در یکی از رباعیات منسوب به خیام، ناچیز بودن حیات انسان در کارگاه بی‌کرانۀ هستی به عمر کوتاه یک مگس تشبیه شده: آمد-شدنِ تو اندر این عالم چیست؟/ آمد مگسی پدید و ناپیدا شد. تشبیهی است گیرا، اثرگذار و تا اندازه‌ای گروتسک. ویرجینیا وولف هم در جستاری با نام «مرگ شاپرک» (The Death of the Moth) از تشبیه مشابهی استفاده کرده، اما با تأکید و نگرشی متفاوت. بخش‌هایی از آن را در ادامه ترجمه می‌کنم. راوی در یک صبحِ آغازِ پاییز نشسته و از پنجره، طبیعتِ بیرون را نگاه می‌کند و نیروی حیات را می‌بیند که در رگ‌های تمام موجودات زنده، از درختان تا حشرات، در جریان است. بعد چشمش به شاپرکی می‌افتد که خودش را به چهار گوشۀ پنجره می‌زند:

همان نیرویی که در تنِ کلاغ‌ها، کشاورزان، اسب‌ها و حتی تپه‌ها می‌جوشید، شاپرک را وامی‌داشت که روی شیشۀ پنجرۀ مربعی‌شکل از این سو به آن سو بپرد. نمی‌توانستم چشم از او بردارم. در واقع، یک جور احساس غریبِ ترحم نسبت به او داشتم. آن روز صبح، امکان لذت به قدری زیاد و متنوع بود که بهره‌مند شدن از حیات به اندازۀ سهم یک شاپرک سرنوشت تلخی به نظر می‌رسید و اشتیاق او برای حداکثر بهره بردن از امکانات ناچیزش رقت‌انگیز بود. او با تمام توان به یک گوشۀ پنجره پرواز کرد و بعد از لحظه‌ای درنگ، به گوشۀ دیگر پرید. چه کار می‌توانست بکند جز اینکه به گوشۀ سوم و بعد چهارم بپرد؟ همۀ سهم او از بزرگیِ تپه‌ها، پهنای آسمان، دودِ دوردستِ خانه‌ها و سوتِ گاه‌گاه و دل‌انگیزِ کشتیِ بخار در دریا همین بود. او کاری را که می‌توانست بکند می‌کرد. انگار رشته‌ای باریک ولی خالص از نیروی عظیمِ جهان در جسمِ نحیف و حقیر او تعبیه شده بود. هر بار که از گوشه‌ای به گوشۀ دیگر می‌جهید، خیال می‌کردم رشته‌ای از نورِ حیات جلوی چشمم جولان می‌دهد. او چیزی نبود جز خودِ زندگی.

راوی که در افکار خود غرق شده، بعد از چند دقیقه می‌بیند شاپرک از لبۀ پنجره لیز می‌خورَد و به پشت می‌افتد: درماندگیِ او مرا به خود آورد. فهمیدم دارد رنج می‌کشد؛ دیگر نمی‌توانست خودش را بلند کند و پاهایش بیهوده تقلا می‌کردند. اما تا مدادم را به سویش دراز کردم تا کمکش کنم بلند شود، ناگهان دریافتم که آن ناتوانی و سختی، از نزدیک شدن مرگ حکایت می‌کنند. مدادم را زمین گذاشتم. پاهایش یک بار دیگر تقلا کردند . . . فقط می‌توانستم تلاش فوق‌العادۀ آن پاهای کوچک علیه فرجامی محتوم را تماشا کنم؛ فرجامی که اگر می‌خواست، می‌توانست تمام شهر را که هیچ، تمام توده‌های بشریت را در خود ببلعد. می‌دانستم هیچ موجودی در برابر مرگ یارای مقاومت ندارد. با این همه بعد از لحظه‌ای غلبۀ ناتوانی، آن پاها یک بار دیگر جنبیدند. این واپسین اعتراض شاپرک بی‌نظیر بود و چنان قدرتی داشت که او سرانجام توانست خودش را صاف کند.

راوی که تحت تأثیر شوق پایان‌ناپذیر شاپرک برای حیات قرار گرفته، دوباره مدادش را بلند می‌کند: اما درست لحظه‌ای که آن را نزدیکش بردم، نشانه‌های تردیدناپذیر مرگ آشکار شد. جسم شاپرک آرام گرفت و فوراً خشکید. نبرد تمام شده بود. آن موجود کوچکِ ناچیز اکنون مرگ را می‌شناخت. وقتی به شاپرکِ مرده چشم دوختم، پیروزیِ کم‌افتخارِ آن نیروی بی‌اندازه قدرتمند بر چنان دشمنِ حقیری مرا سرشار از شگفتی کرد. همان‌طور که درست چند دقیقه پیش، زندگی آن‌قدر عجیب به نظر می‌رسید، حالا مرگ برایم عجیب بود. شاپرک که بالاخره توانسته بود خودش را صاف کند، حالا با وقار و بدون هیچ اعتراضی آرمیده بود. گویی با زبانِ بی‌زبانی می‌گفت مرگ از من نیرومندتر است.

در آن رباعی خیامانه، هدف از تشبیه انسان به مگس، تأکید بر گذرا و موقتی بودنِ زندگی انسان در تقابل با عظمت کائنات است، اما وولف نگاهی جزئی‌نگرتر و وجود‌شناختی دارد و خودِ پدیدۀ حیات و سرشتِ مرگ را در کانون توجهش قرار می‌دهد. ضمناً در آن شعر، نوعی بدبینی به زندگی بر نگرش شاعر غلبه دارد، اما نگاه وولف به تلاشِ مذبوحانۀ شاپرک برای ادامۀ حیات، آمیخته با همدلی، همذات‌پنداری و ستایش است.

@hosseintorkamannejad

همۀ قسمت‌های شاهنامه از لحاظ پختگی روایت و عمق فکری یکسان نیستند و این البته طبیعی است، چون شاهنامه مجموعۀ متنوعی از داستان‌ها را دربرمی‌گیرد که در زمان‌های مختلف و به دست افراد گوناگون ساخته شده‌اند و نهایتاً به دست فردوسی رسیده‌اند و او آنها را به نظم کشیده. اما هنر فردوسی این است که حتی در داستان‌هایی که دستش برای خلق شاهکار بسته است، از هر فرصتی استفاده می‌کند تا قصه را نجات دهد و به آن عمق بخشد.

