یادداشتی درباره فیلم «جعفر خان از فرنگ برگشته» و مقایسه‌ی تطبیقی آن با منبع اقتباس جهت یادآوری روح زمانه و نگاه روشنفکران عصر پهلوی دوم درباره نزاع سنت و مدرنیته که در کانال حلقه‌ی ادبی وزین «دبور» منتشر شد.

?نگاهی به فیلم «جنگ داخلی»

??Civil War (2024)

?امتیاز: ۱/۵ از ۵

❌شورش بی‌دلیل

تصور کنید یک فرد نظامی قسی‌القلب با خونسردی تمام از ملیت یا قومیت یک غیر نظامی تسلیم شده سوال می‌پرسد و زمانی که او پاسخ نامطلوب می‌دهد، ناگهان گلوله سربی سینه‌ی فرد غیر نظامی مفلوک را می‌شکافد و جانش را می‌ستاند. این چنین خشونت عریانی که بار اصلی دلخراش بودنش به خاطر خونسردی و بی‌اعتنایی فرد نظامی است، قرار است دال مرکزی هندسه‌ی مضمونی فیلم «جنگ داخلی» باشد اما فیلم در پرداختن به این مسئله بسیار ناتوان از آب درآمده به یک دلیل ساده: هیچ عمق میدانی از پیشینه‌ی نزاع و هویت سیاسی و ایدئولوژیک دو طرف دعوا نداریم و حتی تشخیص اینکه کدام فرد مسلح متعلق به کدام سمت ماجراست به خاطر شباهت ظاهر و یونیفرم, مبهم است!
به عبارت دیگر «جنگ داخلی» فیلمی درباره یک منازعه‌ی ژئوپلیتیک است، بی‌آنکه کوچکترین اطلاعاتی درباره‌ی مناسبات سیاسی، علت منازعه و هویت و مرام دو گروه متخاصم به ما ارائه دهد.
صرفاً در طول فیلم کلی‌گویی‌هایی می‌شنویم از ایالت‌هایی که جدایی‌طلب شده‌اند و رئیس‌جمهوری که خشونت به خرج می‌دهد و این وسط تمام نظامیان از هر دو طرف، کاملاً خونریز و بی‌ملاحظه و ظالم‌اند.
مشخص نیست چه عاملی باعث این سطح از خشونت و سازش‌ناپذیری شده و مشخص نیست که پشت پرده ماجرا دقیقا چیست.
ما با یک تیم خبرنگاری همراه می‌شویم تا طبق الگوی مورد علاقه‌ی الکس گارلند (فیلمساز) در قالب یک سفر جاده‌ای دراماتیک به سمت واشنگتن برویم و خطرات و ماجراجویی‌ها را از نزدیک ببینیم؛ تیمی متشکل از یک مرد خبرنگار جدی، یک زن عکاس دردکشیده، یک مرد مسن عافیت‌طلب و یک دخترک جوان احساساتی. فیلم در پرورش شخصیت افراد این تیم و شیمی روابط میان آن‌ها کاملاً موافق است که این امر مرهون از بازی‌های سطح بالای هر چهار بازیگر به خصوص کریستن دانست است.
مرد خبرنگار به چیزی جز هدف جاه‌طلبانه‌اش در مصاحبه گرفتن از رئیس‌جمهور بدنام مستقر فکر نمی‌کند؛ زن خبرنگار زندگی‌اش را در راه پرخطر عکاسی جنگ وقف کرده و واضحاً آلام روحی فراوانی چشیده و دخترک عکاس در اندیشه‌ی تجربه‌ی هیجان‌انگیز این راه خطیر است و البته در طول راه بارها دچار شوک جدی می‌شود. «جنگ داخلی» به ما نشان می‌دهد که آن تصاویری که از جنگ‌ها در رسانه‌ها می‌بینیم با چه مشقت و سختی‌های مفرطی تهیه شده و چه قدر ارزشمند است.
اصولاً اگر «جنگ داخلی» را ادای دینی به خبرنگاران و به خصوص عکاسان و نیروهای رسانه‌ای جنگ بدانیم، شاید بتوان گفت که فیلم در نزدیک شدن به دنیای پردردسر، خطرناک و ستایش‌برانگیز آن‌ها موفق است و عمده‌ی بار حسی و سرگرم‌کنندگی فیلم نیز به همین پیگیری سرنوشت خبرنگاران اتکا دارد.
با این حال «جنگ داخلی» به عنوان فیلمی که زیرمتن سیاسی دارد و حتی در پوسترش آشکارا به مؤلفه‌های ملی آمریکا ارجاع می‌دهد، نمی‌تواند حرف جدی و قابل تأملی بزند و اگر هدفی در تقبیح فلان سیاستمدار یا بهمان حزب سیاسی آمریکایی دارد، آن قدر بیانش الکن است که به هیچ عنوان دلالت‌هایش را نمی‌توان جدی گرفت و در یادها نخواهد ماند.
«جنگ داخلی» شاید به درد علاقه‌مندان به سینمای پاپ کورنی اکشن و جنگی بخورد و سکانس‌های مهیّج و سرگرم‌کننده قابل توجهی داشته باشد، اما قطعاً فیلم عمیق و تأمل‌برانگیزی نیست و یک اثر یک بار مصرف دارای تاریخ انقضا می‌باشد.
(منتشر شده در روزنامه فرهیختگان، خرداد ۱۴۰۳)

