📖 میخائیل باختین، گفت‌و‌گوگری و رمان‌های چند صداییِ داستایفسکی

📄 در تفکر او [باختین] بر زبان به منزله‌ی عرصه‌ی تعارض اجتماعی تاکید می‌شود، بویژه از این لحاظ که گفتمان شخصیت‌ها در اثر ادبی می‌تواند به طرق گوناگون اقتدارِ ایدئولوژی را، که با یک صدا، یعنی صدای راوی، بیان می‌شود مختل کند و آن را براندازد. او رمان‌های تک‌گویانه‌ی نویسندگانی چون لف تالستوی را با آثار گفت‌و‌گوییِ فیودور داستایفسکی مقابله می‌کند. نویسنده‌ای چون داستایفسکی، به عوض اینکه صدای تمام شخصیت‌ها را زیردستِ صدای غالب مؤلف قرار دهد، گفتمانی چند صدایی می‌آفریند که در آن صدای مؤلف فقط یکی از چندین صداست، و شخصیت‌ها اجازه دارند آزادانه سخن بگویند. در واقع باختین ظاهرا معتقد است که نویسنده‌ای چون داستایفسکی عملا بیشتر در غالب صدا می‌اندیشیده تا ایده و رمان‌هایی نوشته که در نتیجه اساسا بده‌بستان در قالب گفت‌و‌گو بوده‌اند. آنچه در این رمان‌ها مهم است ارائه امورِ واقع درباره‌ی یک شخصیت نیست، بلکه امور واقع است که با صدای شخصیت‌ها بیان می‌شود.
[...] بنابراین کانون توجه باختین صداهای متعدد در یک رمان است، بویژه این که چگونه برخی از مؤلفان به‌طور اخص، مثلن داستایفسکی، با قرار دادن صدای شخصیت‌ها در همان ترازِ صدای مؤلف، اجازه می‌دهند شخصیت‌ها آزادانه عمل کنند.
[...] یعنی باختین توجه را به توازی بین مباحث دانش و قدرت در میان شخصیت‌ها و بین مؤلف و خواننده جلب می‌کند. در هر دو مورد، دانش در بهترین حالت گفت‌و‌گویی تلقی می‌شود تا تک‌گویانه، که به روی "دیگری" باز است نه بسته، و بیشتر مخاطب قرار می‌دهد تا این که تعریف کند.

📚 از فصل پنجم کتاب "مبانی نقد ادبی" اثر گرین، ریسمن، لیبر، مورگان و ویلینگهم

@ketab_iust

نظم اخلاقی دوزخ؛ چگونه زندان تزارها سرنوشت رمان روسی را رقم زد

منبع: آرشیو پروبلماتیکا
@ketab_iust

🇷🇺 "روسیه در دوران داستایفسکی"

برشی از مقاله‌ی نظم اخلاقی دوزخ:

📄 وقتی در جولای ۱۸۴۱ میخائیل لرمانتف شاعر بیست‌و‌هفت ساله‌ی بی‌باک خود را آماده می‌کرد تا با مارتینف افسر بلند‌پایه ارتش تزار دوئل کند، داستایفسکی بیست ساله بود و سودای نویسندگی را در سر می‌پروراند. تولستوی اما سیزده سال بیشتر نداشت و در خانه اشرافی پدرش روزگار آرامی را می‌گذراند. گنچارف بیست‌و‌نه ساله بود و هنوز هفت سال با زمانی که رمان معروفش "آبلوموف" را آغاز کرد فاصله داشت. تورگنیفِ بیست‌و‌سه ساله از خاطرات زندگی در میان نجیب‌زادگان داستان‌های کوتاه اولیه و اشعار کوچکش را می‌نوشت و هنوز کسی نمی‌دانست این بچه پولدار عزیزکرده به زودی علیه طبقه‌ی خود می‌شورد و رمان‌نویس زبردستی از آب در می‌آید. نیکولای گوگول بیست‌و‌دو ساله اولین عشق خود را از کف می‌داد و رنج ویرانی عشق داستان‌های سوزناکی روی دست او گذاشته بود که خامی جوانی مانع تبدیل شدن آن‌ها به شاهکارهای ادبیات روسی می‌شد.
تمام این شش نویسنده برجسته‌ی روسیه که هر کدام دست‌کم یکی از شاهکارهای تاریخ رمان را نوشته‌اند در یک زمان، بی‌عدالتی روزافزون حکومت خاندان رومانف را تجربه می‌کردند. وقتی لرمانتف انگشتان دست راستش را فشار می‌داد تا برای به سرعت بیرون کشیدن تپانچه آماده شود، پلیس مخوف تزار در حال ساختن پرونده‌ی قطوری برای جوان گمنامی به نام داستایفسکی بود که تا آن روز چند مقاله‌ی مشکوک و زیرکانه در مطبوعات به چاپ رسانده بود و در لفافه، یکی از موحش‌ترین سلسله‌های حاکم بر روسیه را به سخره گرفته بود.
ادامه...

