«نیما و بزرگِ علوی» (به‌مناسبتِ ۱۳ بهمن، زادروزِ علوی)

نیما با بسیاری از اندیشمندان و نویسندگان و شاعرانِ روزگارِ خویش مراوده‌داشت. ازآن‌جاکه گفتمانِ سیاسی و اجتماعیِ آن روزِ ایران حیطهٔ فرهنگ و ادبیات را نیز در سیطرهٔ خویش درآورده‌بود، بخشی از این چهره‌ها به جریان‌های چپ وابستگی یا همدلی‌هایی داشتند. نیما به گواهیِ آثارِ منثورش، باآن‌که به هیچ حزب و جناح و جریانی نپیوست، در دهه‌های نخستینِ حیاتِ فکری‌اش به سوسیالیسمِ علمی تمایلاتی جدی ‌داشت. او به‌رغمِ تنفرّی که به جریان‌های چپِ وابسته (به‌خصوص استالینی و توده‌ای) داشت، گویا به جریانِ «نیروی سوم» که جریانی ملی‌گرا و تجدیدِ‌نظرطلب در اصولِ استالینیستی بود، گرایش‌داشت.

نیما نامه‌ای به‌نسبت تخصّصی و پیچیده به تقی ارانی نوشته و نیز شعری در رثای او سروده‌. این نامه چندان فنی و آکنده از مصطلحاتِ سوسیالیستی است که حتی برخی آن را نه از نیما که متعلق به برادرش لابُن دانسته‌اند.
در سال‌هایی که نیما در «مدرسهٔ صنعتی ایران و آلمان» درس‌می‌داد، بزرگِ علوی نیز با او همکار بود. انورخامه‌ای (دیگر عضوِ گروهِ پنجاه‌و‌سه نفر) نیز نخستین‌بار در همین مدرسه با نیما آشنا‌شد (چهار چهره، شرکتِ کتاب‌سرا، ۱۳۶۸، ص ۱۳). ‌نیما در نامه‌ای‌ (۱۳۱۴) که به خواهرش نوشته، درکنارِ «نوول‌های صادقِ هدایت» مجموعه‌داستانِ «چمدان» علوی را نیز برای خواندن به او پیشنهادمی‌کند (نامه‌ها، به‌کوششِ طاهباز، نشرِ علم، چ سوم، ۱۳۷۶، ص ۵۷۰). او در نامه‌اش (۱۳۱۵) به صادقِ هدایت نیز درکنارِ «وغ‌وغِ ساهاب» (که هدایت به‌واسطهٔ علوی برای نیما فرستاده‌بود)، از «چمدانِ» علوی یادکرده و چنین آثاری را فراتر از «فهم و شعورِ ملتِ ما» خوانده‌است (همان، ص ۵۸۲).
علوی نیز در خاطراتش بااشاره‌به هم‌کاربودنِ با نیما در مدرسهٔ صنعتی، واکنشِ او را پس‌از شنیدنِ خبرِ دستگیریِ ارّانی چنین توصیف‌می‌کند: «چه مملکتی! دکتر ارّانی را توقیف‌می‌کنند» (خاطراتِ بزرگِ علوی، به‌کوششِ حمیدِ احمدی، دنیای کتاب، ۱۳۷۷، ص ۱۴۳). و بزرگِ علوی، به‌رغمِ آن‌که پرسشگر به‌سببِ سرنوشتِ مشابهِ برادرِ او (مرتضی) و برادرِ نیما (لادبُن)، پیشنهادمی‌کند «از نیما یوشیج زود ردنشویم»، کلمهٔ دیگری دربارهٔ نیما نمی‌گوید و سخن را به وادیِ دیگری می‌کشانَد! (صص ۳_۱۴۲). چرا؟ سببش اتفاقاتی است که در «نخستین کنگرهٔ نویسندگانِ ایران» (۱۳۲۵) روی‌داده‌بود. کنگره‌ای که نیما در یادداشت‌هایش چندین‌بار به زخمِ بهبودنایافته‌اش اشاره‌می‌کند. در این کنگره که به‌همتِ نهادهای فرهنگیِ شوروی و ایران برپاشده‌بود، نیما را «نیمای مازندرانی» خواندند و دست‌اندرکارانش (ازجمله علوی) آن‌‌گونه‌ که به هدایت بهادادند، از نیما سخنی‌به‌میان‌نیاوردند (یادداشت‌های روزانه، به‌کوششِ شراگیمِ یوشیج، مروارید، ۱۳۸۷، صص ۵۴، ۲۱۱، و ۲۹۱). از جملهٔ اشاراتِ نیما دربارهٔ آن کنگره:

