیزا. ترجمه‌ سیروس شاملو. انتشارات نگاه 1382
• زبان‌شناسی. پی.اچ.متیوز. ترجمه‌ حشمت‌اله صباغی. انتشارات فرهنگ معاصر 1388
• پدیده‌شناسی. ادموند هوسرل. ترجمه‌ عبدالکریم رشیدیان. انتشارات علمی و فرهنگی. 1386
• کارگردانی پست‌مدرن. جان متیوز. ترجمه‌ صمد چینی‌فروشان. انتشارات نمایش 1386

• New playwriting strategies, Paul C. Castagno, Routledge 2001

t.me/dramaclub

شاید اصرار به تعلق متون تئاتری (تئاترنوشت‌ها) به جهان ادبیات، از نگاه دیداری به تئاتر کاسته باشد. شاید آنچه تئاتر را امروزه از بوته‌ نابودیِ دیده‌باختگی می‌رهاند تز کارگردانی است که خود ماهیتی دوگانه دارد. دوگانه‌ای که خود می‌تواند عاملی برای حلول و حدوث پدیده‌ نامبارک دیده‌باختگی در تئاتر نیز باشد. به طوری که پایبندی و تفکیک وظایف در این نظریه تئاترنویسان را در اتاق‌های کار و کتابخانه ها به انزوا تشویق می‌کند و دور کردن قلم‌هایشان از ساختمان تئاتر ثمری جز عدم شناخت و آگاهی درست از توانایی‌های اجرایی نمایش ندارد. حال آنکه از سوی دیگر کارگردانی می‌تواند با تدابیر پسا-درامی و گذر از متون تئاتر به نظریه‌ اجرا، تئاترنوشت‌ها را صرفا متونی برای اجرا تلقی کند و با آرایه های اجرایی به زینت دیدار بیاراید.
آوردنی است سنت تجربی «تئاترمولف»36 می‌تواند تا حد زیادی تئاتر معاصر را از شر دیده‌باختگی برهاند.
تولید آثار به شکل کارگاهی37 نیز نوع دیگری از تئاتر به شمار می آید که تلاشی ستودنی در تولید آثار تئاتریِ نمایشی تر دارد.
4- جمع‌بندی:
شایسته است تئاتر معاصر خود را از دیده‌باختگی برهاند و به ریسمان نمایش چنگ زند. بازگشت پست‌مدرنیستی به ریشه‌ها و اساطیر تلاشی است برای انسان معاصر در گریز از سپاه فتوریستی38 آهن و نفت. جایی که ریتم و موسیقای جان‌نواز جایش را به قارقار موتورها می‌دهد و به گفته‌ مارینتی قوطی‌های کنسرو مائده‌های ستودنی اند.
تئاتر نه به عنوان یک هنر صرف که به عنوان یک هنر- رسانه از زبانی برای ارتباط استفاده می کند که روی سخنش با قوه‌ دیداری مخاطبانش است. پس شایسته است، هنرمندان در نمایش دراماتیک تئاترنوشت‌ها به صورت آکسیون‌های نمایشی کوشا باشند.
تئاتر معاصر با رسیدن به سازوکارهای پسا-درامی بستری مناسب برای مبارزه با بیماری تئاتر دیده‌باخته فراهم کرده است. چه از آن بهتر که تئاتر به ریشه‌های آرکیتایپیکال خودش، یعنی نمایش، بازگشته است و ورای درام و ساختارهای دراماتیک آنچه برایش مانده جوهره‌ دیداری و برنمادی آن است.
بحث آسیب‌شناسی دیده‌باختگیِ تئاتر معاصر بحث مفصلی است که پرداختن به تمام جوانب آن در مقاله‌ای که عمرش در کمرکش پنج، شش صفحه بیشتر نمی‌ رسد امری بعید می‌نماید، اما امید آن را دارم که قلم‌ها و اذهان هنرمندان را بیدار کند و نظرشان را به مبارزه با تولیدات دیده‌باخته‌ تئاتری جلب کند.

