دویست و شصت و چهارمین شماره ماهنامه فیلمنامه نویسی فیلم‌نگار ویژه بهمن ماه 1403 در 138 صفحه منتشر شد.
در ابتدای این شماره و در بخش سینمای ایران سیناپس فیلمهای عزیز، علت مرگ نامعلوم و برف آخر را می خوانیم و یادداشت هایی که منتقدان مجله درباره این آثار" نوشته اند .
در ادامه، پروندۀ فیلمهای حاضر در چهل و سومین جشنواره فیلم فجر را می خوانیم که ضمن معرفی آثار، خلاصه داستان و سکانس برگزیده، فیلمنامه نویسان هر اثر یادداشتی اختصاصی نیز در اختیار مجله قرار داده اند.
پرونده موضوعی این شماره به درام روان شناختی (مفاهیم تخصصی فیلمنامه) اختصاص دارد که شامل مطالب کاربردی متنوعی مانند مختصات فیلمهای درام روان شناختی، پنج عنصر کلیدی یک فیلمنامه جذاب روان شناختی، چطور یک فیلمنامه جذاب روان شناختی بنویسیم؟ مروری بر بهترین فیلمنامه های روان شناختی تاریخ سینما ،گفت وگو با مجید کیانیان پیرامون موضوع فیلم روانشناختی و ... است.
بخش سینمای جهان با سیناپس هیئت منصفه شماره2 ، درس پیانو وخاطرات یک حلزون آغاز می شود و با نقد و گفت و گو هایی با خالقان این آثار ادامه می یابد.
در صفحات بن مایه نیز مطلبی درباره فیلمنامه نویسی با تاکید بر مولفه های ژانر آمده است.
فیلمنامه کامل این شماره به " زندانیان " نوشته آرون گزکووسکی اختصاص دارد که توسط فرنوش زندیه به فارسی برگردانده شده است. یادداشت مترجم، سکانس برگزیده، یک گفت وگو و نقدی بر این فیلمنامه، مطالب پایانی این شماره هستند.
«فیلم‌نگار» به صاحب امتیازی بنیاد سینمایی فارابی منتشر می شود. نصرت‌الله تابش مدیر مسئول و سردبیر و میثم محمدی دبیر تحریریه فیلم‌نگار هستند.
علاقه‌مندان می‌توانند برای تهیه این شماره و استفاده از مطالب شماره‌های قبلی مجله به سایت www.filmnegar.ir مراجعه کنند.