مثلاً هفت‌خان رستم یک قصۀ نسبتاً بدوی است با روابط انسانی سطحی و خالی از پیچیدگی. یکی از نشانه‌های ابتدایی بودن داستان این است که در آن، حیوانات مثل شیر و اسب می‌توانند فکر کنند و موجودی اساطیری مثل اژدها نه تنها آگاهی دارد و می‌تواند وضعیت را سبک‌سنگین کند بلکه با رستم حرف می‌زند و نامش را می‌پرسد. یک دلیل دیگر ابتدایی بودنش هم شخصیت رستم است که تقریباً به یک پهلوانِ تک‌بعدی تنزل می‌کند و کمابیش می‌شود یک قلدرِ بزن‌بهادر. بعضی جاها هم رفتارش واقعاً غیرانسانی و حتی وحشیانه است. مثلاً در ابتدای خان پنجم، به کشتزاری می‌رسد؛ تنش را در جوی کنار کشتزار می‌شوید، لگام از سرِ رخش برمی‌دارد و در مزرعه رهایش می‌کند، خودش هم می‌خوابد. نگهبان دشت وقتی رخش را در حال چریدن در مزرعه می‌بیند، خشمگین می‌شود و می‌آید به پای رستم چوب می‌زند و بیدارش می‌کند: چو در سبزه دید اسپ را دشتوان/ گشاده‌زبان سوی او شد دوان + سوی رستم و رخش بنهاد روی/ یکی چوب زد گرم بر پای اوی + چو از خواب بیدار شد پیلتن/ بدو دشتوان گفت کـ«ای اهرِمَن، + چرا اسپ در خوید [=گندم یا جو] بگذاشتی؟/ برِ رنج‌نابُرده برداشتی؟!» اعتراض او به رستم کاملاً بجاست. می‌گوید چرا اسب را در مزرعه رها کرده‌ای؛ اینجا که چراگاه نیست، مزرعۀ مردم است که یک عده برای کشت محصولات کشاورزی در آن زحمت کشیده‌اند.

اما واکنش رستم به این اعتراضِ کاملاً منطقی، چشم‍های آدم را گرد می‌کند. پا می‌شود، بدون اینکه حتی یک کلمه بگوید، دوتا گوش‌های یارو را می‌گیرد، از جا می‌کَند و می‌گذارد کفِ دستش. دشتوانِ بدبخت هم بهت‌زده گوش‌های خون‌آلودش را می‌گیرد و فریادزنان فرار می‌کند: ز گفتارِ او تیز شد مردِ هوش/ بجَست و گرفتش یکایک دو گوش + بیفشارد و برکَند هر دو ز بُن/ نگفت از بد و نیک با او سخن + سبک دشتوان گوش‌ها برگرفت/ غریوان و زو مانده اندر شگفت.

ناگفته پیداست که سیمای رستم در چنین لحظاتی به یک ضدقهرمان نزدیک می‌شود و به‌هیچ‌وجه نمی‌تواند همدلیِ خواننده را برانگیزد. اما با وجود این، در هفت‌خان یک لحظه هست که فردوسی با تلطیفِ چهرۀ خشن و زمخت رستم، به او ابعاد انسانی می‌بخشد و به نظرم کل داستان را نجات می‌دهد. در خان چهارم، رستم به باغ سرسبزی می‌رسد که در آن آب روان است. سفرۀ رنگینی هم پهن شده و همۀ اسباب طرب در آن مهیاست: چو چشمِ تذروان یکی چشمه دید/ یکی جامِ زرین بدو در نبید + یکی غُرمِ بریان و نان از برش/ نمکدان و ریچار [=مربا یا ترشی] گِرد اندرش. هم غذای لذیذ هست و هم شراب. رستم بعد از خوردنِ غذا، تنبورِ کنارِ جام شراب را برمی‌دارد و شروع می‌کند به ساز زدن و آواز خواندن: ابا می، یکی نغزتنبور بود/ بیابان چو آن خانۀ سور بود + تهمتن مر آن را به بر برگرفت/ بزد رود و آنگه ره اندرگرفت. «رود» یعنی ساز، «راه» یا «ره» هم یعنی آهنگ. یعنی رستم ساز را برداشت و آهنگ زد. ترانه‌ای که اینجا رستم می‌خوانَد، از قطعات غناییِ فوق‌العاده دل‌انگیز در شاهنامه است. ترانۀ رستم دربارۀ خود اوست: که «آواره و بدنشان رستم است/ که از روزِ شادیش بهره کم است + همه جایِ جنگ است میدانِ اوی/ بیابان و کوه است بستانِ اوی + همه رزم با شیر و با اژدها/ ز دیو و بیابان نیابد رها + می و جام و بویاگل و میگسار/ نکرده‌ست بخشش ورا کردگار + همیشه به جنگِ نهنگ اندرست/ وگر [=یا] با پلنگان به جنگ اندرست».

این سرود زیبا ناگهان بُعدی از شخصیت رستم را نشانمان می‌دهد که ندیده بودیم. نخست معلوم می‌شود با اینکه او بزن‌بهادر است، اما تهِ دلش دوست ندارد بجنگد و صلح و شادی و بزم را به رزم ترجیح می‌دهد؛ دوم اینکه عواطف و احساسات انسانی دارد و تنهایی آزارش می‌دهد؛ سوم (و شاید از همه مهم‌تر)، او صرفاً یک پهلوانِ عملگرای تک‌بعدی نیست بلکه می‌تواند از بیرون به زندگی خود نگاه کند و آن را در افق گسترده‌ترِ حیات انسان ببیند. این مورد آخر دقیقاً کاری است که هنر و ادبیات می‌کند، چون از متنِ زندگیِ روزمره فراتر می‌رود و از یک چشم‌اندازِ وسیع‌تر به تماشای وضعیتِ بشر می‌نشیند. به عبارت دیگر، معلوم می‌شود رستم نوعی شمّ هنری و اندیشه‌گرانه هم دارد. به نظرم همین لحظۀ کوتاه در داستانِ نسبتاً بدوی و زمخت هفت‌خان باعث می‌شود قصه عمق و غنا پیدا کند و البته این هنر فردوسی است که می‌تواند از خاک زر بسازد.