«نوشین و بزرگِ علوی به من توهینات‌کرده‌اند [...]. بزرگِ علوی در کنگره از هدایت حمایت‌کرد. کنگره به حمایتِ علوی و نوشین ساخته‌شد، برای بزرگ‌کردنِ هدایت (که به او گفت ما تو را بزرگ می‌کنیم) و کوچک‌کردنِ شخصِ من و زیرِ‌پاگذاشتنِ شخصِ من. با توطئهٔ طبری و خانلری، کوچک‌کردن و مثلِ‌هم‌ساختنِ من. امروز بزرگِ علوی و دستیارانش به اروپا رفتند برای بزرگ‌کردنِ هدایت، برای جلوه‌دادنِ هدایت [...]" (همان، ص ۲۲۷).
یادداشتِ بعدیِ نیما باعنوانِ «کُشندگانِ هدایت»، لحنِ تندتری نیز دارد:
«کُشندگان، همین دوستان بودند. او را مأیوس کردند. علویِ بزرگ، یک‌نفر شهوتی و خودخواه است. حقیرترین آدمی در نظرِ او من ام و بزرگ‌ترین آدمی در نظرِ او هدایت» (همان، ص ۲۲۸).

نیما بارها بزرگِ علوی را مقلّد و مریدِ هدایت‌ خوانده‌. گرچه این ارزیابی اندکی اغراق‌آمیز است اما گویا علوی به‌ویژه در تحلیلِ روان‌کاوانهٔ شخصیّت‌ها در آثارش (ازجمله حضورِ اندیشه‌های فرویدی در مجموعهٔ «چمدان») به نگرشِ هدایت بی‌توجهی نبوده‌است.

@azgozashtevaaknoon

"و" استبعاد و "و" معیّت (در ابیاتی از حافظ)

در زبان فارسی نزدیک‌به/بیش‌از ده نوع "و" کاربرد دارد. مثلاً پژوهشگران درباره‌ی "و" در بیتِ:

دیدم "و" آن چشم دل‌سیه که تو داری
جانب هیچ آشنا نگاه‌ندارد

گفته‌اند، فعلی در عبارت مقدّر و محذوف است و نثرِ روان بیت چنین است:
دیدم و [فهمیدم/ بر من آشکار شد] آن چشمانِ سیاه و بی‌رحم که ...

دو نوع دیگر "و" نیز معنایی خاص دارند که گرچه اغلب ناخودآگاه معنایشان را درک‌می‌کنیم اما ممکن است کم‌تر توجه ما را برانگیزند:

۱_ "و" استبعاد" (مباینت). گونه‌ای از "و" که بیانگر دوری و تضاد میانِ دو مقوله و مفهومی است که قبل و بعد آن آمده:

من "و" انکار شراب؟ این چه حکایت باشد
غالبا این‌قدرم عقل و کفایت باشد!

صلاح کار کجا "و" من خراب کجا؟
ببین تفاوت ره از کجا است تا به کجا!

۲_ "و" ملازمت و معیّت" (همراهی):

زاهد "و" عجب و نماز و من "و" مستی و نیاز
تا ترا خود ز میان با که عنایت باشد

هر پاره از دل من "و" از غصه قصه‌ای
هر سطری از خصال تو "وَ"ز رحمت آیتی

ضمناً در بیتِ نخست (زاهد و عجب و نماز "و" ...)

آن "و" که این‌جا در گیومه آمده، یعنی: "در برابر" یا "درمقابل" آن ....
زاهد با همان عجب و نماز خودش ملازم و دلخوش باشد و [درمقابل او] من هم با مستی و نیازِ خودم ...

استاد خطیب‌رهبر درباره‌ی دقایقِ کاربردها و معانی گوناگونِ حروف اضافه و ربط، کتابی مفصل و درخشان دارند که مثال‌های حاضر را از آن‌جا نقل‌کرده‌ام:
دستور زبان فارسی [کتاب حروف اضافه و ربط]، انتشارات سعدی، چ دوم، ۱۳۶۷.