22 قاعده داستان سرایی پیت داکتر
درس هایی برای فیلمنامه نویسان

قاعده شماره یک: بیشتر سعی کنید به جای آنکه یک شخصیت را برای موفقیتش تحسین کنید او را به خاطر تلاش هاش مورد تمجید قرار دهید.
ما به عنوان مخاطب همواره دوست داریم موفق شدن شخصیت مورد علاقه مان را نظاره گر باشیم. اما این دلیل نمی شود که ما از تلاشهایی که او در طول فیلم برای به دست آوردن موفقیت انجام می دهد، چشم پوشی کنیم، چراکه در مرتبه نخست، شخصیت های یک فیلم همواره اشخاصی تلاشگر هستند و برای دستیابی به موفقیت، با تقدیر در حال نزاع اند.
به کارگیری اصل پیش گفته را به خوبی می توان در انیمیشن ماشین ها مشاهده کرد. در این فیلم، ما با شخصیت مک کویین مواجهیم که در شهر رادیاتور اسپرینگ گرفتار شده و موظف است قبل از فکرکردن درباره رویای خود مبنی بر بردن جام قهرمانی مسابقات پیستون، جاده هایی را که باعث تخریب آنها شده، تعمیر کند. گرچه ما در تمام طول فیلم منتظریم که او جام مربوط به مسابقات را برنده شود، با این همه، باید گفت که این عنصر نکته اصلی فیلم نیست و این سیر تلاش های مککویین است که باید به آن توجه ویژه ای داشت.
شخصیت مک کویین در ابتدای امر، آمیخته ای از خودخواهی و غرور است. بااین حال، در اواسط فیلم او دوستانی پیدا می کند و به واسطه ماجراهایی که برایش رخ می دهد، تبدیل به شخصیت بهتری می شود. در آخر این قصه اما، مک کویین در مسابقه اول نمی شود و به جای داشتن چنین دغدغه ای، به استریپ، ملقب به شاه، کمک می کند تا مسابقه را به پایان برساند؛ امری که به نظر می رسد برای مک کویین بسیار خوشایندتر از بردن جام مسابقات ماشین سواری باشد.
قاعده شماره یازده: اگر ایده تان را روی کاغذ بیاورد، می توانید آن را اصلاح کنید. اما اگر آن را برای همیشه در مغز خود نگه دارد دیگر هرگز حاضر نخواهید شد تا آن سوژه ناب را با دنیای بیرون به اشتراک بگذارد.
این قاعده، قاعده ای جهان شمول است و می توان در همه حیطه های فیلمسازی، به ویژه فیلمنامه نویسی از آن بهره برد. این قاعده تعریف خود را اینگونه بیان می کند: ممکن است ایده ای که اکنون در ذهن شما جاری است، سوژه ای ناب باشد، اما مادامی که این مهم به رشته تحریر درنیاید، چیزی به غیر از یک تخیل گیج و گنگ نیست.
به محض اینکه شالوده فکری خود را در قلم جاری کنید و آن را روی کاغذ بیاورید، ایده شما دیگر فقط حاصل تخیل شما نیست، بلکه به واقعیت تبدیل می شود؛ واقعیتی که شما می توانید آن را با همگان شریک شوید. شغل یک فیلمنامه نویس و استعدادش زمانی برای همه آشکار می شود که هنر او از طریق کاغذها قابل لمس باشد.

🔹 نوشته: فای وارد / مترجم: علیرضا کیانپور
🔹 متن کامل را در صفحه 39 شماره 263 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.

ساختار فیلمنامه مانند یک پازل است

وقتی به یک پازل هزار تکه نگاه کنید، در نگاه اول کاملا درهم و برهم به نظر می رسد. درحقیقت، اگر در ابتدا سعی کنید تکه ها را به طور اتفاقی کنار هم بگذارید، احتمالا گیج شده و دست از ادامه کار بکشید، درست مثل اکثر فیلمنامه نویسانی که وقتی سعی می کنند از ساختار فیلمنامه خود سر دربیاورند، این اتفاق برایشان می افتد.
کاری که باید بکنید، دسته بندی تکه های پازل است و این گونه می توانید کم کم از آنها سر دربیاورید . وقتی می خواهید شروع به سرهم کردن پازل کنید، معمولا در ابتدا دنبال تکه های گوشه های کار می گردید. می روید سراغ تکه هایی که شکل مشخصی دارند، شکل هایی که معلوم است چه هستند، شکلی که می تواند سنگ بنایی برای پازل شما باشد. نکته مثبت در رابطه با تکه های گوشه در پازلها این است که پازلها چهار ضلع و درنتیجه چهار تکه برای زاویه ها دارند. پس کاری که باید بکنید، گشتن به دنبال آن زاویه ها در میان قطعات پازل است.
اما برای شروع ساخت وساز واقعا احتیاج نیست که همه آن تکه ها را پیدا کنید. ابتدا تکه های یک ضلع را پیدا کرده و جای گذاری را از همانجا شروع کنید. در فیلمنامه نویسی نیز نیاز داریم دنبال این زاویه ها بگردیم. باید آن زاویه ها را پیدا کنیم تا بتوانیم شکلی برای ساختارمان بسازیم. اما چالشی که در فیلمنامه نویسی داریم، کمی متفاوت از چالش ما با کنار هم قراردادن تکه های یک پازل ساده است.
توجه داشته باشید که در یک پازل ساده، شما همیشه تصویر روی جعبه پازل را دارید. آن، یک تصویر مبهم نیست، یک تصویر کلی نیست. تصویری مهآلود در ناخودآگاه یا در رویای شما نیست... در سرهم کردن یک پازل، تصویری به هم ریخته داریم که درست شبیه به یک عکس است و باید تکه هایی را که شبیه به عکس است، پیدا کنیم و کنار هم بچینیم. آن دو قطعات شبیه به هم دارند، و تنها کاری که باید بکنیم، دسته بندی تکه هایی است که داریم تا اضلاع را پیدا کنیم. در فیلمنامه نویسی، باید تکه های پازل را خود ما بسازیم تا بتوانیم ساختار فیلمنامه را سرهم بندی کنیم. درواقع، باید تکه ها را تک به تک خلق کنیم!