@hosseintorkamannejad

دربارۀ اتفاقی که امروز افتاد خیلی‌ها که بهتر از من اوضاع را می‌فهمند و تحلیل می‌کنند مطلب نوشته‌اند و می‌نویسند؛ بنابراین زیاده‌گویی است اگر من هم فوراً فرصت را غنیمت بشمارم و از طریق این تریبون نصفه‌نیمه‌ای که دارم به نتیجهٔ انتخابات واکنش نشان بدهم. ضمن اینکه به‌اصطلاح اینکاره هم نیستم و موضوع این کانال هم قرار نیست این دست مسائل باشد. اما دلم می‌خواست بگویم که اتفاق امروز کورسوهایی از امید در بخش‌هایی از جامعه ایجاد کرده. این امید نه زاییدۀ نوعی بی‌اخلاقی و بی‌اعتنایی به رنج و فداکاری مبارزان راه آزادی است و نه محصول یک خوش‌بینی ساده‌لوحانه و ناآگاهی از موانع بیشمار بر سر راهِ تغییرات بنیادین؛ درست برعکس، امیدی است فوق‌العاده محتاطانه و آمیخته با تردیدی عمیق. در عین حال من نمی‌توانم حتی از این امید نیمه‌جان و کم‌رمق هم استقبال نکنم.

اگر بازگردم به موضوع همیشگی نوشته‌هایم یعنی ادبیات، باید بگویم ادبیات هم جایی بین سیاهیِ مطلقِ پادآرمان‌شهر و رهایی و رستگاریِ نهایی خلق می‌شود. یعنی در برزخی به نام امید، که یک پا در تاریکی دارد و یک پا در روشنایی. جورج استاینر در پایان یکی از کتاب‌های فوق‌العاده‌اش در زمینۀ نقد و نظریۀ ادبی، این امید را به شنبه‌ای تشبیه می‌کند میان جمعۀ سیاهی و یکشنبۀ نور. جمعه روز مصلوب شدن عیسی مسیح است و یکشنبه روز قیام و پیروزی‌اش بر مرگ. در بیان سکولار، جمعه نمادی است از بی‌عدالتی، رنج بی‌انتها، تباهی، تنهایی و پایان عشق؛ یکشنبه هم یعنی روز رهایی از بی‌اخلاقی و بردگی و استقرار آرمان‌شهر. جمعه چیزی نیست جز اردوگاه مرگ آشویتس و شهر رفح در غزه. در جمعه نمی‌توان شعر گفت و رمان نوشت، چون همان‌طور که آدورنو گفت، شعر گفتن در مواجهه با سیاهی مطلق، نشان از بربریت و توحش است. همچنین همان‌طور که افلاطون به‌درستی دریافت و شاعران را از آرمان‌شهرش اخراج کرد، در یکشنبه هم نمی‌توان شعر سرود چون در پرتوِ رستگاریِ نهایی، دیگر امرِ زیبایی‌شناختی رنگ می‌بازد و منسوخ می‌شود. به قول استاینر:

اما سهم ما، سفرِ درازِ روز شنبه است: جایی بین رنج، تنهایی و تباهیِ وصف‌ناپذیر از یک سو، و رؤیای رهایی و نوزایی از سوی دیگر. در برابر شکنجۀ یک کودک و مرگ عشق که جمعه است، حتی عظیم‌ترین هنر و شعر زبون و درمانده می‌شود. در آرمان‌شهرِ یکشنبه هم احتمالاً امرِ زیبایی‌شناختی دیگر معنا و ضرورتش را از دست می‌دهد. اما ادراکات و نمادپردازی‌های خیال در شعر و موسیقی که از رنج و امید می‌گویند [...] همواره از شنبه زاییده می‌شوند.

حالا اگر این شنبه هم باعث پدید آمدن کورسویی از امید – ولو عمیقاً مشکوک و کم‌فروغ – شده باشد، من از آن استقبال می‌کنم و آن را نه نشانۀ بی‌اخلاقی می‌دانم و نه حماقت.

• قسمتی که نقل کردم، ترجمۀ من بود از بند پایانی کتاب Real Presences نوشتۀ George Steiner، فیلسوف، ادیب و نظریه‌پرداز معاصر آمریکایی.

@hosseintorkamannejad

خیلی چیزها وابسته است به
آن فرغون قرمزِ
صیقل‌خورده با آب باران
کنار مرغ‌های سفید.

این شعر کوتاه و عجیب از ویلیام کارلوس ویلیامز، شاعر مدرنیست آمریکایی، یکی از مشهورترین شعرهای قرن بیستم است. با خواندن این شعر و شعرهای مشابهش پرسش مهمی برایمان مطرح می‌شود: چرا بعضی شعرها در ادبیات مدرن تا این اندازه از هنجارها و موازین هنری کلاسیک دور هستند؟

برای پاسخ به این پرسش، بخشی از مناظرۀ شمع و پروانه در باب سوم بوستان را مرور کنیم: شبی یاد دارم که چشمم نخفت/ شنیدم که پروانه با شمع گفت + که: «من عاشقم؛ گر بسوزم رواست/ تو را گریه و سوز باری چراست؟» + بگفت: «ای هوادار مسکین من/ برفت انگبین، یارِ شیرینِ من + چو شیرینی از من به‌در می‌رود/ چو فرهادم آتش به سر می‌رود.» این گفت‌وگوی خیالی بر اساس یک مجموعه از برداشت‌های شاعرانه از واقعیت ساخته شده: پروانه دور شمع پرواز می‌کند و می‌سوزد چون عاشق شمع است و شمع هم که از موم ساخته شده و روزی همنشین انگبین (عسل) بوده، از دوری یار شیرینش می‌سوزد و آب می‌شود. تناسب شیرین و فرهاد هم که معلوم است. این برداشت‌ها البته کار سعدی نیست و قرن‌ها قبل از او در سنت شعر فارسی وجود داشته؛ منتها او یکی از هنرمندانه‌ترین و زیباترین بیان‌ها از این برداشت شاعرانه را ارائه کرده است.