✍مهران زارعیان

Join? @warOfteragedy

?ادامه نقد فیلم «تلماسه: قسمت دوم»
(صفحه ۲ از ۲)

? سوم؛ سینمای تکنیکال

هر دو قسمت «تلماسه» بسیار وابسته به امکانات فنی خود هستند و این موضوع نیز لزوماً مایه‌ی خرده گرفتن و نکوهش نیست.
سینما اساساً بر طیف وسیعی از تروکاژها و حقه‌های فنی بنا شده است و ماهیت دروغ‌مآبانه‌ی آن اقتضا می‌کند که برای جذب شدن مخاطب به قصه و ایجاد حس تداوم و باورپذیری، از تکنیک‌های مختلف استفاده شود. برگ برنده‌ی اصلی هر دو قسمت «تلماسه» ویلنوو در بهره‌گیری مناسب و هوشمندانه از این تکنیک‌هاست. چنین فیلمی اساساً برای تماشا بر پرده‌ی بزرگ با صدای بلند در سالن تاریک ساخته شده و به کمک حجم بالای دکورها، نماهای پرجزئیات، انفجارها، نور و غبار و کوهی از المان‌های بصری جذاب، حظ سمعی-بصری برای مخاطب فراهم می‌کند.
علاوه بر تکنیک، هنر طراحی "فیگورها" و موسیقی نیز، جذابیت اقتباس ویلنوو را بسیار بالا برده است. مقصود از فیگور، ترجمه‌ی تصویری آن چیزی است که یک رمان علمی-تخیلی نامتعارف و نامأنوس با مناسبات دنیای امروز ما، از آدم‌ها و تجهیزات و جاها و... توصیف کرده است. ویلنوو به دلیل داشتن خلاقیت وافر و شمّ سینه‌فیلی ممتاز، توانسته یک اثر باشکوه، شکیل و خوش‌ساخت با رنگ و لعاب فراوان و جذابیت‌های دیداری و شنیداری چشمگیر خلق کند.
بر همین اساس، شمایلی که از افراد و اشیاء مختلف در فیلم می‌بینیم، از دنیای سیاه و سفید و مخوف هارکونن‌ها، تا دنیای اسرارآمیز خواهران بنی‌جزریت، تا صحرای چشم‌نواز آراکیس و کرم‌ماسه‌های غول‌آسای آن، همه و همه تا این حد درخشان و تکان‌دهنده به نظر می‌رسند و نتیجه کار را در سطح برترین آثار بزرگان سینمای بیگ پروداکشن آمریکا مثل جیمز کامرون، ریدلی اسکات، پیتر جکسون و استیون اسپیلبرگ قرار می‌دهد.
در این میان، از نقش مسحورکننده‌ی موسیقی هانس زیمر نیز نمی‌توان گذشت که بی‌اغراق، تأثیرش بر جذابیت فیلم، نقشی مؤلف‌گونه برای آهنگساز به وجود آورده است. نواهای هانس زیمر برای «تلماسه» تلفیقی است از رازآلودگی کیهانی که در آثار ونجلیس شنیده‌ایم با ملودی‌های خاورمیانه‌ای و البته نوعی حس ترس آمیخته با تضرع که با مایه‌های آخرالزمانی و مذهبی فیلم هماهنگی پیدا می‌کند.
در قسمت دوم «تلماسه»، میزان ادای دین و ارجاعات ویلنوو به فیلم‌های محبوبی مثل «2001 ادیسه فضایی»، «لورنس عربستان» و «اینک آخرالزمان» در حد قسمت اول به چشم نمی‌آمد و مشخصاً ذوق سینه‌فیلی کمتری را برمی‌انگیخت. گرچه نیمه دوم قصه‌ی «تلماسه» بر بخش هیجان‌انگیزتر این قصه تمرکز دارد و به همین دلیل شاید بتوان گفت که در مجموع قسمت دوم، سرگرم‌کننده‌تر و پرکشمکش‌تر از قسمت اول است.
(منتشر شده در روزنامه فرهیختگان ۱۳ اردیبهشت ۱۴۰۳)

✍مهران زارعیان

Join? @warOfteragedy

?نقدی بر فیلم «تلماسه: قسمت دوم»

Dune: Part 2 (2024)

?امتیاز: ۳ از ۵

?سرزمین شن و سرمایه و مذهب

حرف زدن درباره‌ی اثر عظیم و پرجزییاتی مثل «تلماسه» می‌تواند بسیار به درازا بکشد و مفصل باشد؛ همچنین انسجام بخشیدن به ابعاد گوناگون این بحث آسان نیست.
با این حال سعی می‌کنم چند ویژگی برجسته در اقتباس سینمایی دنی ویلنوو از رمان مشهور فرانک هربرت را تبیین کنم.

