‍ ما همه به‌سوی آخرالزمان شخصی خودمان کشیده می‌شویم؛ لحظه‌ای که در آن همه‌ی آنچه زمانی گمان می‌کردیم ما را کنار هم نگه می‌دارد، فرو می‌پاشد. زیستن یعنی ماندن در وضعیتی بی‌منطق—آنجا که زندگی‌ها، اعمال و باورهای ما بر هیچ پایه‌ی مستحکمی استوار نیست. این زندگیْ هیچ قصدِ ضروری‌ای ندارد و در نهایت چیزی نیست جز طفره‌روی از مرگ. آنچه ما خوشبختی، معنا یا رضایت خاطر می‌نامیم، در واقع تنها حقه‌ای‌ست که به خودمان می‌زنیم؛ بازی‌ای که ما را از خیره نگاه کردنِ طولانی مدت به مغاک بازمی‌دارد. حقیقت این است که زندگی ما بر پایه‌ی خیالات و اوهامی بنا شده که به ما توانِ ادامه دادن می‌دهند. اگر به اندازه‌ی کافی شجاع باشیم تا این دروغ‌های تسلی‌بخش را کنار بگذاریم، آنگاه تنها چیزی که از ما باقی می‌ماند خلأ است، تهی‌گاهی که مطلقاً از آن رهایی نداریم. این در واقع همان وحشت کیهانی‌ست که وجود ما را تعریف می‌کند - اینکه در نهایت ما همچون جرقه‌ای در ظلمتْ در حال خاموش‌شدنیم، بی‌آنکه بتوانیم ردی از خودمان بر جای بگذاریم.

◄ قطعه‌ای از توطئه علیه نژاد بشر: طرح‌ریزی وحشت، توماس لیگوتّی

@CineManiaa | سینمانیا

آنچه می‌خوانید برگردانی‌ست از چند قطعه از کتابچه‌ی یک شیزوفرن که احتمالاً سال‌ها پیش مُرده:

همه‌چیز داره می‌پیچه، صداها، رنگ‌ها، انگار که کلمات دارن می‌رقصن روی لبه‌ی تیغ و من وسطشون گیر کردم، مثل یه شب‌پره که توی نور گیر افتاده. می‌دونی؟ دنیا اصلاً اون چیزی نیست که بقیه می‌گن، چیزای عجیبی توی سایه‌ها هست، پچپچه‌ای که از دیوار میاد، از بین خط‌های آسمون. گاهی اونجوری که فکر می‌کنی نیست. دارن نگام می‌کنن، ولی نمی‌دونن که من هم می‌تونم ببینم.
درخت‌ها حرف می‌زنن، بله، صدای برگ‌هاشون که مثل جیغ کشیدنه، ولی نه جیغ، یه جور خنده. دیروز با چشمام دیدم که خورشید زمین رو می‌خوره، ولی هیچ‌کس نفهمید. خودم می‌دونم که همه دارن نقشه می‌کشن، حتی ساعت‌ها. صدای تیک‌تاک، تیک‌تاک، مثل نبض قلبیه که خیلی وقته مُرده. من همه‌چیو می‌دونم. شما نمی‌دونین. اون مرد توی آینه هر شب باهام حرف می‌زنه، ولی فقط وقتی که هیچ‌کس نیست.
یه دفعه همه‌چیز آروم می‌شه، آرومِ آروم، مثل وقتی که نفس نمی‌کشی. زمان هم دیگه حرکت نمی‌کنه، مگه نه؟ چرا باید حرکت کنه؟ اصلاً چه اهمیتی داره؟ دارن همه‌چی رو کنترل می‌کنن. فراموش نکن، بهت گفته بودم که آب‌ها دارن رازها رو قورت می‌دن. پس چرا هنوز اینجایی؟ همین الان، گوش کن، صداش می‌آد، خیلی نزدیک، توی سرم، توی خونم، توی اتم‌ها، دارن... دارن...
دستم می‌لرزه، اما نه، شاید این یه جور رقصه، رقصی که انگار هیچ‌وقت تموم نمی‌شه. شماها نمی‌بینین، ولی من می‌بینم. همشون همین‌جا هستن، پشت پرده، پشت این کلمات، پشت این نگاه، پشت دروغ‌هایی که می‌گین حقیقتن. امروز با یه سنگ حرف زدم، خیلی فهمید، بیشتر از همه‌تون.
فردا شاید ابرها رو بخورم، چون دیگه جایی برای خورشید نمونده....