@azgozashtevaaknoon

"برای دست‌هایی پینه‌بسته"

هرچند در جانت نشان از کینه‌ای نیست
در خالیِ دستت به‌غیر‌از پینه‌ای نیست

ای ساده‌دل هرگه رسید از غیب تیری
جز قلبِ تو پیکانِ آن را سینه‌ای نیست

با هرکه بستی عهد، آخر دشمنت شد
این رسمِ بد ای دوست، بی‌پیشینه‌ای نیست!

هرجا یزیدی، در لباسِ بایزیدی
بی‌ تاج و تختی، در جهان بوزینه‌ای نیست!

نَقلِ قیامت بر لبش، هم‌چون نباتی است
هر صد حسابش گرچه بی‌نقدینه‌ای نیست

هرکس که انبانش پر از اندرزِ نیکو است
صوفی نباشد گرچه بی‌پشمینه‌ای نیست!

@azgozashtevaaknoon

‍ ?فایل صوتی شاهرخ مسکوب هویت ملی و بنیادهای آن منبع: انجمن فرهنگی ایرانیان مقیم اتریش . ? @sokhanranihaa ?کانال سخنرانی ها ?

‍ ?فایل صوتی

شاهرخ مسکوب

هویت ملی و بنیادهای آن

منبع: انجمن فرهنگی ایرانیان مقیم اتریش

.
? @sokhanranihaa
?کانال سخنرانی ها
?

« ... تیرنگ/ دُم بیاویخته» (نکته‌ای دربارهٔ سطری از «کارِ شب‌پا»ی نیما)*

اهالیِ شعر و ادب، اغلب نیما را به‌عنوانِ شاعری می‌شناسند که در مدرسهٔ سن‌لوییِ تهران تربیتِ فرهنگی یافت و با زبان و ادبِ فرانسه آشنا شد؛ او نخست متأثّر از روسو و لامارتین به رمانتیسم، و سپس با توغّلِ در شعرِ سمبولیستی و اثرپذیریِ از مالارمه و وِرلَن و رَمبو، شعرِ نمادگرایانه سرود.

اما امروز زمانِ آن فرارسیده تا دربارهٔ تعلّقِ‌خاطرِ نیما به شعرِ گذشته (البته با اما‌و‌اگر‌های فراوان) و نیز د‌لبستگی‌هایش به فرهنگِ بومی و زبانِ طبری بیش‌تر پژوهش شود. حقیقت آن است که نیما هم‌ز‌مان که چشمی به ادبیاتِ جهان داشت، همواره به ادبِ گذشته نیز گرایش‌داشت و به‌تقریب آن را می‌شناخت. او درعین‌حال شیفتهٔ فرهنگِ بومیِ خویش و زبانِ طبری نیز بود. نیما صدها ترانهٔ طبری (مجموعهٔ «روجا») سرود و درکنارِ آن، مولفه‌های فراوانی از فرهنگ و زبانِ مازندرانی را به شعرِ رسمی تزریق‌کرد و زبانِ فارسی را تنوع‌بخشید و بارآورتر کرد. صدسالِ پیش چه‌کسی گمان‌می‌کرد برسد روزی که فارسی‌زبانان واژه‌های «داروک»، «کک‌کی»، «ماخولا»، «مانلی» و ... را در فرهنگِ شعریِ خویش بپذیرند. و نیما چه فضاهای نمادین و ابهام‌آمیز که با این واژه‌ها آفرید! و این کم توفیقی برای نیما نیست که ما امروز فرزندان‌مان را «ری‌را»، «مانلی» و «نیما» می‌نامیم.