?نخست؛ مصائب اقتباس

می‌دانیم که رمان محبوب و پرفروش «تلماسه» لااقل دو بار دستمایه اقتباس سینمایی قرار گرفته و علی‌رغم ابتکار عمل چهره‌های مطرحی مثل دیوید لینچ و آلخاندرو خودروفسکی، حاصل ناموفقی از آب درآمده است.
اگر به یاد بیاوریم که جهان «تلماسه» شباهت بسیار زیادی به جهان فرانچایز «جنگ ستارگان» دارد، آن وقت این پرسش در ذهن برجسته می‌شود که چه عاملی باعث شد «جنگ ستارگان» تا این حد در جذب مخاطب و فروش توفیق یابد اما «تلماسه» -نسخه آن دو فیلمساز فقید- که ظرافت‌های ادبی و بحث‌های جدی‌تر فلسفی دارد، نتوانست به موفقیت برسد؟
به نظر می‌رسد، پاسخ منطقی این پرسش، ما را به مسئله غامض و بغرنج اقتباس می‌رساند.
«جنگ ستارگان» از همان ابتدا به ساکن برای مدیوم سینما خلق شد، میزان ملات دراماتیکش با خمیر دو الی سه ساعته یک فیلم استاندارد متناسب بود، ایده‌های مضمونی و ابعاد شخصیت‌پردازانه‌اش در دل پلاتی متناسب با مدیوم تصویری سینما طراحی شده بود و حتی اینکه چه نقاط عطف و مسیری برای هر قسمت از فیلم‌ها در نظر گرفته شود، متناسب با ظرف سینما بود. در حالی که «تلماسه» یک رمان است و اتفاقاً اثر پیچیده و چند لایه و نامتعارفی هم می‌باشد. ترجمه‌ی سینمایی آن بسیار دشوار است و برای بنا شدن تمام جزییات و شناختن آدم‌ها، جاها، مناسبات سیاسی، اقتصادی، تکنولوژیک و مذهبی حاکم بر جهان اثر، فرصت طولانی نیاز است که در قالب یک فیلم یا دو فیلم چندان کفایت نمی‌کند.
همین عامل باعث شده که کسانی که با رمان آشنا نیستند (طبیعتاً اکثر مخاطبان فیلم ممکن است حتی ندانند چنین رمانی وجود دارد) نتوانند ارتباط خیلی مطلوبی با اثر برقرار کنند و جزییات فراوان آن را بفهمند.
ویلنوو هر دو قسمت «تلماسه» را با ضرباهنگ سریعی به پیش برده است و داستان چنان بی‌مقدمه به جلو می‌رود که انگار نه انگار برای فهمیدن این حجم از مناسبات عجیب جهان اثر به آرامش و مکث و درنگ نیاز داریم.
مواردی که ذکر شد، البته اجتناب‌ناپذیر به نظر می‌رسند چراکه با طولانی شدن زمان فیلم هم، احتمالاً پیگیری آن کار سخت و خسته‌کننده‌ای میشد و از جذابیت آن می‌کاست. بنابراین شاید بتوان اینگونه جمع‌بندی کرد که «تلماسه» به دلیل موجز بودن افراطی، فیلم جذابی است، اما صرفاً برای کسانی که یا رمان را خوانده باشند و یا دست‌کم تا حدودی با جهان «تلماسه» آشنا باشند.

?دوم؛ اغتشاش مفهومی

نمی‌دانم این مشکل از خود رمان است یا ویلنوو در اقتباس ضعیف عمل کرده، اما در مواردی موضع فیلم متناقض به نظر می‌رسد.
مثلا درباره مفهوم منجی که یکی از دلایل مناقشه‌برانگیز بودن این اثر است، گویی تکلیف نویسنده مشخص نیست که بالأخره می‌خواهد بگوید ایده‌ی ظهور منجی یک خرافه برساخته‌ی بنی‌جزریت برای استثمار قوم فره‌من است و یا یک حقیقت عینی که در نهایت "مطابق پیشگویی‌ها" به توفیق می‌رسد؟
اگر خرافه است، پس اصلا چرا شخصیت اصلی (پل آتریدیز) نقش منجی‌گونه خود را به رسمیت شناخته و برای آزادی فره‌من‌ها، سلحشورانه می‌جنگد و رهبری آن‌ها را نیز به دست می‌گیرد؟ از آنجا که معجزه و جادو چندان در اسلوب واقع‌گرایانه‌ی فیلمنامه جایی ندارد و اثر سعی داشته برای هر پدیده عجیب توجیه علمی و عقلانی قرار دهد، چه بسا بتوان رهبری پل آتریدیز را نیز سر و شکل و صورتی عینی از اسطوره‌ی متافیزیکی منجی دانست که با آینده‌نگری و امکانات سیاسی و تکنولوژیک بنی‌جزریت مدیریت و هدایت شده است.
با این حال، فیلم دیالوگ‌ها و قرائنی دارد که به کلی ایده‌ی منجی را زیر سؤال می‌برد؛ مثلا در جایی از فیلم، شخصیت چانی -با بازی زندایا- که شخصیت مثبت و سمپاتیکی در اثر است، می‌گوید: «آیا می‌خواهی مردم را کنترل کنی؟ به آن‌ها بگو یک منجی خواهد آمد، آنگاه آن‌ها چند قرن صبر خواهند کرد!»
آیا فیلم از چنین جملات و لحظاتی، هیچ قصدی برای تأویل رویکرد مذهب‌گریزانه ندارد؟ اگر دارد پس چرا پیرنگ اصلی فیلمنامه دقیقاً خلاف این را می‌رساند و اتفاقاً منجی در ان به صورتی معجزه‌آسا موفق به سرنگون کردن امپراطور می‌شود.
(صفحه ۱ از ۲)