🔹 نوشته: جیکوب کروگر /مترجم: میثا محمدی
🔹 متن کامل را در صفحه 66 شماره 263 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.

نگاهی به سریالهای منتخب ژانر ملودرام در تلویزیون و شبکه نمایش خانگی

نرگس بنای شاهانی: ...سریال همگناه محصول مشترک فیلیمو و نماوا، به کارگردانی مصطفی کیایی ساخته می شود. داستانک های سریال متعدد هستند و هر کدام از سه عضو خاندان صبوری و خانواده هایشان داستانی دارند که حول محور داستان فریبرز و لیلا در گذشته و حال می چرخد. باز هم گذشته در سریال دارای اهمیت است و اصلا نیروی محرکه داستان اکنون، همان اتفاقی است که در گذشته رخ داده است. عشق نقش مهمی در سریال دارد.
در سال 1401 شهرام شاه حسینی سریالی دیگر را با تم ملودرام کارگردانی می کند؛ رهایم کن، ماجرای عشق دو برادر، حاتم و هاتف را به دختری به نام مارال روایت می کند. . رقابت عشقی همیشه برای نویسندگان آثار ملودرام جذابیت داشته، حال سینا شفیعی و سجاد ابوالحسنی این رقابت را بین دو برادر روایت کرده اند و به جذابیت کار افزوده اند. چون مخاطب در این اثر چیزهایی را می داند که اگر افشا شود، یک ضلع مثلث حذف خواهد شد و عاشق واقعی معلوم می شود و همراهی او با اثر تا پایان کار ادامه پیدا می کند.
حامد عنقا در ادامه نگارش کارهایی مثل آقازاده و پدر، در سال 140۲ سومین حامد تهرانی سریال هایش را خلق می کند و سریال گناه فرشته را می نویسد و کارگردانی می کند. سریالی که با قواعد ژانر ملودرام کاملا تطابق دارد.
باید در تعاریف مربوط به ژانر ملودرام، به زیرگونه ای جدید نیز اشاره کنیم که برخلاف نوع کلاسیک، به نحوی مدرن محسوب می شود. افتراق اصلی ملودرام کالسیک و ملودرام مدرن در نقطه ای وضوح می یابد که در نوع مدرن، نوعی جو احساساتی که از سوی قدرتی بیرونی و شكست ناپذیر برانگیخته شده است، کارکرد و نقشی اساسی در کنش کاراکترها ایفا می کند. این روند غیرمنتظره و غیرقابل پیشگیری که گاهی معنای خود را با مفاهیمی از پیش برای مخاطبان نیز قابل حدس و گمان است، عموما مانند عدم رضایت کاراکتر از زندگی و چیستی زیستن در این جهان نمایش می دهد. تنها اثری که در سالهای اخیر به این بخش از آثار ملودرام نزدیک شده و اتفاقا مورد اقبال منتقدان و مخاطبان به صورت توأمان قرار گرفته، سریال در انتهای شب است...

? متن کامل را در صفحه 40 شماره 261 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.