نیما هم‌زمان‌ که در آثار منثورش به مالارمه و رمبو و فروید و مایاکوفسکی اشاراتی‌دارد و نظامی و حافظ را می‌ستاید، درپیِ شناخت و ضبطِ نمونه‌های «ادبیاتِ ولایتیِ» مازندران نیز بود. در نامه‌ها و سفرنامه‌اش این تعلقِ‌خاطر منعکس است. می‌دانیم که او دیوانِ عجیب‌الزمانِ بارفروشی (شاعرِ عهدِ ناصری) و ترانه‌های محلّیِ «طالبا»، «نجما» و «امیری» را بی‌تابانه می‌جُست و می‌خواند. و همین تلفیقِ خلّاقانه و دل‌پذیر از نگرشِ جهانی، ایرانی و بومی است که نیما را نیما و شعرش را ایرانی و این‌جایی و درعین‌حال اکنونی ساخت. او نه‌چندان غرق در ادبِ گذشته بود تا هنرش از تأثیرپذیری به تقلید بینجامد و نه شیفتهٔ بی‌چون‌و‌چرای ادبِ غرب بود که شعرش برایمان غریبه بنماید. نیما دریچهٔ ذهنش را به‌روی همهٔ آفاق و چشم‌اندازها می‌گشود اما از منظرِ دلخواهِ خویش به جهان می‌نگریست. از همین‌رو گاه با‌شجاعت در مقاله‌ای نظری حتّی «بینجگر» را به‌جای «شالی‌کار» به‌کار‌می‌بُرد.
البته، گاه حضورِ مولفه‌های زبانِ طبری در اشعارِ نیما، حضوری پیچیده و پنهان است. نمونه‌را در مدخلِ شعرِ «کارِ شب‌پا» می‌خوانیم:

«ماه می‌تابد، رود است آرام/ بر سرِ شاخهٔ اوجا تیرنگ/ دُم بیاویخته درخواب‌فرورفته، ولی در آیش/ کارِ شب‌پا نه هنوز است تمام/ ... ».

سال‌ها با خود می‌اندیشیدم چرا نیما به‌جای «خوابیدنِ تیرنگ» (قرقاول) گفته «دُم آویختنِ تیرنگ». در منابعِ مرتبط پاسخی نیافتم. تا این‌که روزی از زبانِ یک شکارچیِ مازندرانی پاسخِ پرسشم را یافتم:
تیرنگ پرندهٔ بسیار هشیار و چُست و چابکی است.‌ مازندرانی‌ها می‌گویند «فلانی تیرنگِ وچّه ره مونّه» (فلانی به جوجه‌قرقاول می‌مانَد)، یعنی «بسیار زیرک و تیز و بز است». نیز می‌گویند تیرنگ هم‌چون سگ و اسب وقوعِ زلزله را پیشاپیش درمی‌یابد. هم‌چنین (البته شاید هم اغراق باشد) مشهور است که اگر کسی، حتی در غیابِ تیرنگ، جای تخم‌گذاری‌ِ این پرنده را ببیند، تیرنگ از فرطِ احتیاط و هشیاری، دیگر روی آن‌ها نمی‌خوابد. و از افتخاراتِ شکارچی‌ها یکی هم آن است که بتوانند تیرنگ شکارکنند.

اما دربارهٔ تصویر «دُم بیاویختنِ تیرنگ»: تیرنگ اغلب روی شاخهٔ درختان می‌خوابد. شکارچی‌ها روز زیرِ درختان جستجومی‌کنند و فضولاتِ پرنده را که می‌یابند، غروب در آن نزدیکی استتارمی‌کنند. تیرنگ به خوابگاه‌اش برمی‌گردد. زمانی که هنوز به‌ خوابِ عمیق فرونرفته و اندامش کرخت و سست نشده، دُمش فرونمی‌افتد. در این دقایق با کوچک‌ترین وزش باد و خش‌خشِ برگی پرمی‌کشد و می‌گریزد؛ اما اگر خطری تهدیدش‌نکند پس از دقایقی به‌تدریج دُمش فرومی‌افتد؛ یعنی به خواب‌می‌رود. و این لحظه زمانِ مناسبی است تا شکارچی‌ آرام‌آرام نزدیک و نزدیک‌تر ‌شود تا تیرنگ در تیررس‌اش باشد. مازندرانی‌ها به این لحظهٔ فراهم‌بودنِ شرایط شکارِ تیرنگ می‌گویند «تیرنگِ دِم دَکِتِه» (یا: «جِر دَکِتِه» (دُمِ قرقاول پایین‌افتاد). این تعبیر ضمناً کنایه از «گذشتنِ پاسی از شب» نیز هست؛ چنان‌که در «کارِ شب‌پا»ی نیما مراد آن است که پاسی از شب گذشته اما شب‌پای بی‌نوا هم‌چنان بیدار است.
این نکته نیز گفتنی است که نیما به شکار علاقه داشت و در سفرهایش به یوش اغلب اسلحه‌ای شکاری به‌همراه‌داشت. تصویری نیز از او موجود است که نشان‌می‌دهد پرنده‌ای شکارکرده‌است.

