یورگوس لانتیموس در فیلم جدیدش، «انواع مهربانی» (Kinds of kindness 2024)، بازگشتی دوباره به سبک فیلم‌سازی‌ موفقِ گذشته‌اش، خصوصاً در لابستر و داگتوث دارد. بااین‌حال، آیا انواع مهربانی هم به‌اندازه‌ی آن‌ها موفق است؟!
فیلم جدید لانتیموس در ۳ اپیزودِ در ظاهر بی‌ربط روایت می‌شود؛ اما مفهومی در آن‌ها هست که هم‌چون هیولایی در سه اپیزود رشد می‌کند. هر‌سه‌ی این اپیزودها به دیکتاتوری عاطفی و تن‌دادگی سادیستی می‌پردازند و این مفهوم که در اپیزود اول و دوم کمی شخصی‌تر است، در اپیزود سوم حالت فرقه‌ای به خود می‌گیرد و پروار می‌شود.
لانتیموس که در این فیلم، برخلاف بیچارگان، به میزانسن شهری بازگشته‌ است، می‌کوشد تا هم‌چون داگتوث و لابستر با خلق تصاویری خشن و انزجارکننده در دل روایتی کمدی، تماشاگر را عذاب دهد؛ چراکه در سینمای پست‌مدرن، تماشاگر عضوی از اثر سینمایی بوده و به یک کنش‌گر تبدیل می‌شود.
بااین‌وجود، گویا لانتیموس تمام توان خود را به متأثرکردن تماشاگر در خلال این تصاویر معطوف کرده است؛ به‌طوری که آن مفهوم اولیه در همان سطح باقی می‌ماند؛ نه عمقی پیدا می‌کند و نه کشفی جدید را در پی‌ دارد. ازاین‌رو، آن‌چه بیشتر بر روی مخاطب اثر می‌گذارد، مشقتِ تحمل ۳ ساعت روایتی‌ست که به جایی نمی‌رسد و مفهومی جدید نمی‌آفریند. حتی اگر بگویید که لانتیموس در انواع مهربانی قصد هجو عرفان‌‌ها و دین‌های خودساخته را داشته، باز هم نمی‌تواند به عمقی راه یابد و در سطحی‌ترین و دم‌دستی‌ترین استعاره‌ها و تمثیل‌ها باقی می‌ماند.

