درباب "بیابان تاتارها" از دینو بوتزاتی

زمان همه را یک‌جور تباه نمی‌کند

بین آثار داستانی‌ای که درباره‌ی زمان و خصلت فرساینده‌ی آن نوشته شده‌اند بی‌شک رمان "بیابان تاتارها" از دینو بوتزاتی یکی از بهترین‌هاست.
"بیابان تاتارها" قصه‌ی سربازانی‌ست محصور در قلعه‌ای نظامی که زندگی‌شان، سال‌ها و سال‌ها و نسل‌به‌نسل، در انتظار حمله‌ی تاتارها تباه می‌شود. جنگ برای سربازان مستقر در دژِ نظامیِ بناشده وسط بیابان، دژی جداافتاده از شهر و آبادی و آدم‌های عادی و هرچه نشان از زندگی معمولی دارد، به‌منزله‌ی تکانی به زندگی یکنواخت و حوصله‌سَربَرشان است. ساکنان دژ، در انتظار حمله‌ی تاتارها، روزها و سالها را سپری می‌کنند.
هنر بوتزاتی در "بیابان تاتارها" این است که سنگینی و وزن خُردکننده‌ی زمان را در این رمان، آنچنان ملموس و محسوس پیش چشم می‌آورد که زمان به یک موجود، به یک حضور مرئیِ دارای جسم و حجم، تبدیل می‌شود. زمان در "بیابان تاتارها" خود یک کاراکتر است؛ بخشی از جغرافیای وهم‌آلود و خشن و بی‌اعتنای رمان است؛ یک وجود لَخت و سنگین که مثل بختک روی سربازان ساکنِ دژ افتاده است.
بوتزاتی همچنین با ظرافت به تفاوت‌های ریز آدم‌های درگیر در موقعیتی یکسان نظر دارد. گرچه کل سربازان مستقر در دژ، اسیر یک وضعیت مشابهند اما نویسنده حواسش هست که سرنوشت مشابه بر همه تاثیری یکسان نمی‌گذارد و هرکس به‌شیوه‌ای با آن مواجه و به‌شیوه‌ای که صرفاً خاصِ اوست تباه می‌شود.
بوتزاتی در "بیابان تاتارها" از سرنوشتی جمعی می‌نویسد اما به تفاوت‌های ریزِ فردیِ افرادِ گرفتار در این سرنوشت جمعی هم نظر دارد. این دقیقا همان کاری‌ست که از یک قصه‌نویس چیره‌دست انتظار می‌رود.

پ. ن: از رمان "بیابان تاتارها" بیش از یک ترجمه‌ی فارسی موجود است. یکی از این ترجمه‌ها ترجمه‌ی سروش حبیبی است که در نشر ماهی منتشر شده است.