t.me/dramaclub

در دفاع از این مدعا، نظرتان را به وضعیت کنونی [معاصر] تئاتر جلب می‌کنم. تئاتر پسا-درامی متن (تئاترنوشت) را چیزی بیش از یکی از عناصر مقومِ صحنه قلمداد نمی‌کند؛ که دربردارنده‌ کلمات و توضیح حرکات بدنی بازیگر است. تئاتر پسا-درامی به این دلیل که دیگر کارکرد بازنمایانه از متن ندارد پرتو می‌افکند و تا جایی پیش می‌رود که هنرمندان معاصر در تئاتر تولیدات خود را بر اساس فراساخت‌های تجسمی بنا کرده‌اند و در نتیجه قرابتی حیرت‌انگیز با پدیده هنرهای تجسمی یافته است.
تئاتر پسا-درامی به انگیزه‌ برون‌رفت از ساختمان‌های زبانی پیچیده و کلان روایت‌های پوسیده‌ ادبی به رهیافتی می‌رسد که می تواند با قرار دادن مخاطب در برابر خرده ‌روایت‌هایی که به زینت قاب‌های تجسمی و ریختار‌های دیداری آراسته شده‌اند او را به گشتالتی خودانگیخته برساند.
ریچارد فورمن26 در آثار خود متن (تئاترنوشت) را تا حد یک دستور آشپزی نزول می‌دهد و آن را از گونه ادبی جزم دور می‌کند تا به ‌جای آن در وجوه دیداری بکوشد و مخاطب را در برابر امر نازیبا به خیال پرسپکتیو برساند.
رابرت ویلسون27 به شکل یک بدن، آهسته پرده‌های نمایشی را با تراکم دراماتیک یا گاهی حتی با تاثیر «هیپنوتیزمی» نشان داده است، بدون اینکه به هیچ‌گونه قصه‌گویی روایی تکیه کند.
آریان مینوشکین28 در «تئاتر سوله‌»29 بر تراکم دراماتیک با حرکات جمعی قوی تاکید کرده است. تادئوش کانتور30 تاریخ شخصی را به صورت چهره‌های شبه مجسمه‌ای، که بر دوش دیگری حمل می‌شوند، نشان داده است.31
در همه این نمونه‌ها می‌بینیم که هنرمندان تئاتر معاصر با کاهش زبان‌آوری و پروار کردن جنبه‌های ادبی محض به تقویت جنبه‌های دیداری تئاتر اهمیت داده‌اند که نشان از توجه به چیستی تئاتر به مثابه یک هنر دیداری است.
نابلدان امروزی، در تئاتر دیده‌باخته، زیر عنوان‌های خودساخته و من‌درآورد دست به جعل چیزی می‌زنند که به سختی می‌توان آن را تئاتر نامید.
تئاتر از نظرگاه پدیده‌شناختی حاصل جمع عناصر دیداریِ فیزیکی است که باعث وهم هنری و تخیل پرسپکتیو نمایشی و ادراکی خواهد شد. حال اگر جنبه‌های دیداری از این هنر صلب شود، از نظر پدیداری طبیعتا نمی‌توان آن را تئاتر نامید، بلکه اسطوره‌ سالاری است که هرچند هم هنرمندانه عناصرش را کنار هم قرار داده باشند، تنها گونه‌ای گشتالت معیوب و بی‌معنی است. چنان‌که ادراک آثار هنری از نظرگاه معرفت‌شناسی در گستره‌ وهم هنری یا خیال پرسپکتیو واقع می‌شود، دانستنی است که به لحاظ پدیدارشناختی ارائه‌ تئاتر دیده‌ باخته به مخاطب باعث عدم برقراری ارتباط دوجهی خواهد شد و مخاطب هرگز به ادراکی منطقی از اثر نخواهد رسید.