• بخشی از سخنِ نویسنده در محفلی (۱۳۹۸) به‌مناسبتِ ۲۱ آبان، زادروزِ نیما .

@azgozashtevaaknoon

"ابهام و رازوارگی در امرِ قدسی"

امرِ قدسی و کتاب‌های مقدّس با رازوارگی عجین اند. ادیان در هزارتوی همین رمزها و نمادها به حیاتِ خود ادامه‌می‌دهند. مدعیان و پیامبرانِ دروغین نیز به‌خوبی از این امکان و امتیاز آگاهی داشتند و از آن سودمی‌جستند؛ ازهمین‌رو کم‌تر در میانِ جمع حاضرمی‌شدند و حتی گاه ترجیح‌می‌دادند"مقنّع" بمانند.
یکی از امکان‌های ایجادِ رازوارگی عنصرِ زبان است. جدااز بیانِ نمادین و تمثیل‌های تاویل‌‌پذیر، اگر کتبِ دینی به زبانی غیر از زبانِ اصلیِ پیروانِ آن دین باشد، همین تفاوتِ زبانی خود موجبِ ابهامِ مضاعف و درنهایت تمایزِ زبانی خواهدشد. می‌گویند از ملایی پرسیدند چرا این‌همه در خطبه‌هایت عباراتِ عربی به‌کارمی‌بری؟ گفت: اگر به‌کارنبرم، آن‌وقت مردم از کجا بفهمند من چیزهایی می‌دانم که آن‌ها نمی‌دانند؟! لابد "یکی" از دلایلِ مخالفتِ علماءِ ماوراء‌النهرِ عهدِ سامانی با ترجمه‌ی قرآن به زبانِ فارسی نیز همین امتیازِ زبانی بوده‌است.

پیر اگوست رُنوار، نقاشِ فرانسوی، ملقّب به استادِ "رئالیسمِ شاعرانه" و از سرآمدانِ امپرسیونیسم، در‌این‌باره سخنی دارد بسیار شنیدنی. ژان رنوار فرزندِ نقاش که زندگی‌نامه‌ای دلپذیر درباره‌ی او نوشته، جایی اشاره‌می‌کند:
رُنوار این روشِ کاتولیک‌‌ها را که زبانِ لاتین را حفظ‌کرده‌بودند، کاملاً تاییدمی‌کرد:

"نه‌تنها به‌این‌دلیل که زبانِ لاتین زبانی جهانی است بلکه به‌این‌خاطر که شخصِ مومن حتی یک کلمه از آن نمی‌فهمد. خیلی اهمیت‌دارد ‌که آدم با خدای خودش به زبانِ دیگری صحبت‌کند تا با زبانی که برای خریدِ چیپسِ دوپولی استفاده‌می‌کند" (پدرم، رُنوار؛ ژان رُنوار، ترجمه‌ی مینو خواجه‌الدینی، نشر تندر، ۱۳۶۸، ص ۱۶۱).

@azgozashtevaaknoon

"دو شوخ‌طبعیِ ادیبانه!"

_ علی‌اصغرِ حکمت و تقی بینش به‌همراه جمعی در سفربودند. بینِ راه، بینش برای قضاء حاجت به کناری رفت. وقتی برگشت حکمت از او پرسید: جناب بینش تولیدِ مثل کردید؟ بینش هم حکیمانه پاسخ‌داد: در این کارِ من حکمتی بود!

_ عباس فرات در محفلی، شعری خواند. شخصی که فامیلی‌اش "اتفاق" بود، پرسید: جناب فرات! این خراب‌کاری کارِ خودتان بود؟ و فرات فی‌الفور پاسخ‌داد: بله، برسبیلِ اتفاق!