@ketab_iust

? عزیزان از این به بعد می‌تونید طبق ساعت‌های زیر، به دفتر کانون مراجعه کنید و کتاب امانت بگیرید یا کتاب‌های امانت گرفته شده رو پس بدید: شنبه ۱۲ تا ۱۴ یکشنبه ۱۲ تا ۱۳ سه‌شنبه ۱۴ تا ۱۵ ? مکان: روبه‌روی سر در، مجتمع شهید بهرامی، داخل درب شیشه‌ایِ روبه‌رو، آخرین…

? عزیزان از این به بعد می‌تونید طبق ساعت‌های زیر، به دفتر کانون مراجعه کنید و کتاب امانت بگیرید یا کتاب‌های امانت گرفته شده رو پس بدید:

شنبه ۱۲ تا ۱۴
یکشنبه ۱۲ تا ۱۳
سه‌شنبه ۱۴ تا ۱۵

? مکان: روبه‌روی سر در، مجتمع شهید بهرامی، داخل درب شیشه‌ایِ روبه‌رو، آخرین اتاقک، دفتر کانون کتاب (لوکیشن پست بعد)

@ketab_iust

? واقعیتِ شگفت و میدان خالی خیال | درباره‌ی رئالیسم جادویی

? [...] رئالیسم جادویی یعنی همین: زمانی که رئالیسم، جادو را و جادو، رئالیسم را هجو می‌کند. بی‌وزنی جادو با مقاومت واقعیت روبرو می‌شود، و یکدستی واقعیت با نابهنگامی جادو شکاف می‌خورد. رفت و برگشت مدامی که میان این دو موقعیت شکل می‌گیرد، هر لحظه را به تعلیقی تصمیم‌ناپذیر تبدیل می‌کند. هر لحظه امکان وقوع رخدادی خارق‌العاده وجود دارد و هر رخداد خارق‌العاده به ناچار دوباره در مسیر واقعیت می‌‎افتد.
این تعلیق تصمیم‌ناپذیر را می‌توان تعلیقی در منطق سبک قلمداد کرد. تعلیقی میان دو قطب که در یک قطب آن قصه‌های پریان، فانتزی‌های افراطی، ماورالطبیعه‌های دینی و عرفانی و در قطب‌ دیگر رئالیسم و ناتورئالیسم جا گرفته‌اند: گرمای هیجان‌انگیز یک قطب در برابر سردی اجتناب‌ناپذیر قطب دیگر.
اما رئالیسم جادویی چیزی در میانه است. با وام‌گیری اصطلاح مشهور دلوز، باید این نقطه را حقیقتا یک میانه درنظر گرفت نه یک حدوسط یا یک میانگین که با تعدیل دو قطب افراطی این طیف، به تعادلی باثبات رسیده‌ است. رئالیسم جادویی پاندولی نامنظم است که نمی‌ایستد و در هر لحظه از یک قطب به قطب دیگر می‌رود و حتا در این حرکت مدام نیز آهنگی ویژه را حفظ نمی‌کند، و به همین ترتیب است که هر لحظه از روایت، در تنش میان واقعیت و جادو، به لحظه‌ای تصمیم‌ناپذیر تبدیل می‌شود. طنز بی‌امانی که در رئالیسم جادویی وجود دارد، نتیجه‌ی فوری این بی‌ثباتی است. در هر لحظه، واقعیت بیرونی با امکانات جادو، و جادو در منطق واقعیت، تکین‌بودگی و ثباتش را از دست می‌دهد.
از این رو رئالیسم جادویی در مقابل دو نوع متن سنتی قرار دارد اول متن‌هایی که بازتاب جهان، و در انطباق کامل با جهان‌اند (رئالیسم) و متن‌هایی که در تضاد کامل با جهان‌اند (فانتزی‌ها و افسانه‌های پریان). رئالیسم جادویی سنتز این دو نوع متن، به نفع متن‌بودن است [...]
ادامه‌ی متن