Join? @warOfteragedy

?ادامه نقد فیلم «مست عشق»

به لحاظ فنی فیلم به سراغ اغراق‌های سمعی-بصری رفته است و به خیال خود می‌خواهد شبیه فیلم‌های دارای پروداکشن عظیم باشد اما باز این اغراق‌ها بیرون می‌زند و ناشیانه است. نور و رنگ در بعضی صحنه‌ها بسیار دستکاری شده و مثلاً در جایی آسمان را به رنگ صورتی می‌بینیم و مشخص نیست که وقتی فیلم هیچ غنای شاعرانه و ادبی هم ندارد، چرا تلاش داشته از واقع‌گرایی متعارف آثار تاریخی عبور کند؟
درباره‌ی افکت‌های تصویری و جلوه‌های ویژه بصری نیز علی‌رغم آنکه به نظر فیلم تکنیکال و پر خرجی می‌بینیم، اما گاهی سطح فیلم به لحاظ فنی کاملاً نازل به نظر می‌رسد و ناشیانه است. (مثلا یکی از صحنه‌ای ابتدایی مواجهه‌ی شمس و مولانا که قرار است کرامات شمس را ببینیم)
مضاف بر آنچه گفته شد، دیالوگ‌نویسی فیلم -احتمالاً با نیت ساده‌فهم بودن- بسیار پیش‌پا افتاده است و حتی بعضی جاها کاملاً محاوره‌ای می‌شود در حالی که از قضا یکی از ادبی‌ترین سوژه‌های موجود و ممکن در میان آثار تاریخی سینمای ایران را انتخاب کرده است.
برای کسی که دیالوگ‌های علی حاتمی و بهرام بیضایی و حتی در مقیاس کوچکتر، داوود میرباقری را در ذهن داشته باشد، دیالوگ‌نویسی نازل و دم‌دستی در فیلم «مست عشق» بسیار در ذوق می‌زند و این حقیقت که این سوژه‌ها از بزرگان ادبیات شیرین فارسی هستند، تأسف و افسوس ما را افزون می‌کند.
تا اینجا دلایلی که برای ضعیف بودن فیلم «مست عشق» آوردم، حول ویژگی عامه‌پسند بودن سبک و سیاق کارنامه حسن فتحی قرار می‌گرفت. اکنون می‌خواهم به سراغ وجه تلویزیونی بودن سبک حسن فتحی بروم و بر این مبنا ضعف بزرگ دیگر فیلم را تبیین کنم.
فیلم «مست عشق» به صورت واضحی، مشکل انسجام در فیلمنامه دارد. استخوان‌بندی فیلمنامه‌ی «مست عشق» اساساً ماهیتی متناسب با سریال‌سازی دارد. تعداد قابل توجهی خرده‌داستان جدا از هم داریم که به نحوی با ماجرای شمس و‌ مولانا مرتبط می‌شوند و پرداختن مناسب به آن‌ها، مستلزم زمانی بیش از فرصت محدود یک فیلم سینمایی است.
یک مورد که داستانک اسکندر و کنیز مسیحی باشد، تازه در اواخر فیلم استارت می‌خورد و نویسنده خیلی سریع سعی کرده که آن را به نتیجه برساند.
این حالت خرده داستان‌های متنوع، باعث شده تا مرکز ثقلی در روایت فیلم وجود نداشته باشد و خیلی مواقع حتی احساس کنیم که ماجرای اصلی (شوریدگی و شیدایی بین شمس و مولانا) به حاشیه رفته است.
روایت غیر خطی نیز بر این عدم انسجام و اغتشاش داستانی افزوده است و به طور کلی فیلمنامه‌ی «مست عشق» را بی‌سر و ته و آشفته کرده است.
به طور کلی مشخص نیست که تم اصلی فیلم چیست و فیلم روی چه مسئله‌ای می‌خواهد تمرکز کند؟ آیا مسئله‌ی اصلی عشق زمینی بین زن و مرد است که در حکایت اسکندر/کنیز و شمس/کیمیا خاتون بدان تاکید شده؟ آیا مسئله‌ی اصلی، حسادت‌ها و تنگ‌نظری‌ها و دنائت‌های ذاتی انسان است که باعث توطئه سوءقصد به جان شمس تبریزی شد؟ آیا مسئله‌ی اصلی داستان زندگی مولانا جلال‌الدین محمد در قونیه است که از یک واعظ خوش‌بیان و مسلط به معارف اسلامی به یک عارف شوریده و خراباتی تبدیل شد؟ آیا مسئله‌ی اصلی عرفان و خداشناسی است؟ حتی یک جاهایی مسئله جهاد با نفس، صلح‌طلبی، جنگ با مغول و... به صورت گذرا مطرح می‌شود.
فیلم به هر کدام از این مضامین ناخنک می‌زند ولی به هیچ کدام در حدی متمرکز نمی‌شود که یک کل معنادار و منسجم را به وجود بیاورد. عجیب این است که فیلمنامه‌نویس ماهر و زبردستی مثل فرهاد توحیدی پشت فیلمنامه‌ی «مست عشق» بوده اما حاصل کار تا این حد نامنسجم و بی‌در و پیکر است.
البته احتمال دارد که حواشی به اختلاف خوردن با سرمایه‌گذار ترکیه‌ای و آن قصدی که برای تبدیل «مست عشق» به سریال وجود داشت، در این عدم انسجام و اغتشاش روایی و مضمونی، مؤثر بوده باشد و اصلاً شاید فیلمنامه‌ی اولیه با نسخه‌ای از فیلم که در نهایت تدوین شده و اکنون بر روی پرده است، متفاوت بوده باشد اما فعلاً ما چیزی نمی‌دانیم و اثری که برای قضاوت مقابل‌مان وجود دارد، اشکالات فاحش در متن دارد که مانع از پیگیری درست قصه و لذت بردن از فیلم می‌شود.
به طور کلی می‌توان گفت که «مست عشق» بعد از این همه سال انتظار و حواشی، به هیچ عنوان نتوانست تجربه‌ی درخشانی از بازنمایی سینمایی زندگانی مولانا جلال‌الدین محمد بلخی باشد و رویکرد عامه‌پسند و تجاری حسن فتحی در کنار فیلمنامه‌ی نامنسجم او، «مست عشق» را به تجربه‌ای ناامیدکننده و ضعیف تبدیل کرد که شاید فروش بالایی داشته باشد، اما قطعاً اثر ماندگار و ارزشمندی نخواهد بود.
(منتشر شده در روزنامه فرهیختگان ۹ اردیبهشت ۱۴۰۳)