@azgozashtevaaknoon

"اصلی مسلّم در نگارش"

بهره‌گیری از غلط‌های مشهور گاه ناگزیر و حتی در مواقعی ضروری است. نخست باید‌دید این غلط یا نادرستیِ زبانی درشمارِ عرف و عادتی پرکاربرد و کهن در زبان و ادبیاتِ فارسی درآمده یا خیر. مثلاً امروزه اگر در متنی، حتی آموزشی و ادبی، "اولی‌تر" بیاید یا جایی تعبیرِ "ملالغتی/ملالغوی" را به‌کارببریم گمان‌نکنم به تریجِ قبای ادبای ریش‌و‌سبیل‌دار بربخورَد. برای همان‌اندازه حساسیّت‌های زبانی نیز می‌توان در پانوشت یا کمانک شکل درست یا درست‌ترش را یادآورشد و از تیررسِ طعنه‌ها درامان‌ماند.
البته همین‌جا باید‌گفت حدّ و حدودِ این رواداری را چندان هم نباید گل‌و‌گشاد گرفت تا آن‌جاها که کسی بیاید و بگوید بنابراین استفاده از تعابیری هم‌چون "حدّالمقدور" و "فوق‌الذّکر" نیز بلامانع است. خیر. گاه در زمانه و روزگاری به‌عللی که چندان بر ما روشن نیست تلقیِ تاریخیِ مردم از تعبیری دگرگون‌می‌شود. مثلاً آنان گمان‌‌می‌کنند "ملالغتی" یعنی کسی که به درستی و نادرستیِ کاربرد یا املای لغات وسواس‌دارد. و این برداشتِ نادرستِ عمومی، به‌گمان‌ام چندان اشکالی هم ندارد؛ اما به‌کاربردنِ "فوق‌الذّکر" و "اقشار" و "بی‌مهابا" فقط و فقط بیانگرِ ولنگاریِ اهلِ زبان است و باید از به‌کاربردن‌شان جدّاً پرهیزکرد.

بااین‌‌همه گمان‌می‌کنم حتی همین "فوق‌الذکر" را هم می‌توان جاهایی به‌کاربرد. و این نکته‌ای است که اغلب در متونِ آموزشی و مبانیِ نگارش از آن غفلت‌می‌کنند. اما چه هنگام روا است از این‌گونه واژه‌های نادرست اما رایج در زبان نیز بهره‌برد؟ فقط یک‌جا: داستان، نمایش و فیلم‌نامه. در این قالب‌ها که اساس و مبنای زبانِ نویسنده، تقلید و بازنماییِ زبانِ مردم است هیچ اشکالی ندارد اگر غلطی مصطلح یا اشتباهی رایج را از دهانِ شخصیتی بشنویم. فرض‌کنید در اثری داستانی، فردی از سرِ ناآگاهی در نامه‌ای به اداره یا محبوب‌اش "بی‌‌محابا" را "بی‌مهابا" بنویسد؛ این‌جا این صرفاً شخصیتِ یک داستان است که در پیِ تقلیدِ واقع‌گرایانه‌ی خالقِ اثر از زبان مردم، دچارِ لغزش شده.
بسا که حضورِ این لغزش‌ها و "بی‌ادبی‌ها" موجباتِ شیرینیِ کلام را نیز در آثارِ ادبی فراهم‌آورد. و چه بهتر از این؟!
این اصلی است که به‌ویژه ویراستارانِ متونِ ادبیاتِ داستانی و نمایشی باید به آن توجه‌کنند.

@azgozashtevaaknoon

"زال و گربه"

در بابِ ششمِ بوستان ("در قناعت") حکایتی آمده درباره‌ی گربه‌ی طمعکاری که سرای پیرزنِ بی‌نوایی را به امیدِ مهمان‌سرای امیر ترک‌می‌کند:

یکی گربه در خانه‌ی زال بود
که برگشته ایام و بدحال بود

غلامانِ سلطان با تیر و کمان از گربه پذیرایی‌می‌کنند و گربه‌ی بی‌نوا درحالی‌که خون از اندامش می‌چکید، می‌گفت:

اگر جَستم از دستِ این تیرزن
من و موش و ویرانه‌ی پیرزن!

سال‌ها پیش نقدی بر ویرایشِ کلیاتِ نیما به‌کوششِ سیروسِ نیرو نوشتم. آن نقد موجب‌شد اندکی در این حکایت درنگ‌کنم. نیرو در مقدمه‌ی آن ویرایشِ شتاب‌کارانه، در انتقاد از روشِ مصححانی نامدار، ازجمله به بیتِ نخستِ این حکایت (یکی گربه ...) اشاره‌کرده‌ و آورده‌بود: "مصراعِ دوم صفتِ گربه می‌باشد". او "زال" را هم صفتِ گربه پنداشته‌بود:
یکی گربه در خانه‌ای، زال بود
که برگشته‌ ایام و بدحال بود
("تصحیح و ویرایش یا تخریب و ویرانش!"، گوهران (فصلنامه‌ی تخصصی شعر)، ویژه‌ی نیما یوشیج ش ۲۳ و ۲۴ پاییز و زمستان ۱۳۸۵، ج اول، صص ۱۷۷-۱۶۷).