ملودرام و چگونگی استفاده از آن در فیلمنامه

*ملودرام چیست؟
ملودرام اغلب سبک بدنامی است و برای بیشتر منتقدان حكم ملعبه ای را دارد که با استفاده از آن می توانند آثاری را که دوست ندارند، به باد توهین بگیرند. بگذریم. بیایید به تعریف بدوی این سبک بپردازیم. تعریف اصلی و اولیه ملودرام به شرح زیر است: #ملودرام داستانی است که در آن احساسات اغراق آمیز، شخصیتهای کلیشه ای و فیلمنامه هایی مملو از عواطف در هم تنیده می شوند تا با خلق گره و مشكلات غیرواقعی، نهایت بازخورد احساسی را از جانب مخاطب دریافت کنند. کلمه کلیدی در این پاراگراف "غیرواقعی بودن" است. حال، نوبت به ارائه تعریفی از سبک درام می رسد: ژانر درام از روایتی حكایت می کند که شخصیتها و داستان آن در بستر واقعیت شكل می گیرند و با رویكردی واقع گرایانه با مشكلات واقعی خود روبه رو می شوند. در تعریفی دیگر از ژانر ملودرام نیز می توان گفت این مهم، برگرفته از شخصیتهای کلیشه ای است که در قالب داستانی اغراق آمیز، به پیشواز سلسله ای از مناقشات فرا احساسی می روند و با آنها رودررو می شوند.

*خطری در کمین ژانر ملودرام؛ پدیده باتوس

پدیده افت کیفیت هنگام نوشتن صحنه های احساسی فیلمنامه، شاید از جدی ترین خطراتی باشد که در آثار ملودرام وجود دارد. اما خطر افت کیفیت یا باتوس، دقیقا به چه معناست و چرا اینقدر مشكل ساز است؟ باتوس زمانی رخ می دهد که نویسنده سعی دارد واکنش احساسی شدیدی را خلق کند، اما در حین انجام این کار به طور تصادفی، به جای ایجاد این مهم، واکنشی کمدی و ضد اقلیم را پدید می آورد. به بیان دیگر، باید گفت این اتفاقی است که پیرو شكست نویسنده در خلق احساساتی چون غم، اندوه، همدردی و ترحم رخ می دهد و رویدادی کاملا ناخواسته است.

? نویسنده: گرایم شیمین /مترجم: علیرضا کیانپور
? متن کامل را در صفحه 32 شماره 261 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.

بررسی تأثیر حادثه محرک بر نقاط عطف در فیلمنامه “آغوش باز”

محمد قربانی: فیلمنامه #آغوش_باز به دلیل ضعف در تعبیه این نقاط محوری، سست و بی روح به نظر می رسد و نقص های اساسی فیلمنامه از حادثه محرک آغاز می شوند. شخصیت اصلی در مقدمه خواننده ای مغرور (پیام) معرفی می شود که یک روز مانده به کنسرت، در تمرین سر همه غر می زند و از همه همکارانش ایراد می گیرد. روز کنسرت، تهیه کننده و مدیر اجرایی متوجه می شوند که چند ساعت مانده به اجرا، دکور برنامه سوخته است. آنها تصمیم می گیرند این مسئله را از پیام پنهان کرده و تا آخرین دقیقه قبل از کنسرت برای برگزاری کنسرت تلاش کنند. این ماجرا تا دقیقه ۶۰ از پیام مخفی می شود و او در آستانه پرده سوم تازه متوجه حادثه محرک می شود! این در حالی است که پیام شخصیت اصلی است و مهمترین شخصی است که باید به حادثه محرک واکنش نشان دهد و این واکنش علت وقایعی شود که به نقطه عطف اول منتهی خواهد شد.
جدا از این، وقتی تحول و تنبه پیام مسئله اصلی فیلمنامه است، لزوم واکنش نشان دادن او به حادثه محرک بدیهی است. پس از پنهان ماندن ماجرای سوختن دکور از پیام، او در خانه گرفتار بچه هایش می شود، چراکه همسرش او را تنها گذاشته و رفته و تماشاگر- و البته پیام- تا مدتها متوجه نمی شوند همسر او به چه دلیلی ناگهان غیب شده است. این ترک شدن پیام از سوی همسرش هم می توانست حادثه محرک خوبی باشد، اما اولا این اتفاق خیلی دیر رخ می دهد و دوم اینکه پیام به این اتفاق واکنش آگاهانه ای نشان نمی دهد. او تا مدتها نمی فهمد چرا همسرش ترکش کرده و به همین دلیل اصلا نمی تواند مسیری را طی کند که منجر به تحول معنادار او شود.
حادثه محرک اولین ضربه را به نظم اولیه ای که در مقدمه ترسیم می شود، وارد می کند. حوادث پس از حادثه محرک به نقطه عطف اول می رسند که اصلی ترین ویژگی اش »غیرقابل بازگشت» بودن است. البته این ویژگی اساسی همه نقاط عطف فیلمنامه است، اما در نقطه عطف به این دلیل این مسئله برجسته است که فیلمنامه از مرحله »تز» عبور می کند و با از بین رفتن نظم اولیه، وارد مرحله »آنتی تز« و بی نظمی فزاینده پرده دوم می شود. اما در فیلمنامه آغوش باز تا پایان هیچ نقطه غیرقابل بازگشتی وجود ندارد...

