‍ در برابر انقلاب شبح‌وار (Spectral Revolution)، برخلاف انقلاب کوپرنیکی یا انقلاب داروینی، تنها به این دلیل مقاومت شده که شناخت شبح‌واره (تارگون) از پدیده‌ها –‌در واقع، شناخت شبح‌واره از جهان به معنای دقیق کلمه‌– چالش‌هایی اساسی در مسیر سازماندهی جامعه ایجاد می‌کند.

پروردنِ ظرفیتِ نهفته‌ی انسان برای تله‌پاتی، این امکان را به هر فرد می‌دهد که نه‌تنها افکارِ بهوش و کیفیاتِ عاطفی، که امیال، ترس‌ها و انگیزه‌های نیمه‌هوشیار هر فرد دیگر را هم بشناسد. حفظ اسرار از تله‌پات یا دروغ گفتن به [او] ناممکن است. [او] حتی می‌داند که شما دقیقاً کِی به خودتان دروغ می‌گویید. [درواقع] یک جامعه‌ی تله‌پاتیک، فرهنگی بدون راز و دروغ خواهد داشت.

...اگر عموم مردم در زمینه‌ی آموزشِ دوربینیِ روحی (Remote viewing) یا هر نوع نهان‌بینی (بصیرت) مشارکت داشته باشند، با جامعه‌ای سروکار خواهیم شد که در آن هر کس ــ‌هر زمان که اراده کند‌ــ می‌تواند در فضایی که قبلاً «خصوصی» قلمداد می‌شد، به تماشای هر آنچه دیگری انجام می‌دهد بنشیند. این امر سرانجام قادر است به نهان‌کاری دولتی پایان دهد، چرا که دیگر هیچ دولتی نمی‌تواند چیزی را از کسی پنهان کند.

...پژوهش‌ها درباره‌ی تأثیر ذهنی از راه دور بر روی سیستم‌های زنده (DMILS)، نشان داده که آموزش‌ِ تجسم فکری و تمرکز نقطه‌ای در نسبت با ایمان‌درمانیِ قدیمی (faith healing)، بهتر از عهده‌ی بیماری‌ها و مشکلات سلامتی برآمده (که طبعاً همه‌اش نمی‌تواند شارلاتانیسم باشد.)

شوربختانه می‌‌شود از این توانایی برای بیمار کردن مرگبار، ایستاندنِ ضربانِ قلب شخص مورد نظر، یا در اصل سکته‌دادنِ او استفاده کرد. اتحاد جماهیر شوروی این قابلیت ترور روانی را [مشخصاً] در دهه‌های ۱۹۷۰ و ۱۹۸۰ و در طول پروژه‌ی پاراسایکولوژی‌اش به‌طور گسترده آزمایش کرد. دانشمندان روسی دریافتند که وقتی تله‌کینزی ــ‌یا چنان‌که پیراروان‌شناسانْ دورجُنبانی و حرکت دادن از راه دور می‌خوانندــ با تله‌پاتی ترکیب شود، می‌تواند برای کنترل از راهِ دورِ یکی دیگر مورد استفاده قرار گیرد. آنها آن زمان نام این خودآگاهی ترکیبی را هیپنوتیزم تله‌پاتیک گذاشتند، یعنی توانایی قرار دادن کسی در «خلسه‌ی مغناطیسی»، انگار که بتوانی حرکات و اعمال یک خوابیده‌رو را هدایت کنی.

اگر قرار بود یک تواناییِ تله‌کینتیکیِ فرهیخت‌پذیرْ به رسمیت شناخته شود، آنگاه همه‌ی کابوس‌های مشروعی که در عصرِ ساحره‌گیری و پیگردِ باصطلاح جادوگران، شاهد بودیم، دوباره به اجتماع ما سرازیر خواهند شد، و این اتهاماتْ که فلانی کسی را «جادو» کرده یا خانه‌اش را از سر کین‌توزی سوزانده، یا اینکه فلان شخص به‌طرز روان‌فیزیایی (psychokinetically) ترور شده، پایانی نخواهد داشت.