◄ نسخه‌ی طولانی‌تر

@CineManiaa | سینمانیا

‍ اگرچه هشدارهای دیستوپیایی [جرج] اورول و [آلدوس] هاکسلی بسیار متفاوت از یکدیگرند، اما آنچه در نهایت آن‌ها را مشترک می‌سازد، درک این مورد است که ابداً اهمیتی ندارد که جامعه‌ی همه‌شمول که جهان را کنترل می‌کند تا چه میزان لیبرال، دلکش و خوشایند است، چرا که همانْ سرآخر تهدیدی است تمامیت‌طلبانه برای آزادی و عزمِ آفرینندگی. از این رو، برای شکفتنِ آزادی و خلاقیت، جهان باید متفرق بماند و درجاتی از اختلاف و عدم توافق میان حوزه‌های مختلف اجتماعی-سیاسی و جهان‌های فرهنگیِ متنوع را تاب آورد. اینْ لزوماً به این معنا نیست که باید مانع از تشکیل دولتی سیاره‌ای بر روی زمین شد، اتفاقاً این رژیمْ باید یکی از بسیار رژیم‌های سراسر منظومه‌ی شمسی باشد، از جمله یک دولت مستقل و خودمختار بر روی مریخ، و شاید شورشیان لیبرتارین یا آنارشیستی که در کمربندِ سیارک‌ها مستقرند و [هرازگاهی] مجبورند از استقلال‌شان در برابر قصد زمینی‌ها و مریخی‌ها برای به‌کنترل‌درآوردن‌شان دفاع کنند. اگر دامنه‌ی زندگی انسان محدود به زمین باقی بماند، این به معنای ممانعت از انقیاد کلِ گونه‌ها به یک شکل واحد از قدرتِ حاکم ــ‌به هر نحوِ ممکن‌ــ است.

□ قطعه‌ای از فلسفه‌ی آینده، جیسون رضا جرجانی

@CineManiaa | سینمانیا

‍
در میانه‌ی فیلم خط قرمز باریک، آنجا که دوربین مالیک پیشروی سرباز بل (بن چاپلین) به سمت قله‌ی کوه جزیره‌ی گوادالکانال را نشان می‌دهد، به یکباره پرده کات می‌خورد به تصاویری که بل را در حال معاشقه با همسرش (میراندا اوتو) نشان می‌دهد. تصاویری مجرد، منحصربه‌فرد و تک‌‌مانده از کلیت فیلم که در هم جوش خورده‌اند تا در مسیر پیشروی درام جنگیِ مالیک وقفه بیاندازند و پس از تولیدِ یک «میان‌روایت»، در نهایت ازنو درام را به‌سوی روایت اصلی پرتاب کنند. این در واقع تمهیدی‌ست که مالیک صورت غالی‌اش را در درخت زندگی و هر آنچه در امتدادش می‌سازد، به کار می‌بندد تا افتادنْ به درون روایت ذهنی را بدون توسل به فن نریشن عملی سازد. به‌عبارتی اگر در خط قرمز باریک این میان‌روایت، خاطره‌ی یک معاشقه‌ی فراموش‌ناشدنی‌ست که به تشویش و پریشان‌حالی می‌انجامد، در درخت زندگی هماوردخواهیِ تصویریِ سترگِ قادر مطلقی است که از سوی زنی (جسیکا چستین) متهم به لاقیدی و بی‌خیالی شده. دیرندی از وقفه که در آن روایت‌های ذهنی زنده و متحرک می‌شوند و تصویر منحصر به خود را می‌یابند. از سویی دیگر، این قطع به میان‌روایت، گونه‌ای گسستگیِ مکانی‌زمانی‌ست که درآغاز خاصیت پرسپکتیوی و متغیر روایت سینمایی را برملا می‌کند؛ همچون یک رؤیای کوبیستی که می‌کوشد به‌واسطه‌ی تلفیق و هم‌بندیِ تکه‌های ناهمگونِ مکانی‌ و زمانی در یک اثر واحد، یک رئالیسم بصری را به رئالیسم مفهومی ارتقا دهد.