@armin_yusefi

هیپنوتیزم‌درمان‌گر به وِرا می‌گوید که از ۱۰ تا ۱ می‌شمرم، تو از پله‌ها پایین می‌روی و از در عبور می‌کنی و دست وِرای کوچک را می‌گیری. شمارش آغاز می‌شود. او از پله‌ها پایین می‌رود و در هوا معلق می‌شود؛ درحالی‌که ورای کوچکی در کار نیست.
فیلم Hypnosen 2023 ساخته‌ی فیلم‌ساز سوئدی Ernst De Geer، به ماجرای زوجی به‌ نام ورا و آندره می‌پردازد که هم‌بنیانگذار یک نرم‌افزار سلامت زنان هستند و باید برای جذب سرمایه‌گذار در یک جلسه مهم پیچینگ شرکت کنند.
در خلال آماده‌شدن برای این جلسه، ورا به‌خاطر دید منفی آندره به سیگارکشیدن به جلسه‌ی هیپنوتراپی می‌رود. در این جلسه ورا می‌فهمد که مشکلش سیگار نیست، بلکه تن‌دادن به خواسته‌های دیگران و تصمیم‌گیری‌های آن‌ها برای او، روانش را به آستانه‌ی فروپاشی کشانده است.
فیلم هیپنوزن یا هیپنوتیزم از آن دسته آثاری‌ست که نه‌تنها شخصیت‌ها، بلکه تماشاگر را با هنجارهای درونی‌اش روبه‌رو می‌کند. این فیلم نقد تندی‌ست به آن نوع از مدرنیزم که از سرمایه‌داری مبتنی بر بازار سرچشمه می‌گیرد و تنها یک شکل زندگی مدرن را برای انسان‌ها قائل است. در این شکل زندگی که عموماً توسط افردا طبقه خرده‌بورژوا برای شبیه‌شدن به سرمایه‌داران تبلیغ می‌شود، هرکسی که از هنجارهای طبقات دارای ابزار کار بیرون بزند، عملاً محکوم به طرد‌شدن و انزوا است. اگر شما نیز به چنین هنجارهایی پای‌بندید، تماشای نماهای این فیلم آزارتان خواهد داد.
بنابراین، این اثر سینمایی را می‌توانیم دنباله‌روی نظریه پسااستعماری بدانیم؛ حال‌آنکه در یک جامعه‌ی مدرن اتفاق می‌افتد و فردِ نابه‌هنجار نیز از همان طبقه‌ی متوسط است.
به‌اینترتیب، درمی‌یابیم که چگونه در جامعه ما نیز نسل جوان با به‌چالش‌کشیدن هنجارهای پذیرفته‌شده توسط نسل‌های قبل که عاملی برای وفاق اجتماعی تلقی می‌شدند، از گفتمان فرهنگی در حاشیه، به گفتمانی مهاجم تبدیل شده‌ و تنها راه دست‌یابی دوباره‌ی این هم‌بستگی، پذیرش تعدد نگرش‌ها و گفتمان‌ها و طرد گفتمان غالب و هنجارهای واحد است.
یکی دیگر از نقاط قوت فیلم مربوط به فیلم‌نامه‌ی آن می‌شود؛ جایی که فیلم‌نامه‌نویس با زبردستی زاویه‌ی دید و کانونی‌شدگی را از ورا به آندره تغییر می‌دهد تا تماشاگر را با دو منظرگاه متفاوت و علت رفتار شخصیت‌ها مواجه کند. چنین تغییری به بازیگرانی قدرتمند نیاز دارد تا بتوانند به‌خوبی در دو نقش اصلی و مکمل، به‌طور هم‌زمان، ایفای نقش کنند که بازیگران این فیلم به‌خوبی از پس آن برمی‌آیند.

@armin_yusefi

کفی داشت موتورهایی را که از پیر و جوان گرفته بودند، به ناکجاآباد می‌برد. چشمم افتاد به یکی از موتورها که رویش را کاملاً با روکش پوشانده بودند. به‌طور آشکاری از بقیه‌ی موتورهای توقیفی متمایز بود و روکشش توی ذوق می‌زد. یک‌آن از پشت چراغ‌قرمز پرت شدم به آن لحظه‌ای که این موتور را می‌گرفته‌اند.
حتماً باید مرد جوانی باشد که هنوز آرزو در آن ته‌توهای قلبش زنده است و همچنان به یک سی‌جیِ نو می‌تواند عشق بورزد. پس لابد وضع مالی چندان درست‌ودرمانی هم ندارد و شاید همین موتور را هم با شرایط شدیداً اقساطی از نیروموتور گرفته باشد که بیست تومانی از کویر ارزان‌تر است.
پس کارت موتور و بیمه داشته و توی این هوای سگ‌پز تهران فقط کلاه‌کاسکت سر نکرده یا شاید هم از مهلت بیمه‌اش گذشته و به‌خاطر پول بیمه، هی امروز را به فردا می‌انداخته است.
خلاصه که کلاه یا بیمه یا یک کوفت دیگری نداشته که حالا این‌طور موتورش دارد بر شانه‌های کفی تشییع می‌شود.
لابد آن‌موقع که موتور را گرفته‌اند و روی کفی انداخته‌‌اند، با سرباز چانه زده که برود و رویش را بیندازد و سرباز هم حواله‌اش داده به افسر و افسر هم که دیده چقدر کَنه است، گفته برو. بعد، از کفی بالا رفته و روکش را که معلوم نیست چطور به‌همراه داشته، با دقتِ تمام، طوری که موقع پیاده‌کردن در پارکینگ از سَرِ موتورش نیفتد، روی سی‌جی کشیده است.
حالا و دقیقاً همین حالا هم که موتورش دارد از روبه‌روی من می‌گذرد، دارد آخرین تصویر سی‌جی را در ذهنش تجسم می‌‌کند و با خودش می‌گوید که همین فردا می‌روم و آزادش می‌کنم. احتمالاً هیچ هم از دنگ‌وفنگ آزادی موتور خبر ندارد که موتورها آن‌قدر آن تو می‌مانند که به هم خو می‌کنند و دمِ آزادی «سلامتی سه‌کَس: زندونی و سرباز و بی‌کس» می‌خوانند.
حتماً در همین لحظه نگران رابطه‌ی آفتاب و روکش و رنگ باک سی‌جی است که می‌بیند، صدای بوق می‌آید. صدای بوق می‌آید. صدای بوق ممتددددددد... برمی‌گردم به چراغی که سبز شده است و کفی‌ای که هرچه چشم می‌گردانم پیدایش نمی‌کنم. خیابان خالی شده است از سی‌جی و ماشین‌ها به‌شکل هولناکی به یکدیگر شباهت دارند. هنوز چراغ‌سبزِ سمتی که ایستاده‌ام از چراغِ آن‌طرفی‌ها هزاربرابر کوتاه‌تر است. هنوز هم سی‌جی‌ها در عبور از عرض خیابان، سرِ جانشان قمار می‌کنند.