□ قطعاتی دیگر از فلسفه‌ی آینده، جیسون رضا جرجانی

@CineManiaa | سینمانیا

‍ اگرچه هشدارهای دیستوپیایی [جرج] اورول و [آلدوس] هاکسلی بسیار متفاوت از یکدیگرند، اما آنچه در نهایت آن‌ها را مشترک می‌سازد، درک این مورد است که ابداً اهمیتی ندارد که جامعه‌ی همه‌شمول که جهان را کنترل می‌کند تا چه میزان لیبرال، دلکش و خوشایند است، چرا که همانْ سرآخر تهدیدی است تمامیت‌طلبانه برای آزادی و عزمِ آفرینندگی. از این رو، برای شکفتنِ آزادی و خلاقیت، جهان باید متفرق بماند و درجاتی از اختلاف و عدم توافق میان حوزه‌های مختلف اجتماعی-سیاسی و جهان‌های فرهنگیِ متنوع را تاب آورد. اینْ لزوماً به این معنا نیست که باید مانع از تشکیل دولتی سیاره‌ای بر روی زمین شد، اتفاقاً این رژیمْ باید یکی از بسیار رژیم‌های سراسر منظومه‌ی شمسی باشد، از جمله یک دولت مستقل و خودمختار بر روی مریخ، و شاید شورشیان لیبرتارین یا آنارشیستی که در کمربندِ سیارک‌ها مستقرند و [هرازگاهی] مجبورند از استقلال‌شان در برابر قصد زمینی‌ها و مریخی‌ها برای به‌کنترل‌درآوردن‌شان دفاع کنند. اگر دامنه‌ی زندگی انسان محدود به زمین باقی بماند، این به معنای ممانعت از انقیاد کلِ گونه‌ها به یک شکل واحد از قدرتِ حاکم ــ‌به هر نحوِ ممکن‌ــ است.

□ قطعه‌ای از فلسفه‌ی آینده، جیسون رضا جرجانی

@CineManiaa | سینمانیا

‍
در میانه‌ی فیلم خط قرمز باریک، آنجا که دوربین مالیک پیشروی سرباز بل (بن چاپلین) به سمت قله‌ی کوه جزیره‌ی گوادالکانال را نشان می‌دهد، به یکباره پرده کات می‌خورد به تصاویری که بل را در حال معاشقه با همسرش (میراندا اوتو) نشان می‌دهد. تصاویری مجرد، منحصربه‌فرد و تک‌‌مانده از کلیت فیلم که در هم جوش خورده‌اند تا در مسیر پیشروی درام جنگیِ مالیک وقفه بیاندازند و پس از تولیدِ یک «میان‌روایت»، در نهایت ازنو درام را به‌سوی روایت اصلی پرتاب کنند. این در واقع تمهیدی‌ست که مالیک صورت غالی‌اش را در درخت زندگی و هر آنچه در امتدادش می‌سازد، به کار می‌بندد تا افتادنْ به درون روایت ذهنی را بدون توسل به فن نریشن عملی سازد. به‌عبارتی اگر در خط قرمز باریک این میان‌روایت، خاطره‌ی یک معاشقه‌ی فراموش‌ناشدنی‌ست که به تشویش و پریشان‌حالی می‌انجامد، در درخت زندگی هماوردخواهیِ تصویریِ سترگِ قادر مطلقی است که از سوی زنی (جسیکا چستین) متهم به لاقیدی و بی‌خیالی شده. دیرندی از وقفه که در آن روایت‌های ذهنی زنده و متحرک می‌شوند و تصویر منحصر به خود را می‌یابند. از سویی دیگر، این قطع به میان‌روایت، گونه‌ای گسستگیِ مکانی‌زمانی‌ست که درآغاز خاصیت پرسپکتیوی و متغیر روایت سینمایی را برملا می‌کند؛ همچون یک رؤیای کوبیستی که می‌کوشد به‌واسطه‌ی تلفیق و هم‌بندیِ تکه‌های ناهمگونِ مکانی‌ و زمانی در یک اثر واحد، یک رئالیسم بصری را به رئالیسم مفهومی ارتقا دهد.