همین‌طور که می‌بینید، این برداشت شاعرانه دو ویژگی دارد: یک اینکه به شدت ذهنی و انتزاعی است؛ یعنی از واقعیت مادیِ شمع و پروانه فاصلۀ زیادی گرفته و متعلق به یک گفتمان غنایی-عرفانی خاص است. دو اینکه تفسیری است کاملاً برآمده از یک سنتِ فرهنگی-ادبیِ ویژه و فردِ شاعر در ایجادش نقشی نداشته بلکه آن را از گذشتگانش گرفته و به هنری‌ترین شکل بازآفرینی‌اش کرده. برای ساده شدن بحث، می‌خواهم این دو ویژگی را تلفیق کنم و اسمش را بگذارم «ذهنیت‌گراییِ سنت‌مدار». شعر مدرن برای فرارفتن از سنت ادبی گذشته، دو واکنش به این «ذهنیت‌گراییِ سنت‌مدار» نشان داده: عینیت‌گرایی در مقابل ذهنیت‌گرایی و فردمداری در مقابل سنت‌مداری. یعنی از ذهنیت به سمت عینیت حرکت کرده و سعی کرده به جای ارائۀ یک تفسیر کاملاً غیرزمینی از پدیده‌ها، تصویری عینی‌تر از آنها ارائه بدهد؛ هر جا هم به ذهنیت میل کرده، کوشیده تا از ذهنیتِ متکی بر سنت فاصله بگیرد تا شاعر بتواند مستقلاً و با ذهنیتِ فردی خودش به پدیده‌ها نگاه کند و تفسیر خودش را از آنها – بدون اعتنا به تفسیر سنتی – ارائه بدهد. گاهی هم تلفیقی از این دو واکنش را با هم می‌بینیم.

شعر «فرغون قرمز» ویلیامز، نمونه‌ای از عینیت‌گرایی و گریز از ذهنیت است که در شعر شاعران ایماژیست یا تصویرگرا مثل خود ویلیامز و دیگران مثل عزرا پاوند فراوان دیده می‌شود. این شاعران در ابتدای قرن بیستم می‌کوشیدند تا پدیده‌های عینی را با کمترین دخالت اندیشه و عاطفه در شعر عرضه کنند و با الهام از هایکوی ژاپنی، یک تصویرِ عکس‌گونه در ذهن خواننده بیافرینند.

این از عینیت‌گرایی در شعر مدرن. یک مثال هم بزنم از شعر مدرنی که عینیت‌گرا نیست منتها ذهنیتی فردمدارانه و مستقل از سنت دارد. در شعر «در آستانه» سرودۀ شاملو، مثل شعر سعدی، با پروانه مواجه می‌شویم، اما این پروانه زمین تا آسمان با پروانۀ سعدی فرق دارد: «از بیرون به درون آمدم:/ از منظر/ به نظّاره، به ناظر.–/ نه به هیأتِ گیاهی، نه به هیأت پروانه‌ای، نه به هیأت سنگی، نه به هیأت برکه‌ای،–/ من به هیأتِ «ما» زاده شدم/ به هیأتِ پرشکوه انسان/ تا در بهارِ گیاه به تماشای رنگین‌کمانِ پروانه بنشینم/ غرورِ کوه را دریابم و هیبتِ دریا را بشنوم/ تا شریطۀ خود را بشناسم و جهان را به قدر همت و فرصت خویش معنا دهم/ که کارستانی از این دست/ از توانِ درخت و پرنده و صخره و آبشار/ بیرون است.» در اینجا، پروانه در جهان‌بینیِ فردیِ شاعر که متأثر از اومانیسم است و انسان را محور هستی قرار می‌دهد معنا پیدا می‌کند. این پروانه دیگر آن عاشقِ شعرِ سعدی نیست، بلکه جزئی است از طبیعت و در کنار گیاه و سنگ و برکه، نمادی می‌شود از طبیعتِ بی‌اراده؛ و در تقابل با اراده و شکوه انسان قرار می‌گیرد. این نمونه‌ای است از ذهنیت‌گراییِ فردی، چون این تفسیر از پروانه برگرفته از سنت نیست و از ذهنیت فردیِ شاعر برخاسته است.

@hosseintorkamannejad

مؤلف، متن، خواننده

برای شناخت و بررسی هر بُعد از وجود انسان به علم خاص آن حوزه نیازمندیم. مثلاً زیست‌شناسی، روان‌شناسی، زبان‌شناسی و تاریخ هر کدام کمک‌مان می‌کنند که جنبۀ خاصی از حیات انسان را بکاویم. گاهی هم رویکردهای تلفیقی به کارمان می‌آید چون مثلاً می‌خواهیم ارتباط آسیب‌های روانی و جسمی را تحلیل کنیم یا تحول زبان در بستر تاریخ را بشناسیم. ادبیات هم دقیقاً مثل انسان ابعاد متعددی دارد. در یک نگاه کلی، می‌توانیم بگوییم ادبیات دارای سه رکن اساسی است: مؤلف، متن و خواننده. هر کدام از این ارکان را که کانون توجهمان قرار دهیم، با مسائل متفاوتی روبرو می‌شویم.

اگر بر مؤلف تمرکز کنیم مسائلی از قبیل خلاقیت، انگیزه‌های ناخودآگاه، تأثیرپذیری نویسندگان از یکدیگر و بیان احساسات برایمان مطرح می‌شود. اگر متن را مرکز ثقل تحلیل‌مان قرار دهیم، مجموعۀ کاملاً متفاوتی از موضوعات پیش رویمان قرار می‌گیرد از جمله زیبایی‌شناسی، ساختار روایت، فنون و صنایع لفظی و معنوی، وزن شعر و ژانر ادبی. نهایتاً برجسته کردن رکن خواننده، ما را به پرسش‌های مربوط به تأثیرات اجتماعی ادبیات، دلایل اقبال به یک اثر یا مکتب و رابطۀ ادبیات و سیاست رهنمون می‌شود. هر یک از جریان‌ها و مکاتب نقد ادبی هم با برجسته کردن یکی از این ارکان، بُعد مشخصی از ادبیات را محور تحلیل‌های خود قرار می‌دهد. مثلاً فرمالیسم در اشکال مختلفش بر متن تمرکز دارد؛ رمانتیسیسم، نظریۀ «اضطراب تأثیر» (Anxiety of Influence) هرولد بلوم، و نقد ادبیِ روان‌کاوانه همگی از تأکید بر مؤلف نشئت گرفته‌اند؛ جامعه‌شناسی ادبیات و تفسیرهایی که به کنش سیاسی آثار ادبی می‌پردازند هم خواننده را پررنگ می‌کنند.