? متن کامل را در صفحه 12 شماره 261 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.

گفت و گوی جمعی پیرامون مفهوم فیلمنامه نویسی برای درام عاشقانه

کاوه صباغ‌زاده: درام عاشقانه با وجود اینکه خودش زیرژانر به حساب می آید، اما گونه های مختلفی دارد که زیرمجموعه آن محسوب می شوند. به نظرم کلا دو دسته #فیلم_عاشقانه داریم؛ عاشقانه های خوشبینانه و عاشقانه های دلشکسته. عاشقانه های خوش بینانه همان درام های رمانتیکی هستند که پایان خوشی دارند و زوج قصه در انتها به یکدیگر می رسند، اما در عاشقانه های دلشکسته، شخصیتهای داستان یا به یکدیگر نمی رسند، یا اینکه از هم جدا می شوند، یا حتی ممکن است رابطه آنها به یک وضعیت نامعلوم و پیچیده برسد. عاشقانه های دلشکسته صرفا مربوط به آثار مدرن نیستند و در دوره کلاسیک نیز فیلمی مثل برخوردکوتاه اثر دیوید لین را داریم که جزء اولین درام های عاشقانه ای بود که پایان نسبتا تلخی داشت و باعث می شد تماشاگر با ترکیب اشک و لبخند سالن را ترک کند. از عاشقانه های دلشکسته جدیدتر می توان به فیلم ۵۰۰ روز سامر اشاره کرد که در انتهای آن، دو شخصیت اصلی به یکدیگر نمی رسند. اما اتفاقا رویکرد فیلم در مواجهه با این مسئله بسیار امیدبخش است و نشان می دهد زندگی می تواند بعد از پایان یک رابطه به ظاهر بی نقص نیز ادامه پیدا کند. یکی از ویژگیهای عاشقانه های دلشکسته این است که راه امید را نمی بندد.
آریاقریشی: مفهوم ژانر ابتدا در سینمای آمریکا مطرح شد و بعد به کشورهای دیگر راه پیدا کرد. برای همین، تغییرات در ژانرها بسیار به تغییرات پیرامون جامعه و سینمای آمریکا وابسته است و #درام_عاشقانه هم از این قضیه مستثنا نیست. برای مثال، در میانه دهه ۱۹۶۰ و اوایل دهه ،۱۹۷۰ سینمای آمریکا شاهد ظهور فیلمهای وسترن تجدیدنظرطلبانه یا پساویتنامی بود که تحت تأثیر وقایعی همچون جنگ ویتنام شکل گرفتند و از نظر الگوی داستانی و شخصیتها با ژانر وسترن تفاوتهایی داشتند. برای درام عاشقانه نیز اتفاق مشابهی رخ داده و جنبش ضدفرهنگ در دهه ۶۰ و ۷۰ میلادی که تلاش داشت از قید و بندهای الگوهای پذیرفته شده جامعه رها شود، تأثیر خود را بر این ژانر گذاشت و درنتیجه، ما شاهد آثاری همچون هارولد و ماد بودیم که بسیار با تصویر کلاسیکی که از تقدیس نهاد خانواده در دیگر فیلمها وجود داشت، متفاوت بود.
? بخشی از گفت و گوی مهران صفرخانی با کاوه صباغ زاده و آریا قریشی درباره فیلمنامه نویسی برای درام عاشقانه

? متن کامل را در صفحه های 28 تا33 شماره 258 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.