✍ علی شروقی

@DeleTarikii

به کاربردی‌بودن آموزش داستان‌نویسی همیشه مشکوکم. به کتاب‌هایی هم که در این زمینه منتشر می‌شوند همین‌طور. معتقدم نمی‌شود صرفاً با یک‌سری فرمول و باید و نباید از کسی داستان‌نویس درجه‌یک درآورد. کسی که فرمول‌ها را خوب یاد گرفته نهایتاً ممکن است بتواند یک یا چند داستان‌ استاندارد خوب یا قابل‌قبول بنویسد. ضمناً این خطر هم هست که با خواندن کتاب‌های آموزش داستان‌نویسی یا نشستن سر کلاس‌های نویسندگی، به‌قول دکتروف، همه مثل هم بنویسند؛ بحرانی که بیش‌وکم دامنگیر ادبیات داستانی خودمان هم هست و البته فقط هم یک بحران بومی نیست. در ادبیات داستانی دنیا هم اوضاع بیش‌وکم به همین منوال است. گویی همۀ داستان‌های دنیا امریکایی و نیویورکری شده‌اند. با این‌همه، وقتی در ماجرا باریک می‌شویم و ادبیات جهان را زیر ذره‌بین می‌گذاریم، صداهای متفاوت و متمایزی هم به گوش‌مان می‌رسد و می‌بینیم درست است که اکثریت با یک جریان است اما جریان‌های دیگر هم دارند کارشان را می‌کنند و کل ادبیات داستانی دنیا یکسره مقهور و مغلوب و منکوب یک صدای غالب نشده است. پس همه را نمی‌شود به یک چوب راند.
این مقدمه‌چینی برای این بود که برسم به این که درمورد کلاس‌ها و کتاب‌های آموزش داستان‌نویسی هم نمی‌شود همه را به یک چوب راند و گفت همه مثل هم‌اند و درنتیجه همۀ نویسنده‌ها را مثل هم می‌کنند. کتاب‌ها و کلاس‌هایی هم هستند که از الگوهای یکسان‌ساز در آموزش داستان‌نویسی تبعیت نمی‌کنند. یکی از نمونه‌ها که به آن برخورده‌ام کتابی‌ست با عنوان «داستان‌نویسی: نگارش و نقد» از آماندا بولتر. وجه متمایز این کتاب با سنت‌های متعارف آموزش داستان‌نویسی در این است که به نویسندگان یاد می‌دهد چطور، همزمان با فرایند نوشتن، منتقد اثر خود باشند و از بیرون و از فاصله به آن نگاه کنند. آماندا بولتر در کتاب «داستان‌نویسی: نگارش و نقد» از نوشتن نه‌فقط به‌مثابه امری ناخودآگاه و تابع الهام، بلکه به‌عنوان عملی که ناخودآگاه و خودآگاه هردو باید در آن فعال باشند سخن می‌گوید. او در این کتاب خطرِ سپردن عنانِ نوشتن به ناخودآگاه را گوشزد می‌کند و یادآور می‌شود که در کار داستان‌نویسی اگر خودآگاه و ناخودآگاه باهم کار نکنند داستان عرصه‌ای می‌شود بی‌دروپیکر که هرچیزی، بی هیچ آداب و ترتیبی، به آن راه می‌یابد و بسیاری از این راه‌یافته‌ها چه بسا کلیشه‌هایی مستعمل باشند که ناخودآگاهِ ما را اشغال کرده‌اند؛ کلیشه‌هایی برآمده از بمباران‌های نامحسوس فرهنگی از جانب گفتمان‌های مسلط بر جامعه و باورهایی که به ما القا و در ناخودآگاه ما نهادینه شده‌اند و اگر عنان اختیار نگارش را یکسره به ناخودآگاه بسپاریم چه‌بسا آن باورهای کلیشه‌ای هم وارد داستان‌مان شوند و فردیت و یکه‌بودن و تازگی و خلاقیت را در ما بکُشند و داستان‌مان را به یک روایت مستعمل غیرخلاقانه بدل کنند.
تأکید بسیار آماندا بولتر بر فردیت نویسنده و اهمیت این فردیت در هرچه خلاقانه‌تر شدن داستانی که می‌نویسد در سراسر کتاب «داستان‌نویسی: نگارش و نقد» به چشم می‌خورد.
کتاب «داستان‌نویسی: نگارش و نقد» نقشۀ راهی‌ست که چگونگی دست‌یابی به صدای شخصی و فردی در داستان را نشان می‌دهد و به نویسندگان یاد می‌دهد که چطور خلاقیت را با نگاه نقادانه بیامیزند و داستان‌هایی خلق کنند که تازه، خلاقانه و جذاب باشند و واجد نگاهی جدید و نامتعارف و نقادانه به جهان واقعی و رفتارها و روابط انسان‌ها و همۀ آن چیزهایی که، طبق عادت‌ها و باورها و القائات فرهنگی و اجتماعی، عادی و بدیهی تلقی می‌شوند. در این کتاب به نویسندگان هشدار داده می‌شود که حتا به ساختارشکنی‌ در داستان هم با نگاهی نقادانه و ساختارشکنانه بنگرند و حواس‌شان نه‌فقط به خطرِ کلیشه‌ها که به خطرِ کلیشه‌شکنی‌هایی هم باشد که خود به کلیشه بدل شده‌اند و می‌شوند.
آماندا بولتر در کتاب «داستان‌نویسی: نگارش و نقد» تنها فنون داستان‌نویسی را یاد نمی‌دهد. او از داستان و سبکِ نگارش به‌مثابه یک جهان‌بینی، شیوه‌ای از زندگی و کندوکاو و تأمل در انسان و جهان سخن می‌گوید.
بولتر به نویسندگان یادآور می‌شود که رسیدن به صدایی خاص و متمایز در داستان در گرو سکوتِ شخص نویسنده و گوش‌سپردن او به صدای دیگران و صداهای دیگر است و راه‌دادنِ این صداها به داستان.