البته خیلی اوقات جریان‌های نقد ادبی تلفیقی از این گرایش‌ها هستند؛ مثلاً ممکن است یک منتقد فمینیست سعی کند برخی ویژگی‌های مشترک روایی یا سبکی در آثار زنان یک دورۀ خاص پیدا کند (متن)، تأثیر فرهنگ سرکوبگر مردسالار بر کار فلان نویسندۀ زن را نشان دهد (مؤلف) و به تأثیر یک اثر ادبی در تغییر کلیشه‌های جنسیتی در جامعه بپردازد (خواننده).

برخلاف تلقی رایج، این جریان‌ها در تعارض با هم قرار نمی‌گیرند بلکه تکمیل‌کنندۀ یکدیگرند. همان‌طور که مطالعۀ بیولوژیک بدن انسان نافیِ تحلیل تاریخیِ جامعۀ بشری نیست، تحلیل جنبه‌های صوری و فنی شعر و نثر در تعارض با تفسیر جامعه‌شناختی از ادبیات قرار نمی‌گیرد بلکه صرفاً هر کدام بُعد متفاوتی از این پدیده را روشن می‌کند. منتها گاهی گرایش به برجسته کردن یکی از آن ارکان سه‌گانه مُد می‌شود و طوری القا می‌شود که آن رکن از همه مهم‌تر است. مثلاً در نیمۀ اول قرن نوزده در اروپا (دوران رمانتیک)، مؤلف کانون توجهات ادب‌پژوهانه بود؛ در ابتدای قرن بیستم و با ظهور مدرنیسم، متن محوریت پیدا کرد؛ در نیمۀ دوم قرن بیستم هم جنبش‌های خواننده‌محور مد شد.

@hosseintorkamannejad

??????
خلاصه؛ زال پندش را به شاه می‌دهد، آن هم با زبانی صریح و بدون تعارف. این دیالوگ‌های طولانی شاهنامه عالی‌اند. کاملاً معلوم است فردوسی یک ساختار دقیق برایشان طراحی کرده و حرفی را که در دهن شخصیتش می‌گذارد با یک منطق هنری سامان داده است. زال اول این‌طور شروع می‌کند: که «بر سر مرا روز چندی گذشت/ سپهر از برِ خاکِ تیره بگشت + منوچهر شد زین جهان فراخ/ و زو ماند ایدر بسی گنج و کاخ + همان زو، ابا نوذر و کیقباد/ چه مایه بزرگان که داریم یاد.» این حرف‌های زال در اولِ صحبتش لااقل سه کارکرد مهم دارد: اول اینکه دارد به شاه گوشزد می‌کند که ببین، من سن‌وسالی ازم گذشته و خیلی کهنسالم و به جز تو، در زمان چهار شاه (منوچهر، نوذر، زو، کیقباد) زندگی کرده‌ام. دوم اینکه دارد تلویحاً می‌گوید من از سال‌ها پیش از تو، از بزرگان ایران بوده‌ام و بنابراین باید به حرفم گوش کنی. و سوم هم غیرمستقیم به کاووس هشدار می‌دهد که قبل از او، شاهان بزرگ‌تری فرمانروا بوده‌اند و خیال نکند خیلی خبری است. بعد هم با صراحت و بدون هیچ رودربایستی، کاووس را از لشکرکشی به مازندران منع می‌کند و در انتها می‌گوید: «گر این نامداران تو را کهترند/ چو تو بندۀ دادگرداورند + تو از خونِ چندین سرِ نامدار/ ز بهرِ فزونی درختی مکار، + که بار و بلندیش نفرین بوَد/ نه آیینِ شاهانِ پیشین بوَد.» یعنی درست است این پهلوانان فرمانبردار تواند، اما مثل خودت بندۀ خدا هستند و نباید قربانیِ «فزونی» یعنی جاه‌طلبی و آز تو شوند؛ به عبارت دیگر، تو حق نداری برای پیشبرد اهداف جنون‌آمیز خودت جان اینها را به خطر بیندازی.

اما کاووس در خیالات متوهمانۀ خودش سیر می‌کند و می‌گوید من از فریدون و جمشید و منوچهر و کیقباد، هم قدرت نظامی بزرگ‌تری دارم هم ثروت و شجاعتم بیشتر است. خدا یار و یاور من است و از این حرف‌ها. آخر هم می‌گوید اگر در جنگ کمکم نمی‌کنی لااقل با این پندهایت برایم مانع نتراش: «جهان‌آفریننده یار من است/ سرِ نرّه‌دیوان شکار من است + گر ایدون که یارم نباشی به جنگ/ مفرمای ما را بدین در درنگ!» زال وقتی این حرف‌های بی‌خردانه را می‌شنود می‌فهمد کاری از دستش برنمی‌آید چون کاووس خریدار حرف حساب نیست. تسلیم می‌شود و در آخر هم به او می‌گوید: «رَوِشنِ جهان بر تو فرخنده باد!/ مبادا که پندِ من آیدْت یاد! + پشیمان مبادی ز کردارِ خویش!/ به تو باد روشن دل و دین و کیش!» یعنی امیدوارم من اشتباه کرده باشم و روزی نیاید که این پندِ من یادت بیاید و پشیمان شوی و حسرت بخوری که ای‌کاش به حرفم گوش داده بودی. باز با شناختی که فردوسی از شخصیت زال به ما داده، می‌توانیم حدس بزنیم که زال با این حرف‌ها دو مطلب را می‌خواهد بگوید. اول اینکه احتمالاً او واقعاً دلش می‌خواهد حرفش غلط از آب دربیاید و کاووس در لشکرکشی پیروز شود، چون هرچند شخصِ شاه را آدم احمق و خودسری می‌داند، ولی نگران کشور و پهلوانان است و دلش نمی‌خواهد آنها آسیب ببینند. اما از طرف دیگر، دارد تلویحاً به او هشدار می‌دهد که یک روز یادِ همین پندهای الانم می‌افتی و پشیمان می‌شوی ولی دیگر فایده‌ای ندارد. یعنی حرفش هم یک‌جور دعای خیرخواهانه است، هم نوعی تهدیدِ پنهان.