✍ بخشی از مقاله‌ی "واقعیتِ شگفت و میدان خالی خیال" نوشته‌ی "میلاد روشنی پایان"

? منبع: آپاراتوس

@ketab_iust

? نمایشنامه‌های تراژیک در یونان باستان | بخش اول ? در آتنِ قرنِ پنجم پیش از میلاد تئاتر نوعی آیین دینی و اجتماعی بوده است. کلمه‌ی "تراژدی" گویا در اصل به معنای "سرود بُز" است، و این احتمالا سرودی بوده است که در آیین قربانی کردن بز به درگاه دیونیسوس برای…

? نمایشنامه‌های تراژیک در یونان باستان | بخش اول

? در آتنِ قرنِ پنجم پیش از میلاد تئاتر نوعی آیین دینی و اجتماعی بوده است. کلمه‌ی "تراژدی" گویا در اصل به معنای "سرود بُز" است، و این احتمالا سرودی بوده است که در آیین قربانی کردن بز به درگاه دیونیسوس برای افزایش فراورده‌های کشت و کار خوانده می‌شده است. اجرای تراژدی‌هایی که شاعران برای این آیین می‌سروده‌اند به چند روز مقدس در سال منحصر بوده است و هر تراژدی فقط یک‌بار روی صحنه می‌آمده. سرودخوانان را -که ۱۲ تا ۱۵ تن بوده‌اند- دسته‌ی "هماوازان" (کوروس) می‌نامیده‌اند. در شکل بدوی تراژدی، گفت‌وگو هربار میان دسته‌ی هماوازان و یک بازیگر صورت می‌گرفته است. روی صحنه، بازیگران آن نقاب‌های معروف خندان و گریان یونانی را به چهره می‌زده‌اند و لباس‌های آیینی می‌پوشیده‌اند. حرکات‌شان رقص‌مانند و گفتارشان موزون بوده است. گویا آیسخولوس¹ نخستین تراژدی‌نویسی بوده است که گفت‌وگو را میان دو بازیگر بر جریان می‌اندازد و نقش دسته‌ی هماوازان را به خواندن سرودهایی در فاصله‌ی میان دو گفت‌وگو محدود می‌کند. موضوع این سرودها تفسیر گفت‌وگوها یا نتیجه‌گیری از آن‌ها بوده است.
در تراژدی‌های سوفوکلس² گاهی بازیگر سومی هم وارد گفت‌وگو می‌شود و نمایش بیشتر صورت "واقعی" پیدا می‌کند.
نمایش همیشه کوتاه بوده است و به‌ندرت بیش از یک ساعت طول می‌کشیده.
موضوع گفت‌وگو در تراژدی یونانی از داستان‌های هومر³ یا افسانه‌های رایج دیگر گرفته می‌شده است. بنابراین تماشاگران تراژدی غالبا موضوع داستان و سرانجام آن را می‌دانسته‌اند، و آنچه امروز جنبه‌ی "دراماتیک" یا غافلگیرکننده و تکان‌دهنده‌ی تئاتر نامیده می‌شود برای آن‌ها اهمیتی نداشته است؛ آنچه اهمیت داشته کیفیت سرود و گفتار و کیفیت اجرای آن‌ها روی صحنه بوده است.

✍ نجف دریابندری، دیباچه‌ای بر آنتیگونه (آنتیگون)

—————————————

? پی‌نوشت‌ها:
¹ نخستین تراژدی‌نویس یونان باستان. از او هفت نمايشنامه برجای مانده که پرومته در زنجیر معروف‌ترین آن‌هاست.
² سوفوکل یا سوفکلس، در کنار آیسخولوس و اوریپیدس از اولین نمايشنامه‌نویس‌های یونان باستان و نویسنده‌ی تریلوژی تبای است.
³ از کهن‌ترین شاعران تاریخ، خالق ایلیاد و اودیسه است که این دو، منابع اصلی شناخت تاریخ و افسانه‌های یونان باستان هستند.

@ketab_iust