✍مهران زارعیان

Join? @warOfteragedy

? کوتاه درباره فیلم "انجمن برف"
❄️Society Of The Snow (2023)

?امتیاز 2/5 از 5

✈️تن‌های تنها و تنها امید

ساختن فیلم‌های درام بقا کاری است سهل و ممتنع؛ سهل از این جهت که بخش بزرگی از متریال این آثار از قبل مشخص است و تکلیف خود را می‌دانیم که قرار است تلاش‌های موفقیت‌آمیز قهرمانان در یک بحران جدی یا گیر افتادن در یک شرایط خطرناک را ببینیم، نسبت به قهرمان سمپاتی پیدا کنیم و آنتاگونیستمان همان بلای طبیعی یا فاجعه‌ای که رخ داده می‌باشد.
فیلم‌های درام بقا اما ممتنع نیز هستند. از این جهت که دست‌ سازندگان از قبل برای مخاطب رو شده و بخش اعظمی از ایده‌ها در این آثار بالذات است و به همین دلیل حجم زیادی از موقعیت‌های مشابه در این دسته از فیلم‌ها مشترک است و تکراری جلوه می‌کند.
استراتژی سازندگان فیلم اسپانیایی‌زبان «انجمن برف» نیز بازی در همین چارچوب است. به همین جهت در همان اولین نریشن فیلم، سرنوشت هواپیما روشن می‌شود و مشخص است تمرکز فیلم بر روی «چه» نیست و صرفاً می‌خواهد «چگونه» را تشریح کند.
باید گفت که فیلم «انجمن برف» از پس این رسالت برمی‌آید زیرا به کمک یک دوربین خوددار و هنجارمند، فقط ضروریات را به ما نشان می‌دهد و برای صحنه‌های دشوار و تاثیرگذار (مثل سقوط هواپیما) کارگردانی حساب‌ شده‌ای دارد. فیلم همچنین با ایجاد تضاد بین غم و شادی، گرما و سرما، مرگ و زندگی در وهله نخست احساسات شکننده و متزلزل مردمان گرسنگی کشیده را یادآوری می‌کند و از سوی دیگر تاثیرگذاری و جذابیت خود را افزایش می‌دهد.
با این حال «انجمن برف» جایگاه دست‌نیافتنی در گونه‌ی درام بقا نخواهد داشت و به خاطر شخصیت‌پردازی نه‌چندان ممتاز، سرراست بودن بیش از حد روایت، کشمکش زیر حد انتظار و نداشتن ظرافت‌های خاص فیلمیک، ماندگار نخواهد شد.
(منتشر شده در روزنامه فرهیختگان)

✍️مهران زارعیان

Join?@warOfteragedy

? کوتاه درباره فیلم «محدوده منافع»