دیدید چقدر سخت بود گرفتنِ مچِ فردوسی در حینِ ارتکابِ بزرگی؟ هنری بودن شاهنامه در همین برهم‌کنش‌های پیچیده و چندوجهی و لایه‌لایه است و به تمام این ریزه‌کاری‌ها در روایت و شخصیت‌پردازی که با زبانی بی‌اندازه زیبا و شفاف و موجز بیان شده بستگی دارد؛ به همین دلیل هم سخت می‌توان یک بیت یا یک لحظه را بیرون کشید و علت بزرگیِ اثر را از آن استخراج کرد. البته بعضی‌ها سعی کرده‌اند این کار را بکنند ولی به نظرم واقعاً قضیه را غلط فهمیده‌اند. مثلاً نظامی عروضی آمده چند بیت از نامۀ زال به سام را آورده و بعدش نوشته: «من در عجم سخنی بدین فصاحت نمی‌بینم و در بسیاری از سخن عرب هم.» یک حرف کلی و خالی از محتوای درست انتقادی. خیلی‌ها هم همین حرفش را نقل کرده‌اند و به‌به و چه‌چه کرده‌اند که بیا و بیین چی گفته و عجب حرف مهمی زده. ولی به نظرم همان آدرس غلط دادن است که گفتم.

@hosseintorkamannejad

??????
در حکایت سوم، دیوانه‌ای «بغایت گرسنه» به صحرا می‌رود و از سرِ درد به خدا می‌گوید «گرسِنه‌تر هست از من در جهان؟» در جواب، هاتف غیبی می‌گوید بله الآن گرسنه‌تر از تو نشانت می‌دهم. بعد:
همچنان در دشت می‌شد یک‌تنه + پیشش آمد پیرگرگی گرسِنه // گرگ کو را دید، غرّیدن گرفت + جامۀ دیوانه درّیدن گرفت // لرزه بر اندامِ مجنون اوفتاد + در میانِ خاک، در خون اوفتاد // گفت: «یا رب، لطف کن، زارم مکُش + جان عزیز است این‌چنین خوارم مکُش // گرسِنه‌تر دیدم از خود؛ این بس‌ام! + وین زمان من سیرتر از هر کس‌ام! // سیر شد امشب شکم بی‌نان مرا + نیست نان درخوردتر از جان مرا // بعد از این جز جان نخواهم از تو من + تا توانم نان نخواهم از تو من!»

البته عطار، مثل بقیۀ عرفای سنت تصوف خراسان، سعی نمی‌کند تأملات الهیاتی‌اش را در یک نظام منسجم تئوریک بریزد و بیشتر اندیشه‌هایش را به طور پراکنده و غیرسیستماتیک و در قالب حکایت بیان می‌کند. اما این دیدگاه که ممکن است از خدای جهان‌بینیِ یکتاپرستیِ ابراهیمی، کنشی بدخواهانه سر بزند، مسائل فکری جالبی را در نظام الهیاتی این ادیان پدید می‌آورد و به هر حال، بیانش از زبان عارف بزرگی مثل عطار واقعاً شگفت‌انگیز است.

@hosseintorkamannejad

پیرو یادداشت قبلی باید عرض کنم که در سنت شعر فارسی، بسیاری از شعرای ایرانی (مخصوصاً آنها که رسماً صوفی و عارف نبودند) معضلِ نااخلاقی بودن جهان را این‌طور حل می‌کردند که هرگاه با پدیده‌ای اخلاق‌ستیز در نظام هستی مواجه می‌شدند، آن را به فلک نسبت می‌دادند. با رجوع به دواوین شعر کلاسیک فارسی می‌بینیم که چندین اصطلاح برای اشاره به همین مفهوم به کار رفته، از جمله چرخ، گیتی، دهر، گردون و زمانه. اینها در اصطلاح قدما ظاهراً همه یک چیز هستند و به نیروی کوری در هستی اشاره دارند که بی‌اعتنا به هرگونه چهارچوب اخلاقی عمل می‌کند و مهر و خشمش بی‌علت و بدون منطق است. البته شکی نیست که چنین باوری با یکتاپرستی و اندیشۀ توحیدی در تضاد قرار می‌گیرد، اما بسیاری از ادبا و اندیشمندان ایرانی در عین باورِ صادقانه به خدای واحد، مفهومِ غیرتوحیدیِ گیتی یا فلک را هم در نظام فکری خود می‌پذیرفتند. بهترین نمونه‌های این همزیستیِ متناقضانه در شاهنامه یافت می‌شود که قبلاً درباره‌اش نوشته‌ام. البته در حافظ هم فراوان هست.

نکتۀ جالبی که در این یادداشت می‌خواهم به آن بپردازم این است که عطار به شکل متفاوت – و به نظر من کاملاً بدیعانه و جسورانه‌ای – این معضل را حل می‌کند. او گاهی به پیروی از سنت شعری فارسی، ظاهراً اشاره‌هایی به مفهوم فلک می‌کند (مثلاً در بعضی رباعیات مختارنامه)، اما در جاهای دیگر مثل مصیبت‌نامه، از اندیشۀ توحیدی عدول نمی‌کند، بلکه برای تبیین نااخلاقی بودن جهان، گاهی خدایی را به تصویر می‌کشد که نه تنها خیرخواه نیست بلکه گاه به‌طور عامدانه و خودسرانه، بدخواهی هم از خود بروز می‌دهد. یعنی برای توضیح برخی از شرور عالم، عطار آن فقرۀ سوم از سه صفت اصلی خدا را که ذکر کردم (یعنی علم و قدرت و خیرخواهی مطلق) حذف می‌کند و احتمال بدخواه بودن خدا – حداقل در برخی موارد – را منتفی نمی‌داند.

این کار او فوق‌العاده جسورانه و، تا جایی که من می‌دانم، غیرمعمول است چون با الهیات رسمی در تمام فرقه‌های اسلامی که هیچ، با الهیات رسمی ادیان دیگر ابراهیمی هم زاویۀ جدی و بلکه تضاد پیدا می‌کند، اما در عین حال حاکی از صداقت فکری و شجاعت فوق‌العادۀ اوست؛ صداقت فکری از این جهت که او برای تبیین برخی از شرور، به توضیحات کلیشه‌ای و اصطلاحاً از سرِ شکم‌سیری رو نمی‌آورَد و سعی نمی‌کند به‌زور هم که شده اصول اعتقادیِ خشک و رسمیِ مذهب خودش را به تمام پدیده‌ها بخورانَد. برای روشن کردن مطلب، سه نمونۀ بسیار گویا از مصیبت‌نامه می‌آورم.