@armin_yusefi

نخ کاموایی که تا لباس معشوقه‌ی ازدست‌رفته ادامه پیدا می‌کند، تصویر مرد ژولیده در گودال آب وَ خیرگی وُ خیره‌ماندن مداوم شخصیت‌ها چیزی‌ست که بلادرنگ ما را به یاد سینمای تارکوفسکی می‌اندازد. آلیچه رورواکر در فیلم نامنتظر و کم‌نظیر خود، «کیمرا» (La chimera 2023)، کمدی گروتسکِ به سبک امیر کاستاریتسارا را با سبک شاعرانه‌ی آندری تارکوفسکی درهم‌آمیخته و سینمایی را خلق کرده که به آن «نئورئالیسم جادویی ایتالیایی» گفته می‌شود.
کیمرا داستان مردی‌ست که گنج‌های درون گورها و مقبره‌های قدیمی را به‌راحتی پیدا می‌کند و همین امر او و دوستانش را به چالش می‌کشد. بااین‌حال، تعریف‌کردن این طرح داستانی فروکاستن کیمرا به سطح است؛ چراکه رورواکر با ایجاد معانی ضمنی، درک مخاطب را از ذهنیت شخصیت‌ها به عمقی چندلایه می‌برد و زبانی هنری را خلق می‌کند که تنها از خلال تماشای فیلم قابل درک است.
رورواکر در کیمرا چندین سبک سینمایی را تلفیق می‌کند تا واقعیت را به چالش بکشد. در بسیاری از لحظات فیلم، شما نمی‌دانید که درحال تماشای خیالات شخصیت‌ اصلی هستید یا اینکه سطح واقعیت روایت درحال نقل‌شدن است؛ ازاین‌طریق وضعیتی حادواقعیت شکل می‌گیرد که مرز ادراک و ابهام را مخدوش می‌کند. در واقع، کیمرا برای کسانی که به سینمای معناگرا علاقه دارند، لذتی دوچندان خواهد داست؛ چراکه دائماً شگردهای سینمایی را برای خلق معانی ضمنی به کار می‌گیرد و یادآور آثار بزرگ سینمای این حوزه، مانند آینه تارکوفسکی و دوران کولی‌های کاستاریتسا است.