?The Zone Of Interest

? سینمای مطنطن و محصور در ایده

?امتیاز ۰/۵ از ۵

چند سال پیش محمد رسول‌اف فیلمی به نام «شیطان وجود ندارد» ساخته بود که حضور جهانی نسبتاً موفقی داشت. «شیطان وجود ندارد» فیلمی با چهار اپیزود بود که فقط اپیزود اولش حرف برای گفتن داشت و به نظر می‌رسید که کل فیلم، کتی بود که برای دکمه‌ی اپیزود اول دوخته شده بود.
اپیزود اول به این صورت بود که ما روزمرگی‌های کاملاً تیپیکال یک مرد محترم ایرانی را می‌دیدیم که برای خانواده‌اش وقت می‌گذاشت و به نظر می‌رسید همسر و پدر موجهی است و بعد متوجه می‌شدیم که او مأمور اجرای احکام اعدام در زندان است و در دراماتیک‌ترین و ممتازترین موقعیت فیلم، می‌دیدیم که او در حالی که صبحانه‌اش را می‌خورد، با بی‌اعتنایی و خونسردی محض دکمه‌ای را فشار می‌دهد که منجر به اعدام چند اعدامی می‌شد.
فیلم می‌خواست با یک اپیزود مختصر و مفید، فحوای کلام هانا آرنت در تئوری «ابتذال شر» را به تصویر بکشد که این روزها در ایران هم تئوری بسیار پر استناد و البته غلط‌اندازی شده است.
تئوری «ابتذال شر» که شاید بهتر باشد آن را چیزی در مایه‌های «بهنجاری شر» ترجمه کنیم، کلیت حرفش این است که کسانی که جنایات سیستماتیک دولتی را اجرا می‌کنند، اولاً در سازوکار بروکراتیک و سلسله‌مراتبی کار دولتی غرق می‌شوند به طوری که به عنوان یک چرخ‌دنده از ماشین جنایت، مستقیماً خشونت آن جنایت را حس نمی‌کنند و ثانیاً قدرت ذهنی و هوش پایینی خاصه در قرار دادن خود به جای قربانیان دارند که باعث می‌شود وجدان‌شان پس از انجام وظیفه به درد نیاید.
فیلم جدید جاناتان گلیزر که بسیار پر سر و صدا بوده، دقیقاً به دنبال اجرای همین ایده‌ای است که رسول‌اف در اپیزود اول «شیطان وجود ندارد» به ما نشان داده بود، با این تفاوت که کار رسول‌اف اولاً سرراست و ساده بود و ثانیاً در حد ظرفیت دراماتیک حقیقی‌اش کش می‌آمد و اصطلاحاً "به‌اندازه" بود.
فیلم «The Zone Of Interest» که ترجیح می‌دهم نامش را «منطقه‌ی منافع» ترجمه کنم، بدون آنکه ظرفیتش را داشته باشند، حدود صد دقیقه کش آمده است و دچار نوعی شاعرانگی متکلف نه‌چندان جذاب نیز شده است که هیچ چنگی به دل نمی‌زند.
«محدوده منافع» با ریتمی کند و روندی بدون کشمکش، روزمرگی‌های خانوادگی رودلف هوس -فرمانده اردوگاه آشوویتس- را روایت می‌کند.
فیلم به طور عامدانه، فاصله‌گذاری بارزی بین شخصیت‌ها با مخاطب ایجاد می‌کند در حدی که در بیشتر لحظات فیلم، تمام آدم‌ها را از فاصله دور می‌بینیم و صدای دیالوگ‌ها را نیز به سختی می‌شنویم و احتمالاً این تمهید علاوه بر جنبه‌ی فرمالیستی متکلف و زمختی که دارد، با نیت از بین بردن کامل همدلی مخاطب با آلمانی‌های فیلم است. در حالی که با این تمهید علاوه بر حذف سمپاتی نسبت به آدم‌ها، انقطاع از حس و درام نیز رخ داده و ما اساساً انگیزه‌ای برای پیگیری فیلم نداریم. گویی یک مستند شاعرانه طولانی می‌بینیم که جنبه تاریخی و بیوگرافیک نیز ندارد چون از دادن هرگونه اطلاعات به مخاطب طفره می‌رود و هر چه لازم است بدانیم را پیشاپیش فرض کرده که می‌دانیم!
«محدوده منافع» پر از نماهای زیبا و خوش‌رنگ است که مثلاً قرار است، تناقض آن با ماهیت مخوف و دهشتناک هولوکاست، خشونت غیر مستقیم فیلم را بازتاب دهد. از طرفی این فیلم سرشار از جزییات و نکات در لابه‌لای دیالوگ‌ها و حاشیه کادر تصویر است که با توجه به ماهیت کسالت‌بار و فاصله‌دار (نسبت به مخاطب) فیلم، اساساً سخت می‌توان به این جزییات توجه کرد و آن‌ها را دریافت.
«محدوده منافع» فیلم خام و متظاهرانه‌ای است که به گمانم مهمترین مشکلش در این است که فیلمساز مرعوب ایده‌ی اولیه خود شده و نتوانسته به فرم مطلوبی دست یابد که آن خشونت کم‌نظیر و تکان‌دهنده در داستان هولوکاست را با زبانی غیر مستقیم و شاعرانه به تصویر بکشد. فیلم می‌خواهد شرحی بر تئوری هانا آرنت باشد اما چیزی فراتر از ایده‌اش به ما نمی‌دهد و از گوهر درام که اصل «تاثیرگذاری» است، چیزی در چنته ندارد؛ درست مانند خواندن یک خبر دلخراش در روزنامه، کم‌رمق و فراموش‌شدنی. (منتشر شده در روزنامه فرهیختگان)

✍مهران زارعیان

Join? @warOfteragedy

? کوتاه درباره «شب، داخلی، دیوار»

?امتیاز ۳/۵ از ۵

?«خشونتی سرد پشت دیوارها»