3- تبارشناسی تئاتر دیده باخته:
شاید اولین بارقه‌ای که آتش به خرمن دیدار در تولید آثار نمایشی می‌زند، ابتدایی‌ترین دیدگاه کلاسیک تئاتری متعلق به ارسطو است. ارسطو در رساله‌ «فن شعر» تئاترنوشت را گونه‌ ادبی اعلام می‌کند و برای خلق این اثر شاکله و مشخصات نظری و جبری را مشخص می‌ کند.
البته شایسته‌ است که روشن کنم مقصودم انتقاد به ارسطو و نظام کلاسیک و بنیادین او در صدور آراء نظری نیست که آراء ارسطو، منبع مهم و اولیه‌ای است که هنوز هم مورد مطالعه و استفاده قرار می‌گیرد. آنچه ندانسته در دهان‌ها گشته شاید خلط مقصودی است که توسط هنرمندان در سیر اعصارِ هنری باعث بروز دیده‌باختگی در تئاتر و عدم التزام عملی خودخواسته به ناموس دیدار در تئاتر است.
شاید تئاترنویسان وامدار به میراث ادبی، هرگز به چگونگی دیداری شدن تئاتر نوشت‌هایشان اهمیت نداده‌اند و قلم را در راه تجسم افکار دیداریشان با واسطه‌ کاغذ نفرسوده‌اند.
این سنت ارتودوکس تاجایی پیش ‌رفته که در خلال بروز مکتب هنری «وایمار»32 گونه‌ای از ادبیات دراماتیک با عنوان «نمایشنامه‌ خواندنی» ظهور می‌کند. سنت – البته ستودنی- نمایشنامه‌ خواندنی مجموعه‌ای از تدابیر ادبی را بر کاغذ جاری می‌کند که نه تنها قصد تولید گونه‌ای صرفا ادبی دارد، بلکه در مانیفست خود عدم توانایی33 در دیداری شدن را وجه‌ همت خود قرار داده است. تئاترنوشت «فاوست» اثر ماندگار گوته، شاهکار این نسل تئاترنویسی به شمار می‌آید. اما جالب آنجاست که علی‌رغم نادانی‌ها و گاهی دشمنی‌های عمدی در اخته کردن هنر تئاتر از وجوه دیداری و تبدیل آن به تریبون‌های گویشگرِ دیده‌باخته در تمام دوران‌ها در نوع ناب و ستودنی خود – از اپراهای واگنر گرفته تا آثار قلم‌آورانه‌ شکسپیر، درام‌های اجتماعی ایبسن و چخوف و آثار پست‌مدرنیستی ماتئی ویسنی یک34 و دیوید ممت35- بر وجه دیداری تئاتر کوشیده است.t.me/dramaclub

از نظرگاه پدیدارشناختی، رسیدن به وهم هنری در نظام دو وجهی تئاتر در صورت رسیدن مخاطب به ایماژ دیداری و کسب لب کلام اثر از طریق جذب دیداری صورت می‌گیرد و نظام معرفت شناختی ایماژ- آگاهی در رویارویی با پدیده‌ تئاتر از برخورد مخاطب با توده‌ ای از جوانب دیداری اثر میسر می‌شود.
از این رو اگر اهمیت جنبه‌های تصویری (دیداری) تئاتر ذره‌ای مغفول واقع شود، باعث از دست رفتن روش‌شناسی ارتباط و عدم اقبال وهمِ هنریِ مخاطب می شود و طی راه نیافتن به گشتالت تئاتر پروسه‌ ایماژ-آگاهی الکن می‌ماند.t.me/dramaclub

باید گفت که مفهوم دیالوگ در تئاتر یک مفهوم عام زبانی است و شاید ترجمه و جعل آن به واژه‌ فارسی «گفت‌وگو» چنان بی‌رحمانه است که مفهوم آن را از بیان دراماتیک و پلی‌فونیک درام به پرچانگی‌ها و چرندپراکنی‌های کلامی نازل می کند.
فراموش کردن جنبه‌ دیداری تئاتر و اجرای نعل به نعل متون مکتوب (تئاتر نوشت) بدون جلای تصویری و حرکتی، لطفی نداشته و تئاتر را به گونه‌ای مبتذل از خوانش متون، آن هم به صورت چندصدایی توسط بازیگر (گویش‌ور)، تبدیل می‌کند.