در مورد اول، روزی جوان دیوانه‌ای (در توضیح باید بگویم که در اصطلاح عطار، «دیوانه» آدمِ رازآشنا و ژرف‌بینی است که از هنجارها و چهارچوب‌های رسمی فراتر می‌رود و حقایق مگویی را بر زبان می‌آورد) پیش شبلی (از شیوخ صوفیه) می‌رود و می‌گوید تو که به خدا نزدیکی، در مناجات صبحگاهی‌ات از قولِ من به خدا بگو این همه بلا سر من آوردی؛ آواره‌ام کردی و غریب و بیدل رهایم کردی؛ بعد هم: «نه مرا جامه، نه نانی می‌دهی + نان چرا ندْهی چو جانی می‌دهی؟ // چند باشم گرسِنه این جایگاه؟ + گر نداری نان، ز جایی وام خواه!» اما تا شبلی راه می‌افتد که برود، دیوانه پشیمان می‌شود و فوراً صدایش می‌زند و می‌گوید یک‌وقت چیزهایی را که گفتم به خدا نگویی چون: «زان‌که گر با او بگویی این قَدَر + زآنچه می‌کرد او، کند صد ره بَتَر! // من نخواهم خواست از حق هیچ چیز + زان‌که با او درنگیرد هیچ نیز // او همه با خویش می‌سازد مدام + هر چه گویی هیچ باشد؛ والسلام.»

در حکایت دوم، یک آدمِ خیّری پیش یکی دیگر از «دیوانه»های عطار می‌رود و از او می‌پرسد به چه چیزی احتیاج دارد. دیوانه می‌گوید ده روز است غذا نخورده و غذایی به اندازۀ ده نفر می‌خواهد. مرد خیّر می‌گوید خیالت راحت باشد چون الآن می‌روم برایت حلوا و بریان و نان می‌آورم. دیوانه که این را می‌شنود می‌گوید تو را به خدا شلوغش نکن و آرام بگو که خدا نشنود؛ کر که نیستم! «کر نی‌ام، آهسته کن آواز را + زان‌که گر حق بشنود این راز را // هیچ نگذارد که نانم آوری + لیک گوید تا به جانم آوری!»
??????

بسیاری از مردم ادیان چندخدایی یا به‌اصطلاح «مشرکانه» را نوعی ابتدایی و عقب‌افتاده از اندیشۀ دینیِ بشر می‌دانند و به علتِ تناقضات فراوانی که در اساطیرِ این ادیان وجود دارد، آنها را به دورانِ کودکی و خامیِ تاریخ و تمدن بشری نسبت می‌دهند. من با این نگرش مخالفم، به چند دلیل؛ اولاً جوامعِ چندخداباوری در تاریخ هستند که در عین اعتقاد به خدایان متعدد، به بالاترین درجه از ترقیِ اندیشه در حوزه‌های دیگر مثل هنر، علم و اندیشۀ سیاسی دست یافته بودند. مثال اعلای این مورد، یونان باستان در سدۀ پنجم پیش از میلاد است که تقریباً در همۀ حوزه‌های فکری به اعتلا دست یافت اما در اندیشۀ دینی تحول مهمی در باورهای سنتیِ چندخدایی‌اش پدید نیامد.

دلیل دوم این است که اندیشۀ یکتاپرستی به دلایل پیچیدۀ تاریخی در جهان غلبه پیدا کرد؛ به عبارت دیگر، سلسله‌ای از رخدادها منجر به فراگیر شدن یکتاپرستی (که در آغاز میان اقلیتی در جامعۀ بنی‌اسرائیل ظهور کرد) شد و به‌هیچ‌وجه چنان نبود که فرضاً تمام تمدن‌ها در اثرِ بلوغ فکری و فرهنگی به‌تدریج به یکتاپرستی برسند و دین چندخدایی خود را کنار بگذارند. تاریخ مطلقاً چنین روندِ خیالیی را که در نوشته‌های برخی الهیدانان ادیان ابراهیمی یافت می‌شود تأیید نمی‌کند.

ثالثاً دو جهان‌بینیِ چندخدایی و تک‌خدایی هر کدام تفسیر متفاوتی از کائنات و حیات بشر هستند که هر یک نقاط قوت و ضعف خود را دارند. یعنی هر یک از پسِ توضیح و تبیین برخی پدیده‌ها برمی‌آید و در مقابل، در تبیین برخی پدیده‌های دیگر دچار معضل می‌شود. مثلاً در تبیین نظمِ کائنات، ادیان یکتاپرستی موفق‌ترند اما در تبیین شرور در عالم و رنج موجودات، ادیان چندخدایی توفیق بیشتری دارند. مثلاً تصویری که دین چندخدایی یونان باستان از جهان به دست می‌دهد، تصویری نااخلاقی است. اصطلاح نااخلاقی را به عنوان معادل amoral انگلیسی ساختم چون برابر بهتری برایش بلد نیستم. منظورم از نااخلاقی این است که جهان در دین یونان باستان، فاقد قوۀ اخلاقی است و در واقع به اخلاق بی‌اعتناست؛ به یک معنا، نه اخلاقی است و نه غیراخلاقی. اخلاق به قلمرو روابط بشری تعلق دارد و انسان‌ها از آن برای تنظیم روابطشان استفاده می‌کنند. چنین باوری باعث می‌شود جهان در ذهن یونانیان باستان جایی خشن و بی‌رحم به نظر برسد که بی‌توجه به عواطف و خواسته‌های انسانی، گاهی لطف می‌کند و گاهی غضب. دلیل دمدمی‌مزاج، خودسر و هوسران بودن خدایان یونان هم دقیقاً همین است. آنها بازتابی از واقعیت جهان و وضعیت بشر در آن هستند، و درست به همین دلیل، مثل جهان، دمدمی‌مزاج و بی‌منطق‌اند.