فیلم تازه‌ی وحید جلیلوند که متأسفانه شرایط اکران عادلانه نصیبش نشد، یک تجربه‌ی موفق در قصه‌گویی و هم‌زمان یک تجربه‌ی ناموفق در انتقال پیام سیاسی است.
«شب، داخلی، دیوار» از این جهت فیلمی تماشایی است که به خوبی از پس یک روایت دشوار مبتنی بر جریان هذیان‌گونه ذهنی برمی‌آید که مشابه نمونه‌های خارجی مثل «جزیره شاتر»، «باشگاه مشت‌زنی» و «دشمن»، واقعیت و رویا (بخوانید کابوس) را در هم می‌آمیزد و قصه‌اش را بی‌لکنت جلو می‌برد. البته شاید بتوان یکی دو مورد قایم کردن حفره‌های منطقی پشت این فرم وهم‌آلود و ذهنی را به یاد آورد، اما قابل اغماض است. (مثل ماجرای اسلحه که دکتر برای شخصیت اصلی می‌آورد.)
در این میان بهره گرفتن از یک فضای زمخت و بی‌رحم (به معنای هانکه‌ای کلمه) با خشونتی سرد که نمودش را در تمهید دراماتیک بیماری صرع زن، نابینایی شخصیت اصلی، دکور خانه خصوصاً با آن کابینت‌های فلزی، جنس بازی نوید محمدزاده و کات‌های ماهرانه فیلم با موتیف صدای آزاردهنده و اضطراب‌آور کوبیدنِ در، می‌بینیم، بسیار به فیلم کمک کرده تا به فرمی متناسب با قصه دست پیدا کند.

مشکل فیلم اما جایی است که یک مضمون ملتهب و خواه‌ناخواه سیاسی، مطابق پسند بخش قابل توجهی از جامعه را به صورت خام در فیلم رها می‌کند.
فیلمی که آشکارا به سراغ سوژه‌ای رفته که در این زمانه وجه سیاسی دارد، چرا باید اصرار داشته باشد که از قصه‌اش سیاست‌زدایی کند به طوری که تا این حد عقبه‌ی آدم‌ها و فضاها در فیلم بدون هویت باشد؟
اینکه فیلمساز برای فرار از ممیزی از بیان مختصات دقیق‌تری از شرایط سیاسی و اجتماعی مد نظرش امتناع کرده، توجیه معقولی نیست، چون اولاً ذات این سوژه، جنبه‌ی سیاسی دارد که در فیلم به طور مینیمال‌مآبانه‌ای (بخوانید مینیمال تقلبی) کمرنگ شده و ثانیاً در هر حال فیلمی با این ایده قابل پیشبینی بوده که به تیغ ممیزی برخورد کند و حیف بود فیلمساز حرفش را تا این حد ابتر بیان کرده است.
این حتی به منطق پلات اولیه نیز صدمه زده است، چرا که باورپذیر نیست یک پرونده صرفاً پلیسی، تا این حد بغرنج و پر آب و تاب شود که در داستان ذهنی این همه خدم و حشم برای یافتن زن بسیج شوند و در داستان واقعی این همه مجازات و عقوبت در پاسخ به تمرد پلیس (آن هم با انگیزه انسانی و معقول) به وجود بیاید. جدا از اینکه به گمانم فیلم دچار یک نگاه سانتیمانتال به تم پرطرفدار فرد در برابر سیستم شده است که در واقعیت سخت محلی از اعراب ندارد.
(منتشر شده در روزنامه فرهیختگان)

✍ مهران زارعیان

Join? @warOfteragedy

?نگاهی به فیلم «پالایشگاه»

?امتیاز ۴ از ۵

?? به نام ایران، این سرای امید

کمتر فیلمی را به یاد دارم که مثل «پالایشگاه» عرق ملی و حس میهن‌دوستی را در من برانگیخته باشد؛ در حدی که ساعت‌ها بعد از تماشا همچنان آن تأثیر و آن درگیرکنندگی با من مانده است. فیلم جدید مهرداد خوشبخت مصداق بارز آن چیزی است که از فرم ملی و سینما به مثابه رسانه‌ای برای روایت دراماتیک تاریخ توقع داریم.

«پالایشگاه» اثر ممتازی است که یک سوژه‌ی بکر و حائز اهمیت تاریخی درباره‌ی انتقال تجهیزات پالایشگاه آبادان در دوران جنگ تحمیلی را انتخاب کرده، با نهایت ذوق و هنر دراماتیزه کرده و با زاویه نگاهی وحدت‌آفرین، موسع و فارغ از مناقشات سیاسی رایج در فیلم‌های ارگانی و تبلیغاتی سال‌های اخیر، به زبان تصویر ترجمه کرده است.