@CineManiaa | سینمانیا

Telegram

attach 📎

...‍ این نوشته‌ها که در این کتاب گردآوری شده‌اند، احتمالاً نه جستارند و نه قطعه‌نوشت به آن صورت که معمول است، چرا که اگر با متر و معیار تعداد کلمات به سراغشان برویم، نمی‌توانند در قالب هیچ‌کدام از این دو نوع ادبی قرار بگیرند، اما مگر قطعه‌نویسی میل به نظام‌گریزی…

مشهور است که آندری تارکوفسکی فیلم سولاریس را در پاسخ به ۲۰۰۱: ادیسه‌ی فضایی استنلی کوبریک ساخت. فیلمی که احتمالاً پوچی بی‌منتهایش، تارکوفسکی را نگران کرده و به وحشت انداخته بود، چیزی شبیه به اولین مواجهه‌ی داستایفسکی ــ‌که دست بر قضا هموطن فیلمساز شرقی‌ست‌ــ با تابلوی مسیح مرده‌ی هانس هولباین. پرده‌ای که سیاهی روحش داستایفسکی را در موزه‌ی شهر بازل به رعشه انداخت. آنا گریگوریفنا اسنیتکینا، همسرش تعریف می‌کند که «فئودور تا مسیح هولباین را دید شوکه شد، ایستاد و به آن زل زد. مدتی به همین حال گذشت. سپس دیدم که بدن‌اش می‌لرزد. حتم کردم که دچار حمله‌ی صرع شده است. به سویش دویدم و او افتاد.»
در رمانی که داستایفسکی دو سال بعد از این واقعه منتشر کرد، ابله، پرنس میشکین، کاراکتر اصلی رمان، نسخه‌ای از این تابلو را در خانه‌ی راگوژین می‌بیند و به او می‌گوید: «بعید است این نقاشی را ببینید و همچنان ایمان‌‌تان را حفظ کنید!» با توجه به این فراز به نظر داستایفسکی در اثر هولباین انگیزه‌ای شبیه به یکی از اساسی‌ترین وسواس‌های ادبی‌اش را دیده بود: میلی زاهدانه به مقابله با هر آن چیزی که ایمان مسیحی را انکار کند. او می‌پنداشت که گونه‌ای از این انکار، مشخصاً در نقاشی هولباین، به‌واسطه‌ی قوانین طبیعت و واقعیت شاقِ مرگ است که فاش شده.
چه بسا نزد تارکوفسکی هم ادیسه‌ی کوبریک چیزی بود شبیه به خطی که هولباین بر روی حقیقت انداخته. او گمان می‌کرد که در فیلم کوبریک، موقعیت آدمی دردانگیز و بی‌مفر ترسیم شده. موجودی که از یک‌سو تحت سلطه‌ی بی‌رحمانه‌ی تکنولوژی در آمده و از سویی دیگر با هیبتِ پوچی‌اش مواجه شده، چرا که نامتناهی را به چشمش دیده. این مهم در فیلم کوبریک تصویر ماندگاری دارد؛ آنجا که هال ۹۰۰۰ ــ‌کامپیوتری که مدیر اصلی و چشم و گوش سفینه است، اما در جریان این سفر فضایی به دلایلی طغیان می‌کند‌ــ تصمیم می‌گیرد تا یکی از خدمه‌ی سفینه را بکشد. فیلم کوبریک اینجا کات می‌خورد به دست و پا زدن انسانی در فضایی بی پایان، او تنها چند ثانیه‌ی دیگر می‌تواند نفس بکشد و پس از آن منهدم خواهد شد؛ انسانی که بنا به تصور شخص کوبریک حالا به چنان درجه‌ای از عقلانیت رسیده که قادر است با فسخِ صورت درهم‌تنیده‌ی فضازمان، آینده‌ را ببیند. در سکانس پایانی ادیسه، دیوید بومن، دانشمند جان‌به‌دربُُرده‌ی فیلم، هاج و واج و گیج خودش را در کهن‌سالی و در آستانه‌ی مرگ می‌بیند و بهت‌زده به رویارویی خودش با تخته‌سنگ سیاهرنگی که به ظاهر همان عقل بالقوه و هیولانی‌ست، نگاه می‌کند. قوه‌ای که به نظر در گذر میلیون‌ها سال هنوز به فعلیت نرسیده و چیزی را تصور ننموده است. انگار که آدمیزاد با دستاویز قرار دادنِ هر آنچه داشته یا ابداع کرده، خوش‌خیالی کرده باشد، دویده و نرسیده باشد، پوچی محض. چیزی شبیه به توصیف نیچه در یکی از مقاله‌های ابتدایی‌اش؛ در باب حقیقت و دروغ به معنای فرااخلاقی، آنجا که می‌گوید:
«در برخی از گوشه‌های دوردستِ کائنات، آنجا که بی‌شمار ستاره‌ی تابنده در یک منظومه‌ی خورشیدی جمع‌ند، زمانی ستاره‌ای وجود داشت که جانوران باهوش معرفت را بر روی آن ابداع کردند. [و] این فریبنده‌ترین لحظه‌ی تاریخ جهان بود – اما فقط یک لحظه. بعد از اینکه طبیعت چندی نفس کشید، ستاره سرد شد و جانوران باهوش مُردند.»
در سولاریس اما مسئله تا حدودی فرق می‌کند، چرا که اساساً آنجا آنچه انسان درک نمی‌کند صورت‌هایی ویژه از حیات‌‌ند که ورای معقولات او وجود دارند. کیفیت‌هایی ناانسانی که رویارویی‌شان با انسان، احساساتی از قبیل ترس، اضطراب و دلهره‌ی وجودی را در او برمی‌انگیزانند. در فیلم تارکوفسکی کریس روانپزشکی‌ست که از سوی دانشمندی در ایستگاه مداری سیاره‌ای به‌نام سولاریس فراخوانده می‌شود تا تأثیرات درک‌ناپذیر محیط جدید بر روی فضانوردان را مورد بررسی قرار دهد. کریس راهی سولاریس می‌شود. چند روزی را در ایستگاه فضایی می‌گذراند، و ناگهان همسر مرده‌اش را زنده نزد خود می‌یابد. او حالا یقین دارد که سولاریس یک سیاره‌ی معمولی نیست، بلکه زنده است، خودآگاهی دارد، و قادر است فکر و احساسات درون هر آن‌کسی را که وارد ایستگاه فضایی می‌شود، تجسم بخشد. البته مشخصاٌ آن دسته از احساساتی را که تن به شناسایی توسط ارگان‌های حسی نمی‌دهند و چنان‌که دلوز در منطق احساس توصیف‌شان می‌کند حاد و شدیدند. چیزی شبیه به مومنت‌هایی که فرانسیس بیکن در فیگورهایش شکار کرده، فیگور لمیده‌ی مضطرب، انگار که احساسِ اضطرابْ بدن را از ریخت انداخته باشد، و از طریق این نابهنجاری خودش را به مرحله‌ی «بیان» رسانده باشد. بیکن همین لحظات را نقاشی می‌کند، چیزی شبیه به سولاریسِ تارکوفسکی که احساساتی از این دست یا به‌عبارت بهتر مومنت‌های تکین را از حافظه‌ی انسانی بیرون می‌کشد و تجسم‌شان می‌بخشد. تجسمِ چیزهایی که نمی‌بینیم و نمی‌دانیم.