2- پدیده‌شناسی تئاتر:
به منظور پدیده‌شناسیِ پدیده‌ تئاتر عجالتا شما را با مفهومی با عنوان «گشتالت»19 آشنا می‌کنم که آن را از روان‌شناسی آلمانی وام گرفته‌ام. هرچند مترجمان زبان‌آور در بسیاری از فرهنگ‌ها و زبان‌ها برای این کلمه‌ آلمانی معنای دقیقی، که مفهوم آن را به تمامی منتقل کند، نیافته‌اند؛ اما گاه دیده شده است که آن را از نظر مفهومی «انگاره»20 یا «سازمان» معنی کرده‌اند. باری، روانشناسان پیرو مکتب گشتالت معتقدند که گرچه تجربه‌های روان‌شناختی از عناصر حسی ناشی می‌شوند، اما با خود این عناصر تفاوت دارند و همچنین یک ارگانیسم روانی چیزی به تجربه‌ دریافت شده می‌افزاید که در داده‌های حسی وجود ندارد. طبق این نظریه «کل، چیزی فراتر از مجموع اجزای آن است». برای مثال ما با گوش دادن به نت‌های مجزای یک ارکستر سمفونی قادر به درک تجربه‌ گوش دادن به خود آن سنفونی نیستیم و در حقیقت موسیقی حاصل از ارکستر چیزی فراتر از مجموع نت‌های مختلفی است که نوازندگان آن را اجرا می‌ کنند. آهنگ یک کیفیت منحصر به فرد زیبایی‌شناختیِ ترکیبی دارد که با مجموعه ای تصادفی و به هم ریخته‌ قسمت‌های آن متفاوت است.
از سوی دیگر ادموند هوسرل21، فیلسوف آلمانی، تحلیل پدیدار شناسانه‌ای از اثر هنری در قالب نظریه‌ ایماژ- آگاهی22 ارائه می‌کند و آن را نظریه‌ «خیال پرسپکتیو»23 می‌نامند. از این رو من با استفاده از سنت فلسفی خیال پرسپکتیو به پدیده‌شناسی تئاتر می‌پردازم.
هنگامی که ما به عنوان مشاهده‌گر، شاهد یک نقاشی از یک چشم‌اندازیم، ریخت کوه‌ها و درختان یقینا درک می‌شود، اما آن‌ها در مقام ابژه‌های حقیقی و قابل لمس در اتاق موزه وجود ندارند. اینکه ما به عنوان مشاهده‌گر از بُعد حضور فیزیکی اجرای یک نمایش، گذر کرده و با اهمیت ندادن به بدن‌ها، صدای بازیگران و دیگر اجزای فرعی صحنه، مانند نور و دکور، گذر می‌کنیم پنداری به ادراکی از خیال حاضر در فضای نمایش دست می‌یابیم و این همان پدیده‌شناسی خیال پرسپکتیو تئاتر است. خیال پرسپکتیو در مخاطب تئاتر یقیقا با حداقل یک شرط فیزیکی، بیدار می‌شود، اما محتوای ادارکی ابژه‌های فیزیکی توسط فرآیند خیال پرسپکتیو پنهان است. پس از آنجا که ادراک فیزیکی فقط کارکرد بیدارسازی خیال پرسپکتیو در رویارویی با یک تئاتر را دارد و بناست که پنهان بماند می توانیم به یک خیال ادراکی (پرسپکتیو) برسیم که من آن را «وهم هنری» می‌نامم.
ساختاری که هوسرل خیال پرسپکتیو می‌نامد در تئاتر و حرکات موزون به صورت مشترک مکانیزم یکسانی دارد، اما ساختارِ وهم خیالی که توسط مخاطب ادراک می‌شود، متفاوت است.