پ. ن: متن فارسی کتاب «داستان‌نویسی: نگارش و نقد» با ترجمۀ انیسا رئوفی در نشر هنوز منتشر شده است.

✍ علی شروقی

بازنشر از پِیجِ اینستاگرامی "پیرنگ":

https://www.instagram.com/p/DA20J-yNgdy/?igsh=MW0zeDFhbms1MXV3Mg==

@DeleTarikii

کتاب "داستان‌نویسی: نگارش و نقد"، نوشته‌‌ی آماندا بولتر، کتابی کاربردی در آموزش داستان‌نویسی است؛ کتابی که در آن از داستان‌نویسی نه‌فقط به‌مثابه یک فن، که به‌عنوان یک جهان‌بینی و فراتر از آن، شیوه‌ای از زیستن سخن رفته است.
درباره‌ی این کتاب یادداشتی نوشته‌ام که در پِیجِ اینستاگرامی "پیرنگ"، که ویژه‌ی ادبیات داستانی و مباحث مربوط به فوت‌وفن داستان‌نویسی است، منتشر شده است. اینجا هم، در پُست بعدی، بازنشرش کرده‌ام.

@DeleTarikii

از خوب و بد فصیح؛ با نگاهی به رمان "زمستان ۶۲"

صدای جلال آریان، راوی و شخصیت اصلی چند رمان اسماعیل فصیح، از جمله رمان "زمستان ۶۲"، در این رمان انگار که آمیزه‌ای از صدای حافظ و سعدی و خیام است؛ آمیزه‌ای از سنت رندی در ادبیات کهن. فصیح در "زمستان ۶۲" روح حافظ و سعدی و خیام را در متنِ دشتی مشوش احضار می‌کند. ارجاعات رمان به شعر کهن فارسی، خصوصاً مثنوی "آهوی وحشی" حافظ، هوشمندانه و معنادار است. نثر فصیح به‌هیچ‌وجه قرابتی با نظم و نثر کلاسیک ندارد. فصیح طعم و لحن را از شعر کلاسیک می‌گیرد و وارد زبان امروزی جلال آریان می‌کند؛ جلال آریانِ شوخ‌طبعِ رندِ خوش‌باشِ درعین‌حال بدبین و تلخ‌اندیش که در ویرانه‌های اهوازِ درگیر جنگ و بمباران، دنبال فرزند گمشده‌ی خدمتکارش می‌گردد و این وسط با وقایعی تراژی‌کمیک هم مواجه می‌شود که نزدیک به حال‌وهوای کافکایی و ابزوردند. طنز حافظانه، سعدیانه و خیامانه‌ی فصیح در روایت موقعیتی مرگبار و وضعیت‌هایی ابزورد و جفنگ و مهمل در وسط این موقعیت و کلاً در بیان احساس پوچی و نومیدی و حال‌وهوای غمزده‌ی دهه‌ی شصتی بی‌نظیر است.
اما ایراد "زمستان ۶۲"، که شاید بشود گفت بیش‌وکم ایراد کلیِ آثار دیگر فصیح هم هست، در بی‌سلیقگی او در انتخاب تصاویر و استعاره‌هاست و در ناتوانی‌اش از اتصال واقعیت محض به مازادِ غریب و رازآلود و خیال‌انگیز واقعیت، یعنی آنچه به واقعیت بُعد و حجم و عمق می‌دهد و آن را از بازنماییِ تخت فراتر می‌برد.
مشکل "زمستان ۶۲" در نبودِ جزئیات است. فصیح در جزئیاتِ سبک‌ساز باریک نمی‌شود، از امور آشنا آشنایی‌زدایی نمی‌کند و دم‌دستی‌ترین و کلیشه‌ای‌ترین مابه‌ازاهای تصویری را برای استعاره‌سازی انتخاب می‌کند و دیگر اینکه رمانش، اگر بخواهم از سینمایی‌ها وام بگیرم، میزانسن ندارد، صحنه‌پردازی‌ها و فضاسازی‌های آنچنان ویژه و خلاقانه ندارد. رمانی‌ست در نقل، موفق اما در تعبیه‌ی جزئیات بصریِ خلاقانه در دل نقل، ناموفق.
فصیح در "زمستان ۶۲" نقالِ کاربلدی‌ست اما نمی‌تواند با باریک‌شدن در جزئیات و انتخاب‌های هوشمندانه‌ی بصری و شکار تصویرهای گیرا و بدیع برای بیان پیچیدگی و غرابت موقعیت‌‌ها و شخصیتها، رمانش را از یک رمان متوسط عامه‌پسند جذاب به یک شاهکار درجه‌یک محبوب عوام و مقبول خواص بدل کند. به همین دلیل "زمستان ۶۲" در حوالی یک شاهکار بال‌بال می‌زند اما شاهکار نمی‌شود و طنزش، آنجا که باید به عمق برسد، به سانتی‌مانتالیسم می‌بازد و عقب می‌کشد.