@CineManiaa | سینمانیا

‍
هرزه‌نگاری صرفاً ما را قادر ساخت تا ماهیت سکس را چنان که بود درک کنیم: میل خودش را مصرف می‌کند و ما نشسته‌ایم به تماشای این روند و لذت می‌بریم چون خودمان آنجا نیستیم. هرزه‌نگاری همواره رضایت‌بخش‌تر است از برخوردهای جنسی بین دو فرد، آن هم نه به‌واسطه‌ی محرومیت از ارتباط، بلکه به‌واسطه‌ی تأکید بر این ارتباط و عجین‌شدگی. این در واقع ترکیب نقش‌های انجامگر و تماشاگر با هم است که بیشترین فاصله را ایجاد می‌کند. فاصله‌ای که به‌زعم بودریار در وانموده‌ها و وانمود، موجبات «رعشه‌ای سرگیجه‌آور و تصنعی را فراهم می‌آورد، لرزه‌ای از سر هیجان و لذت که تحریف ابعاد و شفافیت بیش از حد [در سکس] مسببش است». اما فاصله از چه‌چیز و چه‌نوع؟ پاسخ هر دو باید «امر واقع» باشد: امر واقعِ تشبیهاتی که در آنها تحلیل رفته‌ایم. [درهرحال] همچنان‌که سکس به هرزه‌نگاری استحاله می‌یابد، این فاصله از بین می‌رود، چون با تکرار انحرافات ‌ــ‌که دیگر عادی شده‌اند و به‌سختی می‌توان انحراف‌شان خواند‌ــ ما نه‌تنها از خودمان غافل نمی‌شویم، که چنان در هیجان و کِیف غوطه می‌خوریم که انگار این ماییم که داریم هرزه‌نگاری می‌کنیم.