@CineManiaa | سینمانیا

Telegram

attach 📎

...‍ این نوشته‌ها که در این کتاب گردآوری شده‌اند، احتمالاً نه جستارند و نه قطعه‌نوشت به آن صورت که معمول است، چرا که اگر با متر و معیار تعداد کلمات به سراغشان برویم، نمی‌توانند در قالب هیچ‌کدام از این دو نوع ادبی قرار بگیرند، اما مگر قطعه‌نویسی میل به نظام‌گریزی…

مشهور است که آندری تارکوفسکی فیلم سولاریس را در پاسخ به ۲۰۰۱: ادیسه‌ی فضایی استنلی کوبریک ساخت. فیلمی که احتمالاً پوچی بی‌منتهایش، تارکوفسکی را نگران کرده و به وحشت انداخته بود، چیزی شبیه به اولین مواجهه‌ی داستایفسکی ــ‌که دست بر قضا هموطن فیلمساز شرقی‌ست‌ــ با تابلوی مسیح مرده‌ی هانس هولباین. پرده‌ای که سیاهی روحش داستایفسکی را در موزه‌ی شهر بازل به رعشه انداخت. آنا گریگوریفنا اسنیتکینا، همسرش تعریف می‌کند که «فئودور تا مسیح هولباین را دید شوکه شد، ایستاد و به آن زل زد. مدتی به همین حال گذشت. سپس دیدم که بدن‌اش می‌لرزد. حتم کردم که دچار حمله‌ی صرع شده است. به سویش دویدم و او افتاد.»
در رمانی که داستایفسکی دو سال بعد از این واقعه منتشر کرد، ابله، پرنس میشکین، کاراکتر اصلی رمان، نسخه‌ای از این تابلو را در خانه‌ی راگوژین می‌بیند و به او می‌گوید: «بعید است این نقاشی را ببینید و همچنان ایمان‌‌تان را حفظ کنید!» با توجه به این فراز به نظر داستایفسکی در اثر هولباین انگیزه‌ای شبیه به یکی از اساسی‌ترین وسواس‌های ادبی‌اش را دیده بود: میلی زاهدانه به مقابله با هر آن چیزی که ایمان مسیحی را انکار کند. او می‌پنداشت که گونه‌ای از این انکار، مشخصاً در نقاشی هولباین، به‌واسطه‌ی قوانین طبیعت و واقعیت شاقِ مرگ است که فاش شده.
چه بسا نزد تارکوفسکی هم ادیسه‌ی کوبریک چیزی بود شبیه به خطی که هولباین بر روی حقیقت انداخته. او گمان می‌کرد که در فیلم کوبریک، موقعیت آدمی دردانگیز و بی‌مفر ترسیم شده. موجودی که از یک‌سو تحت سلطه‌ی بی‌رحمانه‌ی تکنولوژی در آمده و از سویی دیگر با هیبتِ پوچی‌اش مواجه شده، چرا که نامتناهی را به چشمش دیده. این مهم در فیلم کوبریک تصویر ماندگاری دارد؛ آنجا که هال ۹۰۰۰ ــ‌کامپیوتری که مدیر اصلی و چشم و گوش سفینه است، اما در جریان این سفر فضایی به دلایلی طغیان می‌کند‌ــ تصمیم می‌گیرد تا یکی از خدمه‌ی سفینه را بکشد. فیلم کوبریک اینجا کات می‌خورد به دست و پا زدن انسانی در فضایی بی پایان، او تنها چند ثانیه‌ی دیگر می‌تواند نفس بکشد و پس از آن منهدم خواهد شد؛ انسانی که بنا به تصور شخص کوبریک حالا به چنان درجه‌ای از عقلانیت رسیده که قادر است با فسخِ صورت درهم‌تنیده‌ی