در این مورد اخیر، به نظر من دین چندخدایی یونان باستان، تبیین دقیق‌تر و درست‌تری از جهان و وضعیت انسان می‌کند، چون جهان – همان‌طور که ادبای ایرانی طی قرن‌ها تأکید کرده‌اند – اصولاً اعتنایی به رنج و شادی بشر ندارد و کورکورانه (حداقل از دیدگاه محدود بشری) گاهی لطف و گاهی غضب می‌کند. دقیقاً همین جاست که یکی از بزرگ‌ترین معضل‌های اندیشۀ یکتاپرستی (حداقل آن گونه‌اش که در ادیان ابراهیمی می‌شناسیم) پدیدار می‌شود. نااخلاقی بودن جهان با صفات بنیادین خدا در این جهان‌بینی (علم و قدرت و خیرخواهی مطلق) در تضاد قرار می‌گیرد و در طول تاریخ برای الهیدانان این مکاتب چالش‌های عظیمی آفریده. البته ممکن است در چهارچوب اندیشۀ یکتاپرستی مثلاً گفته شود که وقوع فلان زلزله در اثر انباشت گناه ساکنان آن شهر بوده، اما نیاز به گفتن نیست که در پرتو علم مدرن و اصول ابتدایی زمین‌شناسی، انسان امروز می‌داند که زلزله هیچ ربطی به دخالت‌های ماوراءالطبیعه ندارد و محصول فرایندهای طبیعی در پوستۀ زمین است. بنابراین حداقل در این یک مورد، به نظر می‌رسد نگرش یونانیان چندخداباور که جهان را بی‌اعتنا به اخلاق و عواطف بشری می‌دیدند، به نگرش مدرن انسان سکولار نزدیک‌تر باشد.

@hosseintorkamannejad

هنر بی‌حرکت نشستن

اغراق نیست اگر بگوییم غایت بسیاری از عرفان‌های شرقی، سکوت و آرامش است. مراقبه که اهمیت فوق‌العاده‌ای در آنها دارد، نهایتاً به سوی این دو غایت سیر می‌کند و حتی اندیشه‌های متافیزیکی این مکاتب هم به‌نوعی تبلورِ این گرایش عمیق است؛ مثلاً نیروانا، سرمنزل نهایی بودیسم، را می‌توان بیانی متافیزیکی از سکوت و آرامش دانست، زیرا با رهاییِ روان از چرخۀ بی‌پایان سَمسارا یا نوزایی محقق می‌شود.

در کتاب قدیس‌های معمولی این شوق به سکون به دل‌انگیزترین شکلش دیده می‌شود، اما خبری از تأملات متافیزیکی مذکور نیست. در این مجموعه جُستارهای خودمانی که هر کدام را یک «قدیس معمولی» نوشته، به معمولی‌ترین و پیش‌پاافتاده‌ترین کارهای روزمره از منظری معنوی نگریسته شده. یک جستار دربارۀ چرت زدن است، یکی دربارۀ ترافیک، دیگری دربارۀ نوشتن. در این یادداشت می‌خواهم بخشی از جستارِ دربارۀ پیپ کشیدن را ترجمه کنم. در این نوشتۀ صمیمی، مالکوم گایت که هم شاعر است، هم نوازنده و خواننده، هم کشیش و هم تالکین‌پژوه (به عبارتی به تمام هنرها آراسته است)، با لحنی صمیمی دربارۀ «هنرِ صرفاً بی‌حرکت نشستن» با خواننده گپ زده است:

«من پیپ‌کشِ اصلاح‌ناپذیری هستم. نه، اصلاح‌ناپذیر کلمۀ درستی نیست، چون معنای منفی دارد و نوعی اعتراف به ضعف یا خطاست؛ درست برعکس، فراغ بال و آرامشِ مفصلی که از پیپ کشیدن حاصل می‌شود، نه تنها خطا یا تن به وسوسه سپردن نیست، بلکه از جنسِ بازیابی است: بازیابیِ بودن از میان بیابان برهوتِ کردن. بازگشتی است به هدیۀ نخستین و ازلی خداوند که خود عین وجود است و ما را هم در بودن خود سهیم کرده. البته طبیعتاً ما باید گاهی کاری هم بکنیم، اما دقیقاً همین جاست که مشکل آغاز می‌شود، چنان که در باغ عدن شد و تاکنون هم ادامه داشته است.

وقتی من پیپ می‌کشم، ظاهراً کارهایی را انجام می‌دهم: یکی از پیپ‌هایم را انتخاب می‌کنم؛ بعد آرام و ماهرانه پرش می‌کنم با تنباکویی که با وسواس نسبت به طعم و عطرش خریده‌ام؛ بعد پیپ را روشن می‌کنم و از گُر گرفتن ناگهانی و معجزه‌آسای شعله‌ای که از زیپوی کهنۀ برنجی‌ام می‌جهد لذت می‌برم و به آرامی پک می‌زنم؛ بعد می‌گذارم خودِ پیپ و کیفیت دودش، توالی نفس‌هایم را در ریتم مناسبی برای تأمل منظم کند. آنگاه اگر به سکونِ مطلوبم برسم، یک کار دیگر هم می‌کنم: حلقه‌های دود از دهانم بیرون می‌دمم. این کار را به افتخار تالکین می‌کنم؛ همچنین به افتخار بیلبو و فرودو و گندالف . . . بنابراین وقتی پیپ می‌کشم در ظاهر فعال هستم چون دارم کارهایی را پی‌درپی می‌کنم، اما در واقع فعال هستم تا عاطل باشم. این کارهای کوچک را می‌کنم تا سرانجام هیچ کاری نکنم. آنگاه در کمال شگفتی، در آن فضای دودآلود، چیز زیبایی متولد می‌شود که به‌یمن سکون و آرامشی که از پیپ نصیبم شده، راه به خلوتم یافته است . . . گاهی احساس می‌کنم اخگر کوچک پیپم همان بوتۀ سوزان [=آتش طور] است که خدا برای من فرستاده تا مثل موسی راهم را به سوی آتش کج کنم، کفش‌هایم را دربیاورم و چند دقیقه‌ای هم که شده، به او گوش سپارم و به یاد داشته باشم که در وادی مقدس ایستاده‌ام.»

جستاری که بخشی از آن را ترجمه کردم برگرفته از کتابی است با این نام:
Ordinary Saints: Living Everyday Life to the Glory of God
گایت (Malcolm Guite) در خلال این جستار، اشعار زیبایی از خودش هم آورده که من ترجمه نکردم. او در شعر به قالب‌های کلاسیک پایبند است و زبانی ساده و روان و در عین حال زیبا و مؤثر دارد. در شعرش هم رگه‌هایی از شوق عرفانی جورج هِربِرت هست، هم بی‌پیرایگی و صمیمیت ویلیام وردزورث، و هم حکمت آلفرد تِنیسون.

@hosseintorkamannejad