هرزه‌نگاری اجرای احساساتی‌ست که خودشان اجرا نمی‌شوند، یعنی احساساتی ورای اجرا: این یک ریزه‌کاری قلابی، گزافه و افراطی‌ست. [و] یک اجرا باید همین‌طور گزافه و افراطی باشد، چرا که در قامت تصویری کلی از آنچه فاقد نظرگاه و جهت‌گیری‌ست، هر چه را که نیست و نمی‌توان نشانش داد را نشان می‌دهد؛ یک ملودرام پر احساس، انگار که تمام وقتِ صرف‌شده به این شکل، پر از هیجان بوده، بی‌نظیر بوده، زمینه بوده آن هم نه برای ترسیمِ مختصات نهایی رهایی یا اوج انحلالی طولانی‌مدت، که کاملاً برعکس: «نمایشی [بوده از] حضوری خنثا، منی‌پاشی و پول‌پاشی آمرانه (پاشش وانموده)، پاتافیزیک محض پورن («برآمدگی توخالی» که «استمنای تهی» را ممکن می‌کند)، و سپس خفتگی امر واقع، آن‌جا که خنده بازمی‌گردد، عصبی اما پرشور در لحظه‌ی انفجار امر فراواقع.» [چرا که در حقیقت این واقعیت و بدیهیات است که مستهجن و هرزه‌گوست. حقیقت باید خنده‌دار باشد. آیا می‌‌شود فرهنگی را تصور کرد که وقتی در آن یکی می‌گوید: «این درست است، این واقعی‌ست!»، دیگران بخندند؟]

و می‌دانیم که اینها هیچ کدام ربطی به عشق و عاشقی ندارند، بلکه همه‌شان درباره‌ی مرگ‌اند (اگرچه بازیگر زن فیلم مدام به ما یادآوری می‌کند که عاشق هر آن چیزی‌ست که دارد اتفاق می‌افتد). هر لحظه از آن، به گونه‌ای امتداد می‌یابد که انگار همه‌چیز رو به پایان است و اجراکنندگان در حال مرگند، روندی که بخشی از آن به‌طور ضمنی توسط دوربین‌ها به تصویر کشیده می‌شود [...]

فیلمبرداری در هرزه‌نگاری توضیحی‌ست درباره‌ی اینکه چگونه سیستم سراسربین می‌تواند فریب‌مان بدهد. به ما چشمی داده شده که همه‌چیز را نشان‌مان می‌دهد و با این حال، آنچه ما را به خود مشغول می‌دارد، چیزی‌ست که نمی‌بینیم، چیزی که امیدواریم ببینیم اما نمی‌توانیم نامش را بر زبان بیاوریم. دوربین چیزی را از ما پنهان نمی‌کند، بلکه اغلب حتی بیش از آنچه می‌خواهیم ارزانی‌مان می‌دارد، آن هم به این دلیل که این دیدن عمیقاً تهاجمی است، [آن] هر زاویه و روزنه‌ای را اشغال می‌کند و تمام ظرفیتش را مصرف می‌نماید [...] این شکل از تماشای غیرمعمول، چشم‌اندازی [دیدمانی]ست از جهان بر روی خودش، طلسمی همه‌جانبه که ما را در شکل یک جفت چشم دیگر در درون صحنه قرار داده، چرا که تنها در این صورت است که می‌تواند از بینایی همچون یک وسیله استفاده کند برای [نشان‌دادنِ] وفور و فراوانی خودش.