✍ علی شروقی

@DeleTarikii

(ادامه از پست قبلی)

کتاب «اعدام سرباز اسلوویک»، به‌‌محض انتشار، پرفروش شد و داستان آن دستمایۀ یک فیلم تلویزیونی و یک نمایش قرار گرفت. «اعدام سرباز اسلوویک» کتابی است که نگارش آن حاصل تحقیقات پر دامنه و جست‌وجوهای بسیار هیویی در اسناد و گفت‌وگوهایی است که او با کسانی انجام داده که هر یک از زاویه‌ای می‌توانستند بر زندگی اسلوویک و فرجام تراژیک او پرتوی بتابانند. کتاب با رفتن نویسنده بر سر قبر اسلوویک آغاز می‌شود؛ قبری واقع در قطعه‌ای که نظام آمریکا سعی دارد آن را مخفی نگه دارد. قبر اسلوویک- سوژۀ جست‌وجوی نویسنده- نیز در همین قطعه است؛ چراکه به گفتۀ سرگرد فردریک جی. برتولت- یکی از مدافعان اعدام اسلوویک- او «اقتدار [ایالات متحده] را به چالش کشیده است». سرباز اسلوویک در واقع به این دلیل اعدام می‌شود که حقیقتی را که نظام اقتدار می‌کوشیده بر آن سرپوش بگذارد افشا کرده است؛ حقیقت ترس از کشته‌شدن در جنگ و به همین دلیل امتناع از آن؛ حقیقتی انسانی که نظام مسلط آمریکا آن را برنتافت و حکم به اعدام اسلوویک داد. اینگونه بود که به‌قول هیویی «سرباز ادی دی. اسلوویک جایگاهی برجسته در سالنامۀ آزادی» یافت. هیویی می‌نویسد: «در عصر فروید او یگانه آمریکایی بزدل و اصیلی است که محاکمه و واقعاً اعدام می‌شود.» هیویی در ادامۀ کتاب، به احکام اعدامی اشاره می‌کند که برای سربازهای فراری صادر شده اما به اجرا در نیامده بود و آنگاه این پرسش را به میان می‌آورد که چرا آن یک نفر که اعدام شد اسلوویک بود، نه کس دیگر و ادامۀ کتاب، جست‌وجو و تلاشی است برای دستیابی به پاسخ این پرسش. هیویی در این کتاب به هرکجا که فکر می‌کرده می‌تواند او را در به انجام رساندن پروژه‌اش یاری کند سرک کشیده است، چنانکه خود می‌نویسد: «من اسلوویک را، تا وقتی زنده بود، ندیدم، اما یک قاره را پیمودم تا با آنهایی که او را می‌شناختند گفت‌وگو کنم: مادرش، که ۱۷ سال از ۲۵ سال- ۱۸ روز کم- عمر او را به یاد دارد؛ همسرش، که دوسال با او زندگی کرده؛ یک کشیش کاتولیک که به‌مدت دوساعت از او شناخت دارد و آخرین آیین‌های دینی را برای او به‌جا آورده، ژنرالی پنج ستاره با نام آیزنهاور که شخصا حکم مرگ او را امضا می‌کند؛ یک کشیش کلیسای پرسبیتری که شاهد مرگ اوست و تعدادی آمریکایی دیگر... همۀ آنهایی که زندگی‌شان برای مدت کوتاهی به زندگی بداقبال سرباز اسلوویک گره خورده بود.»

✍ علی شروقی

@DeleTarikii