بعدها در مرورِ متون کهن نسبتِ میان پیرزنان و گربه نظرم را جلب‌کرد. می‌توان حال و روزِ پیرزنانی را تصورکرد که فرزندانشان سروسامانی یافته‌اند و احتمالاً همسرشان را نیز ازدست‌داده‌اند و سر پیری و زمینگیری خلوتِ خویش را با گربه‌ای ملوس خوش‌می‌کردند. هم‌امروز نیز حیواناتِ خانگی کم‌و‌بیش چنین کارکردی دارند. این‌که می‌بینیم کسی گربه یا سگِ دست‌آموزِ خویش را پسرم یا دخترم خطاب‌می‌کند، رسمِ تازه‌ای نیست. ابنِ علّاف شعری دارد که استاد زرین‌کوب دراشاره‌‌به شعرِ "ای گربه تو را چه شد که ناگاهِ" پروین به آن ارجاع‌می‌دهد. در آن شعر شاعر گربه‌‌اش را (که کشته‌ شده) فرزندِ خویش خطاب‌می‌کند:

یا هِرُّ فارقتَنا و لم‌تَعِد
و کنتَ عندی بمنزلة الولد
(یادنامه‌ی پروینِ اعتصامی، گردآورنده: علی دهباشی، دنیای مادر، ۱۳۷۰، ص ۱۸۹).

هاتفِ اصفهانی نیز در قطعه‌ای چنین سروده:

شیر با صورتش آید به‌نظر گربه‌ی زال
گرگ را با سخطش چون سگِ چوپان بنگر!
(دیوانِ کامل، ضمیمه‌ی سالِ چهاردهم مجله‌ی ارمغان، به‌کوشش وحید دستگردی، چاپخانه‌ی ارمغان، ۱۳۲۹، چ دوم، ص ۹۵).
شاید ذهن مخاطب، با شنیدنِ "گربه‌ی زال" به گربه‌ی پیر هدایت‌شود، اما به‌گمان‌ام به‌قرینه‌ی مصراعِ دوم که در آن "سگِ چوپان" آمده (ترکیب اضافی)، آن ترکیب را هم بهتر است ترکیبی اضافی و "گربه‌ی پیرزن" معناکنیم.

و در فتوحاتِ شاهی (تاریخِ صفوی از آغاز تا سالِ ۹۲۰) آمده: "ببر در آن معرکه از وهمِ تیر بی‌صبر گردیده؛ و حارس از ترسِ شخصِ فارِس و مردِ تیرزن، گربه‌صفت در ویرانه‌ی هر پیرزن خزیده ..." (امیرصدرالدین ابراهیم امینیِ هروی، به تصحیحِ دکتر محمدرضا نصیری، انجمنِ آثار و مفاخرِ فرهنگی، ۱۳۸۳، ص ۳۷۰)؛ گویا این‌جا نویسنده به حکایت بوستان نظرداشته‌است.

چندی پیش ویدئویی در فضای مجازی پربازدید شده‌بود؛ پیرزنی تنها که با گربه‌ای مأنوس بود و گربه گونه بر گونه‌اش می‌مالید و سروصورتش را نوازش‌می‌کرد. پیش‌ترها هم در یکی از کشورهای غربی، پیرزنی تنها، وصیت‌کرده‌بود پس‌ازمرگ دارایی‌اش را هزینه‌ی نگهداری از گربه‌اش کنند و پس‌از تلف‌شدنِ گربه نیز آن را به یکی از مراکزِ حمایت از حیواناتِ خانگی ببخشند. جستجو که کردم دیدم وحیدِ حق‌وردی هم مستندی کوتاه ساخته با عنوانِ "پیرزن و گربه". ماجرای فیلم، روایتِ زندگیِ پیرزنی است تنها در یک روستا؛ پیرزنی که تنها همدم‌اش گربه‌ای است. این فیلم به جشن‌واره‌های خارجی نیز راه‌یافته‌است.

@azgozashtevaaknoon