□ از کتاب استراتژی مُردار: مُردن با بودریار، مطالعه‌ای درباره‌‌ی بیماری و وانموده (Stratagem of the Corpse) نوشته‌ی گری جی. شیپلی
□ نقاشی:The Hatred, painting by Pietro Pajetta, 1896

@CineManiaa | سینمانیا

لوچو فونتانا از سال ۱۹۴۹ شروع کرد به سوراخ کردن بوم‌هایش. هدفش چنان‌که خود ادعا می‌کرد بی‌کم‌وزیاد رخنه در سطح اثر بود به‌منظور اینکه بیننده بتواند به درک فضایی در ماورای آن‌چه در مقابلش هست دست یابد. خودِ فونتانا این ژست را ابزاری می‌دانست برای افشای فضای بی‌حدوحصرِ امر والا: «وسعتی بی‌کران ساخته‌ام.» او در دهه‌ی پنجاه این روش برش‌زنی با تیغ را به‌کرّات آزمود. ضربه‌ها در بوم‌های بعدی‌اش، اگرچه به‌دقت طراحی شده بودند، همزمان طوری می‌نمودند که انگار خودانگیخته و نیندیشیده ظاهر شده‌اند، چیزی همشکل با زیپ‌ها در نقاشی‌های آبستره‌ی بارنت نیومن. البته مضمون برش‌های فونتانا می‌توانست [یا طبعاً می‌تواند] از بومی به بوم دیگر متفاوت باشد. برای مثال در تابلوی مفهوم فرازمانی انتظار (۱۹۶۰)، بیننده سراسیمه به فضای خارج از بوم کشیده می‌شود، حال‌آنکه در سایر آثارش ضربه، چاک، یا هر درکی که از آن داشته باشیم، به‌ناگاه به‌طرف خارج فوران می‌کند و نیروی بدیع و خلاقِ تهاجم را پُرحرارت و رعب‌آور بر سیمای بیننده می‌کوبد.

درهرحال، فونتانا، با وجود دلالت‌های مشخصاً مسخ‌کننده‌ی هنرش، همواره ایمان داشت که، به‌جای تخریب، درحالِ ساختن است. او می‌گفت معنای آثارش ــ‌که پیوسته می‌کوشند عوامل خلاق و مخرب را در تنشی دائمی با یکدیگر نگه دارند‌ــ نسبتی آشکار دارد با معاشرت و درهم‌آمیختگی رنج و شهوت، که از ویژگی‌های بارز امر والاست. درواقع، کار فونتانا آن‌جایی اوج می‌گیرد که بی‌دریغ بر پیوندهای ناخودآگاه بین تعالی و وحشت و قوای جنسی تمرکز می‌کند. او در این دسته از آثارش [همین برش‌زنی‌ها] لحظه‌ای را دراماتیک می‌کند که یکپارچگی توهم‌آمیزِ نفسْ تسلیمِ قدرتِ عظیمِ امر والای دینامیک می‌شود. در چنین موقعیتی، بیننده‌ی ناآگاهِ آثار فونتانا، ناتوان از احیای اصل لذت که نفْس را قادر می‌سازد پیرامون چنین شعف موحشی به گردش درآید، به ایستگاه پایانی میلش می‌رسد. اگر دقیق شویم هیچ تعجب نمی‌کنیم که برش‌های با تیغِ فونتانا شباهتی انکارناپذیر دارند به نحوه‌ی نمایش چاک‌های بدن مسیح پس از رستاخیز مشخصاً در نقاشی‌های باروک. در این مورد، برای مثال، نگاه کنید به دو تابلو با مضمون واقعه‌ی ناباوریِ توماس قدیس به رستاخیز و ظهور عیسی‌مسیح پس از تصلیب و تدفین: یکی از کاراواجو (۱۶۰۱) و دیگری از برناردو استروزی (۱۶۲۰). در این پرده‌ها مسیح دست توماس را گرفته و آن را در زخمش ــ‌که شبیه است به برش‌های فونتانا‌ــ فرو برده... دستی که شک را به ایمان، ظلمت را به نور، و هبوط را به رستگاری پیوند زده. اینجا توماس می‌تواند همان فیگور بیننده‌ی شک‌گرای فونتانا باشد که دستش را دراز کرده و در تنِ حقیقت فرو برده، در برش، در جراحتی بر تن مسیح که نقطه‌ی ایمانی است، نقطه‌ای که به‌واسطه‌ی آن می‌توان از ظلمت بیرون خزید و در نور و سوژگی با حقیقت یکی شد. لمس کردنِ امر والا! موحش است!

@CineManiaa | سینمانیا