هنر فیلم در این است که از همان سکانس افتتاحیه، فضای ملتهب آبادان و زیست‌بوم خطیر جنگی را می‌سازد. پمپ بنزین و دعوا به خاطر کمبود سوخت، بهترین ایده‌ای است که می‌تواند این هدف را محقق کند.
فیلم از همان افتتاحیه آدم‌های دغدغه‌مند و خالصش را معرفی می‌کند که قرار است با مجاهدت مثال‌زدنی‌شان بحران را مدیریت و پالایشگاه را حفظ کنند؛ پالایشگاهی که جان می‌دهد برای اکستریم لانگ‌شات که در فیلم چنین تمثال شکوهمندی را به وفور می‌بینیم. حتی یک صحنه‌ی ویژه در رویای شخصیت اصلی طراحی شده تا روشن شدن چراغ‌های این غول عظیم هر چه بیشتر برای مخاطب شکوهش را به رخ بکشد و پالایشگاه از یک مکان بی‌جان فراتر برود و به شخصیتی جان‌دار به عنوان نمادی از ایران دربیاید. فیلم توانسته چه در متن و چه در اجرا، اهمیت و حیثیتی بودن این مرکز ثقل را برای ما جا بیندازد.

آدم‌هایی که پالایشگاه را نجات می‌دهند و با ابتکار و تعهدشان، بیش از سه میلیارد دلار از اموال ملت را حراست می‌کنند، اینجایی و واقعی به تصویر درآمده‌اند. اینجایی و واقعی به این معنا که این پرسوناژها را در اطراف خود دیده‌ایم. خبری از اسطوره و قدیس نیست. خبری از آن شمایل یقه تا گلو بسته و نماز شب‌خوان که در فیلم‌های استراتژیک دیگر می‌بینیم نیز نیست. آدم‌های «پالایشگاه» مثل آدم‌های واقعی اطراف ما، اندیشه‌ی معیشت و استخدام شدن دارند؛ آن‌ها هم موزیک خارجی گوش می‌دهند یا در سینماهای قبل از انقلاب «زیبای خفته» والت دیزنی را بر پرده دیده‌اند.
آن تحول شخصیتی که ده‌نمکی با آن همه شعارزدگی و بیان اگزوتیک در «اخراجی‌ها» می‌خواست نشان دهد، اینجا در «پالایشگاه» در کاراکتر ناخدای زندانی با سوءسابقه قاچاق در کمترین حضور و با کمترین دیالوگ، درآمده است و بازی نادر سلیمانی در این نقش را به یاد ماندنی کرده است.

از جنبه‌هایی شبیه به «پالایشگاه» را احمدرضا درویش قبلاً در «دوئل» کار کرده بود. جنس آدم‌های دو فیلم و شیءمحور بودن نقطه ثقل درام این دو فیلم محل اشتراک است. در «دوئل» نیز داستان حول مجاهدت برای گیر آوردن و حرکت دادن یک گاوصندوق شکل می‌گرفت که در کش‌وقوس طولانی به نمادی از ایران تبدیل می‌شد. (آن طلاهای پودر شده بر زمین را به یاد بیاورید که استعاره‌ای زیبا از خاک ایران بود)
«پالایشگاه» از نظر غنای دراماتیک، تأثیرگذاری و درگیر کردن مخاطب به سطح «دوئل» نزدیک شده اما از نظر کیفیت ساخت و جزییات قصه و شخصیت‌پردازی طبیعتاً به پای آن شاهکار نمی‌رسد.

فیلم دیگری نیز که به «پالایشگاه» شباهت دارد، «منصور» است که در همین سال‌های اخیر درباره‌ی فعالیت‌های شهید ستاری ساخته شده است. شباهت «پالایشگاه» به «منصور» جدای از بستر یکسان دفاع مقدس و جنبه‌ی ملی و تاریخی هر دو اثر، به دراماتیزه کردن یک رویداد پیچیده از حیث فنی برمی‌گردد. هر دو فیلم با بیانی رسا و قابل فهم، داستانی همه‌پسند درباره‌ی موضوعاتی در حیطه‌ی مهندسی و دانش فنی روایت می‌کنند و هنرمندانه توانسته‌اند مسئله را برای مخاطب روشن کنند.

«پالایشگاه» از الگوی فیلم‌های پاتریوت هالیوودی پیروی می‌کند. در این فیلم نیز تلاش شده تصویری ملموس و دست‌یافتنی از قهرمانان به نمایش دربیاید. اینجا نیز یک ماجرای واقعی دست‌مایه‌ی خلق یک فیلم با ساختار کلاسیک شاه پیرنگ قرار گرفته است و اینجا نیز داستانی با فراز و فرودهای متعادل در زمان استاندارد دو ساعت بدون آنکه از ریتم بیفتد، سرگرم می‌کند و جلو می‌رود. حتی اگر یک قدم برویم عقب‌تر، خود ایده‌ی فیلم ساختن از اتفاقات تاریخ معاصر و زندگی‌نامه‌های واقعی، رویه‌ای حسرت‌برانگیز در سینمای هالیوود بوده که در سال‌های اخیر تلاش شده در سینمای ما نیز با قدرت انجام شود. هالیوود حتی درباره‌ی زندگی همسر جان‌اف‌ کندی نیز فیلم می‌سازد و ما تا سال‌ها، کوهی از سوژه‌های دراماتیک و پر پتانسیل در تاریخمان را رها کرده بودیم. «پالایشگاه» یکی از بهترین تلاش‌های سال‌های اخیر برای بازنمایی تاریخ معاصر ایران با رویکرد حماسی و ملی‌گرایانه بوده است.

✍مهران زارعیان

@warOfteragedy