تحلیل روانشناسانه شخصیت آرمان بیانی در سریال "افعی تهران"

ریحانه عابدنیا : وقوع قتل های سریالی، بیش از آنکه منشأ بیرونی و محیطی داشته باشد، منشأ درونی و روانشناختی دارد. به این معنا که تروماهای کودکی به تنهایی منجر به قاتل شدن فرد نمی شوند. عوامل دیگری مثل اختلالات شخصیت وجود دارند، که در مورد آرمان همان اختلال شخصیت نارسیست یا خودشیفته است.
این افراد به خود حق می دهند برای دیگران و سرنوشت شان تصمیم بگیرند و احساس بی کفایتی و حقارت شدید را با ارتکاب به این قتلها جبران کنند. برخی نیز مثل آرمان و در نمونه های واقعی- سعید حنایی مشهور به عنکبوت قاتل زنان خیابانی- رسالتی عظیم برای خود متصورند. این اختلال دلایل متفاوتی دارد، اما عمده ترین آنها که در ترسیم شخصیت آرمان هم به درستی رعایت شده، روش تربیتی والدین، به ویژه مادر است. مادر آرمان خود نیازمند جلب توجه است. خودش را به مردن می زند تا توجه پسرش را جلب کند و اهمیت نمی دهد این اضطراب شدید و نادیده گرفتن احساسات فرزندش چه بر سر او می آورد. آرمان از پدر به راحتی سخن می گوید، اما وقت گفتن از مادر، یا دروغ می بافد و داستان مرگ خاله اش را به جای مرگ مادر تعریف می کند، یا طفره می رود، یا پرخاشگری می کند و با فریاد به درمانگرش می گوید: "مگه قرار نشد راجع به مادرم حرف بزنم حالم خوب شه؟ چی شد؟ پس چرا خوب نشد؟"
اینها همه نشان عمق دردی است که او از مادر در ذهن دارد و نمی خواهد با آن روبه رو شود. آرمان عمری است در پی آرامش است، اما نتوانسته آن را در سالم زندگی کردن و رعایت اصول پیدا کند. او هم از خانواده و هم از جامعه زخم خورده و از هر دو بیزار است. داستایِوسکی می گوید: "وقتی مادر نباشد، همه چیز مجاز است." از اینرو آرمان هم دست به عملی می زند که هم از سوی جامعه و هم از سوی طبیعت انسانی محکوم شده است. آن هم نه از روی جنون، بلکه کاملا آگاهانه و هدفمند؛ اراده ای که به انتقام برخاسته تا شاید بتواند طعم آرامش را به او بچشاند، حتی اگر انتهای این راه مرگ باشد.

? متن کامل را در صفحه 14 شماره 258 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.