فضازمان، آینده‌ را ببیند. در سکانس پایانی ادیسه، دیوید بومن، دانشمند جان‌به‌دربُُرده‌ی فیلم، هاج و واج و گیج خودش را در کهن‌سالی و در آستانه‌ی مرگ می‌بیند و بهت‌زده به رویارویی خودش با تخته‌سنگ سیاهرنگی که به ظاهر همان عقل بالقوه و هیولانی‌ست، نگاه می‌کند. قوه‌ای که به نظر در گذر میلیون‌ها سال هنوز به فعلیت نرسیده و چیزی را تصور ننموده است. انگار که آدمیزاد با دستاویز قرار دادنِ هر آنچه داشته یا ابداع کرده، خوش‌خیالی کرده باشد، دویده و نرسیده باشد، پوچی محض. چیزی شبیه به توصیف نیچه در یکی از مقاله‌های ابتدایی‌اش؛ در باب حقیقت و دروغ به معنای فرااخلاقی، آنجا که می‌گوید:
«در برخی از گوشه‌های دوردستِ کائنات، آنجا که بی‌شمار ستاره‌ی تابنده در یک منظومه‌ی خورشیدی جمع‌ند، زمانی ستاره‌ای وجود داشت که جانوران باهوش معرفت را بر روی آن ابداع کردند. [و] این فریبنده‌ترین لحظه‌ی تاریخ جهان بود – اما فقط یک لحظه. بعد از اینکه طبیعت چندی نفس کشید، ستاره سرد شد و جانوران باهوش مُردند.»
در سولاریس اما مسئله تا حدودی فرق می‌کند، چرا که اساساً آنجا آنچه انسان درک نمی‌کند صورت‌هایی ویژه از حیات‌‌ند که ورای معقولات او وجود دارند. کیفیت‌هایی ناانسانی که رویارویی‌شان با انسان، احساساتی از قبیل ترس، اضطراب و دلهره‌ی وجودی را در او برمی‌انگیزانند. در فیلم تارکوفسکی کریس روانپزشکی‌ست که از سوی دانشمندی در ایستگاه مداری سیاره‌ای به‌نام سولاریس فراخوانده می‌شود تا تأثیرات درک‌ناپذیر محیط جدید بر روی فضانوردان را مورد بررسی قرار دهد. کریس راهی سولاریس می‌شود. چند روزی را در ایستگاه فضایی می‌گذراند، و ناگهان همسر مرده‌اش را زنده نزد خود می‌یابد. او حالا یقین دارد که سولاریس یک سیاره‌ی معمولی نیست، بلکه زنده است، خودآگاهی دارد، و قادر است فکر و احساسات درون هر آن‌کسی را که وارد ایستگاه فضایی می‌شود، تجسم بخشد. البته مشخصاٌ آن دسته از احساساتی را که تن به شناسایی توسط ارگان‌های حسی نمی‌دهند و چنان‌که دلوز در منطق احساس توصیف‌شان می‌کند حاد و شدیدند. چیزی شبیه به مومنت‌هایی که فرانسیس بیکن در فیگورهایش شکار کرده، فیگور لمیده‌ی مضطرب، انگار که احساسِ اضطرابْ بدن را از ریخت انداخته باشد، و از طریق این نابهنجاری خودش را به مرحله‌ی «بیان» رسانده باشد. بیکن همین لحظات را نقاشی می‌کند، چیزی شبیه به سولاریسِ تارکوفسکی که احساساتی از این دست یا به‌عبارت بهتر مومنت‌های تکین را از حافظه‌ی انسانی بیرون می‌کشد و تجسم‌شان می‌بخشد. تجسمِ چیزهایی که نمی‌بینیم و نمی‌دانیم.

@CineManiaa | سینمانیا