آنچه در پدیدارشناسی تئاتر به عنوان ابژه‌ فیزیکی مطرح است بدن‌ها و صداها و عناصر فرعی صحنه مانند نور و دکور است که باید درکنار هم و با توجه بیشتر به سنت دیداری تئاتر ابرازکننده‌ گونه‌ای سوژه‌ معنوی باشد که در خیال به ادراک مخاطب رسد و خود پنهان بماند.
وهم هنری یا خیال پرسپکتیو در باله می‌تواند به مثابه یک گشتالت ادراکی تلقی شود. به طوری که عناصر و اجزای در کنارهم زاینده یک گشتالت روانی در مخاطب است. برای مثال در نمونه‌ «اسلیمی»24 باله، ریخت با خطی قوس‌دار، که از پاها می‌آغازد و تا پشتِ انحنا یافته و بازوهای باز شده امتداد می‌یابد و پاها را روی زمین می‌کشد، یک گشتالتِ پرسپکتیوی (ادراکی) را شکل می‌دهد، آنجاست که بعد تازه از خیال ظهور می‌کند، ادراک می‌شود و دیگر حرکات فیزیکی به خودی خود دارای اصالت نیستند. آنچه ادراک می‌شود ساختمان ابژ‌کتیو عناصر حرکتی نیست، بلکه تجسمی است که به صورت یک گشتالت و نوعی وهم هنری درک می‌شود.
بدن‌های فیزیکی انسانی در تئاتر ابژه‌هایی اند که وهم هنری را میسر کرده و خود در پروسه‌ ایماژ- آگاهی فراموش می‌شوند. این ادعا تا جایی تقویت می‌شود که معماری ساختمان تئاتر (سالن اجرا) در مقام «قابی» عمل ‌می کند تا از هرگونه خلط ادراکی واقعی با اجرای روی صحنه جلوگیری ‌شود.25 مخاطب تئاتر از ورای حضورهای فیزیکی عوامل بصری بر صحنه به وهم هنری دست می‌یابد و سنتز خالق اثر را از رهگذر خیال درک می‌کند.
اما آنچه پدیده‌ تئاتر را از دیگر پدیده‌های هنری متمایز می‌کند زبان یا شیوه‌ برقراری ارتباط با مخاطبش است. این زبان، زبانی دیداری است که مخاطب آن را طی فرآیند خیال پرسپکتیو درک می کند.

1- زبان‌شناسی تئاتر:
فارغ از برخوردهای نظری با زبان‌شناسیِ تئاتر که سخن از چگونگی بروز و ایجاد درام در ساختار زبانی دارد و تحلیل‌های منتسب به چامسکی5 و سوسوری6 از ساختارهای زبانی متون نمایشی (تئاتر نوشت)7 و ادبیات دراماتیک، نظر شما را به بحث کارکردگرایی زبان تصویری (دیداری) و تبارشناسی آن در رهگذر تاریخ جلب می‌کنم.
از نظرگاه انسان‌شناختی، انسان اندیشه‌ورز «هومو ساپینس»8 که نیای نخستین انسان کنونی به شمار می‌آید در درجه‌ اول باید از گونه‌ «هومو لوکوئینس»9 یا انسان «زبان‌ور» باشد، که نزدیک به 60 هزار سال پیش از موطن نخستین خود آفریقا مهاجرت کرده است. بر طبق مطالعات نخستین‌شناختی، این گونه‌ انسان مجهز به روش‌شناسی اندیشه‌ورزی و عقلانی‌ای است که انسان امروزی از آن بهره می‌جوید؛ اما آنچه حیرت را در این پژوهش برانگیخت، چگونگی تکامل زبان در گونه‌ انسان است و یا به بیان دیگر انسان زبان‌ور خود چگونه تکامل یافته است؟ در پی تبارشناسی انسان زبان‌ور به گونه‌ای از انسان برمی‌خوریم که به انسان ابزارمند «هوموهابیلیس»10 معروف است. این گونه‌ انسان که تقریبا 5/2 میلیون سال پیش در آفریقا زیست کرده، اولین گونه‌ انسان بدوی است که دستخوش تکامل مغزی شگفت‌آوری شده و حجم فیزیکی مغزش چند برابر شده است. این گونه‌ انسان برای برآوردن نیازهای روزمره‌ خود از استخوان‌های به جای مانده از لاشه‌ حیوانات یا شاخه‌ درختان به طرز ماهرانه‌ای ابزارهای اساسی می‌ساخته که در شکار حیوانات ریزجسه به کار می‌رفته است. هرچند که دانشمندان نخستین‌شناس بر این باورند که این گونه‌ انسان به دلیل هیکل نه‌چندان بزرگش11 شانس چندانی در شکار موجودات بزرگ جسه مانند چارپایان پیش‌تاریخی نداشته است؛ اما از اولین گونه انسانِ شکارگر به شمار می‌آید. حال آنکه این گونه‌ بدوی انسان، که هنوز به شکل انسان زبان‌ور هم تکامل نیافته ، چگونه با محیط اطرافش ارتباطِ شکارگری برقرار می‌کرده است.