@armin_yusefi

تصاویرِ بسته‌ی گل‌ها و گیاهان می‌توانند رمانتیک‌ترین قاب‌های ممکن باشند؛ اما اگر درحال تماشای این تصاویر، صدای ضجه‌ی انسان‌ها را بشنوید و بوی سوزاندن مُرده‌ها را استشمام کنید، چه؟
این رویکرد جاناتان گلیزر در فیلم جدیدش «منطقه تحت‌ نظر» یا «منطقه مورد علاقه» (The Zone of Interest) است. اگرچه گلیزر این فیلم‌ را از یک رمان اقتباس کرده و برای فیلم‌نامه‌ی اقتباسی هم نامزد اسکار شده، اما باید منطقه مورد علاقه را برداشت آزاد او از آشویتس بدانیم.
گلیزر در منطقه مورد علاقه، برخلاف فیلم‌هایی چون پیانیست، پسر شائول، فهرست شیندلر و... ، به‌جای نمایش جنایات، زندگی عادی فرمانده اردوگاه آشویتس، رودلف هوس و خانواده‌اش را در یک خانه و باغ باصفا در مجاورت آشویتس به نمایش می‌کشد. گلیزر سعی می‌کند تا به‌جای تماشای جنایت، تنها با گوش‌هایمان به آن پی ببریم؛ چراکه نمایش کل فاجعه، منجر به مرگ و بی‌حسی می‌شود و تنها زخم است که انسان را با رنج واقعی همراه می‌کند. نمایش کل فاجعه یادآوری کامل است و انسان از یاد نمی‌برد، مگر اینکه به‌طور کامل به یاد بیاورد؛ پس گلیزر نمی‌خواهد که ما تماماً به یاد بیاوریم تا نتوانیم از یاد ببریم.
ازاین‌رو، در منطقه مورد علاقه زندگی عادی افسر نازی و خانواده‌اش را با موسیقی متن هول‌ناک فیلم و صداهای فریاد و گلوله به نظاره می‌نشینیم؛ حال آنکه این صداها خدشه‌ای به زندگی عادی آن‌ها وارد نمی‌کنند؛ کمااینکه وقتی صدای گلوله می‌آید، افسر نازی ثانیه‌ای مکث کرده و دوباره حرف‌هایش را پیش می‌گیرد.
گلیزر می‌خواهد به ما نشان دهد آنانی که دست به اعمال شرورانه می‌زنند، لزوماً هیولا نیستند. این همان نظریه‌ی «ابتذال شر» است که هانا آرنت به‌تأثیر از تفکرات مارتین بوبر در «دو تن در يك تن»، درباره‌ی آدولف آیشمن، یکی دیگر از سران نازی، مطرح می‌کند. او معتقد است که «شر» از جایی دور نمی‌آید، بلکه در همین نزدیکی است. در واقع، شر زمانی ظهور و بروز می‌یابد که یک انسان تعقل خود را کنار می‌گذارد و افسار خود را به دست‌های هنجارهای بازتولیدشده توسط حکومت توتالیتر می‌سپارد. چنین انسانی نمی‌اندیشد و تنها فرمان‌بردار است؛ همان‌طور که آیشمن در دادگاه می‌گوید که اگر من این جنایات را مرتکب نمی‌شدم، کسی دیگری در سیستم آن کار را می‌کرد. به‌این‌ترتیب، در منطقه مورد علاقه هم رودلف هوس را می‌بینیم که ماهی‌گیری می‌کند، به خانواده‌اش مهر می‌ورزد و حتی لحن و طنین صدای خود او نیز بسیار آرام‌بخش و باطمأنینه است.
در نهایت، تماشاگر فیلم جدید گلیزر با یک اثر داستانی مواجه نیست؛ بلکه به تماشای یک تابلوی هول‌ناک می‌نشنید که بیش از نشان‌دادن پنهان می‌کند تا از خلالِ شکاف میان مرگ و واقعیت، همان شکافی که آگامبن بین بیان‌شده و کتمان‌شده قائل است، یقه‌ی ما را بگیرد.
خود گلیزر نیز در مصاحبه‌ای گفته که منطقه‌ی مورد علاقه درباره‌ی اکنون است. ازاین‌طریق، او زندگی عادی ما را به‌مثابه زیستن در خانه‌ای آرمانی مجاور آشویتس فرض می‌گیرد؛ آشویتسی به‌اندازه‌ی جهان امروز.

@armin_yusefi