معرفی بخش فیلمنامه کامل شماره 258 فیلم نگار

فیلمنامه کامل این شماره به "اتاق معلم ها" نوشته ایلکر چاتاک و یوهانس دانکر اختصاص دارد که توسط پویا نبی به فارسی برگردانده شده است.
داستان این فیلم به کارگردانی ایلکر جاتاک که محصول 2023 آلمان است درباره کارلا نوواک معلم جدید کلاس ششم در یک مدرسه ابتدایی بی‌نام است که دچار یک سری دزدی شده. نوواک و دو معلم دیگر، میلاش دودک و توماس لیبن‌وردا، برای حل مشکل با نماینده‌های کلاس دیدار می‌کنند. آن‌ها نمی‌خواهند همکلاسی‌های خود را به عنوان مظنون معرفی کنند اما توماس که حتما باید به نام یک دانش‌آموز برسد – چون خودش هم تازگی مورد دستبرد قرار گرفته – از روش‌های اجباری استفاده می‌کند و فهرستی از دانش‌آموزان را به نمایندگان نشان می‌دهد و می‌خواهد وقتی خودکارش روی اسم مورد نظر رفت سرشان را تکانی بدهند. نوواک که موافق چنین رفتاری نیست تلاش خود را برای توقف این جریان می‌کند اما در نهایت نام دانش‌آموزی مهاجر به دست می‌آید و والدینش به مدرسه احضار می‌شوند. نتیجه‌ای به دست نمی‌آید و نوواک نقشه خودش را می‌کشد. او کیف پولش را در جیب ژاکت خود در اتاق معلمان می‌گذارد و آن را روی صندلی قرار می‌دهد در حالی که لپ‌تاپ همه چیز را ضبط می‌کند. او سارق را به دام می‌اندازد اما ضبط بی‌اجازه تصاویر در محیطی خصوصی، توفانی از اتفاق‌ها را برپا می‌کند که اوضاع مدرسه را حسابی به‌هم می‌ریزد.
این فیلم به‌عنوان نماینده کشور آلمان به نود و ششمین دوره جوایز اسکار معرفی شد. لیونی بِنِش ، میشاییل کلامِر،رافائل اِشتاخ‌هوویاک و ایفا لوبائو از بازیگران این فیلم هستند.
یادداشت مترجم، سکانس برگزیده به انتخاب احسان آجورلو، یک نقد از مهران صفرخانی و گفت وگوی احسان آجورلو با پویا نبی درباره فیلمنامه " اتاق معلم ها" دیگر عناوین این بخش از مجله هستند.

گفت وگو با آرش عامل یکی از نویسندگان "وزارت جنگ ناجوانمردانه"

*چگونه میان پای‌بندی به هسته حقیقی داستان واقعی، باآزادی واختیار عمل در ساخت این فیلم اکشن بزرگ، مفرح و سرگرم‌کننده تعادل ایجاد کردید؟
- من تابه حال چند داستان حقیقی را اقتباس کرده ام و یکی از دلایلی که جری آن کتاب را برای من فرستاد، این بود که به تازگی فیلمی به نام یک جنگ خصوصی را تمام کرده بودم، که فیلمی بسیار بسیار متفاوت بود. وقتی اقدام به چنین اقتباس هایی می کنم، همیشه به آرون سورکین رجوع می کنم و این نقل قول عالی اش که "حقیقت می تواند دشمن درام خوب باشد".
من درک نسبتا متناقضی از آن دارم، و آن این است که فکر می کنم درست است، اما درعین حال احساس می کنم که اگر از مؤلفه های تاریخی دور شوید، در ریسک به خطر انداختن معنای روایت هستید، بنابراین نمی توانید در کار چندان بر اساس قوه تخیل عمل کنید. درنتیجه، من در این نوع کشمکش طبیعی نگران کننده، وسط قرار می گیرم؛ جایی که باید پرسید چگونه می توانیم بسیار سرگرم کننده باشیم و همزمان اطمینان حاصل کنیم که همه چیز ریشه در حقیقت داشته باشد.
حتی دور از ذهن ترین مؤلفه های فیلم هم تا حدی به عاملی برمی گردد که ریشه در حقیقت دارد. برای شما مثالی می زنم. در سکانس آغازین، جایی که کاراکترها به اردوگاه نازی ها رفته اند و در حال نجات اپل هستند، این صحنه درواقع ترکیبی از چند مأموریت عملیاتی متعاقب آن بود. صرفا عملیاتی بود به نام عملیات درایدن، و به هیچ روی قتل عام بزرگ نازیها نبود. اما درواقع، برخی از نازیها با دیدن آنها بی هوش شدند.

? گفت و گو از درک لارنس /مترجم: ندا رحمانی
? متن کامل را در صفحه 72 شماره 258 #مجله_فیلم_نگار در www.filmnegar.ir بخوانید.