از بررسی آداب شکارگری در پیش‌تاریخ که سندیت آن به پژوهش‌های چندساله‌ پژوهش‌گران و اسطوره‌شناسانی چون مالینوفسکی12 و کلود لوی استراوس13 باز می گردد، در می‌یابیم که انسانِ شکارگر با برگزاری آداب نمایشی گوناگونی خودش را به شکار نزدیک می‌کرده و غالبا در فاصله‌ چکش‌رس حیوان به او ضره وارد می‌کرده است.
انسان بدویِ شکارگر، اولین نظام ارتباطی را، که زبان حرکتی است و از راه تقلید از طبیعت به آن دست یافته است، برای برقراری ارتباط با همنوعان خود و حتی حیوانات ابداع کرده است. این زبان را که گونه‌ای تقلید از حیوان و مجموعه‌ای از تظاهرات نمایشی و حرکاتی برگرفته از طبیعت است «میم»14 یا تقلید می‌نامیم.
میم، کهن‌ترین زبانی است که انسانِ شکارگر و ابزار‌مند به آن دست یافته و تاکنون نیز از جوهر ارتباطی بشر خارج نشده است. مگر درجایی که تفکرات بدخواهانه به عمد مشغول زدودن زبان از حرکات دیداری است و مترصد تدوین زبانی صرفا گفتاری- شنیداری است.15
این زبان که متعلق به پیش‌تاریخ است امروزه به صورت آکسیون16 های نمایشی، میزانسن‌های حرکتی یا حرکات دراماتیک در تئاتر پیاده سازی می‌شود.
از این رو باید توجه داشت که غنای زبان‌شناختی تئاتر به کهن‌ترین شیوه‌ ارتباطی باز می‌گردد که توسط انسانِ پیشا- ‌نئاندرتال17 اختیار شده است.
این زبان که به جای حس شنوایی، حس بینایی را هدف می گیرد، تا حدی قابل فهم است که حتی انسان ابزارمند - که هوش او تنها می‌توانست رفتار دیگر جانوران را پیش‌بینی و از ابزارهای قصابی استفاده کند و مسیر بازگشت سریع به جانپناه امن را در‌یابد - نیز می تواند آن را درک کند.
لازم به ذکر است، زبانی که تئاتر را تبدیل به رسانه18 ای برای مخاطبش می‌کند یک زبان دیداری است، نه یک زبان شنیداری. از این رو پسندیده است آثار نمایشی همچون تئاتر در راستای تبدیل مفاهیم گفتاری و ادبی به آکسیون‌های نمایشی و حرکات دراماتیک کوشا باشد.
زبان به عنوان یک وسیله ارتباطی (مدیا) در تئاتر به عنوان یک هنر دیداری، ابرازی برای تزها و آنتی‌تزهای دیداری است تا بتواند دیالوگ‌های دیداری یک دیالکتیک دیداری را پدید آورد و قوه‌ دیداری مخاطب مکشوف شود و چشمش را بنوازد.t.me/dramaclub