این چیزی است که به گمان من بین تمام کارگردان ها مشترک است: این عادت که به یک چشم به درون نگاه کنند و با چشم دیگر به بیرون. در نقطه ای معین این دو نگاه رفته رفته به هم شبیه می‌شوند و همچون دو تصویری که به تدریج وضوح می‌یابند روی هم می‌افتند. از بطن این موافقت چشم‌ و مغز، چشم و غریزه، چشم و آگاهی، است که میل به حرف زدن یا میل به نشان دادن می‌زاید.

تأملات ۱۹۶۴
آنتونیونی

پی‌یر پائولو پازولینی در تفسیر هوشمندانه‌اش درباره صحرای سرخ اشاره می‌کند به ترفند آنتونیونی در استفاده از یک زن برای نقاشی کردن در چارچوب فیلم. پازولینی ترفند آنتونیونی را چنین خلاصه می‌کند: نوعی رهیافت «ذهنی غیرمستقیم آزاد» (soggetiva libera indiertta) استراتژی آنتونیونی این است که طرز نگاه یا مکاشفه زنانه یا نوع خاصی از حساسیت مفرط را برجسته می‌کند. این استراتژی در تمام فیلم‌های او مشهود است: از له اَمیکه [=دوستان] (۱۹۵۵) تا لا‌نوته [=شب] (۱۹۶۱). با این حال در مورد صحرای سرخ باید گفت تلاش آنتونیونی برای قرار گرفتن در جای یک زن، به تعبیری هم، کوششی است برای جامه عمل پوشاندن بر خواست تغییر و آزمون و خطا‌کردن هم حاکی از نوعی تردید و تشویش در مواجهه با نقاشی است.

درباره صحرای سرخ
از کتاب سینما و نقاشی
آنجلا دلا واکه

به رغم تعلق خاطر آنتونیونی به محل‌های واقعی و منظره‌های طبیعی، نقاشی کردن آنتونیونی در صحرای سرخ بیشتر کیفیت انتزاعی دارد تا شکل‌دار و بازنمایانه، بیشتر آوانگارد است تا سنتی. و دقیقا چون این پروژه بیشتر زاییده میل به خلاقیت هنری بود تاضبط و ثبت مستند واقعیت، کارگردان در بیماری و کسالت روحی قهرمان مونث فیلمش به دنبال منظر چاره سازی می‌گردد تا به یاری آن بتواند چنان که می‌خواهد جسورانه ترین تصویرها و دگردیسی های هذیان آلود خویش را به جولان درآورد.

درباره صحرای سرخ
از کتاب سینما و نقاشی
آنجلا دلا واکه

سوسیالیست وقتی می‌بیند برادری وجود ندارد، سعی می‌کند به برادری دعوت کند و از آنجا که در وجود خودش هم برادری نیست، می‌خواد تولیدش کند و تشکیلش بدهد. برای اینکه راگوی خرگوش درست کنید اول باید خرگوش داشته باشید. اما اینجا خرگوشی در کار نیست، یعنی ذات مستعد برادری، ذاتی که برادری ایمان داشته باشد و خود به‌خود به سمت آن جذب شود وجود ندارد. جناب سوسیالیست در کمال نا‌امیدی دست به کار می‌شود و آینده برادری را مشخص می‌کند. وزن و میزانش را حساب می‌کند، سود و ضررش را می‌سنجد و مردم را با سودش اغفال می‌کند. او حرف می‌زند نصیحت و داستان سرایی می‌کند که از این برادری به هرکس چقدر منفعت می‌رسد، هرکس چقدر برد می‌کند. تعیین می‌کند که هر فردیتی از پیش، چقدر می‌تواند روی نعمات دنیوی‌ای که حاصلش می‌شود حساب باز کند و هرکس چقدر لیاقت این نعمات را دارد و چقدر باید برای رسیدن به آن ها داوطلبانه متحمل ضرر شود و فردیتش را فدای جمع کند. وقتی از قبل معین کنند که هرکس چقدر لیاقت دارد و چه کارهایی باید بکند دیگر نمی‌شود اسمش را برادری گذاشت.

سفرنامه اروپا
داستایفسکی

این در واقع همان اتوپیاست ! همه چیز بر پایه عواطف و سرشت است، نه عقل. انگار حتی دارد عقل را تحقیر می‌کند. نظر شما چیست این اتوپیاست یا نه؟

سفرنامه اروپا
داستایفسکی

پس از این دیگر مسلما چیزی برای تقسیم کردن نمی‌ماند. اینجا خود به خود همه چیز تقسیم می‌شود. همدیگر را دوست بدارید و عشق بورزید، تمام این ها خودش برایتان پیش خواهد آمد.

سفرنامه اروپا
داستایفسکی

برادری این است که هر شخص منفرد، خودش، بدون هیچ اجباری و بی‌آنکه منفعت شخصی در کار باشد، به جامعه بگوید: «ما فقط وقتی قدرتمندیم که باهم باشیم. اگر به من نیاز دارید، کاملا در خدمتم هیچ به فکر من نباشید و قانونتان را اجرا کنید. اصلا نگران نباشید از تمام حقوقم می‌گذرم، بفرمایید من در اختیار شمایم. برایم سعادت بزرگی است که خودم را فدای همه شما بکنم و در این راه هیچ خسارت و هزینه‌ای به کسی بار نشود. حاضرم از بین بروم، فنا شوم. آن هم بی هیچ شائبه‌ای و فقط برای اینکه برادری شما شکوفا شود و باقی بماند.»

سفرنامه اروپا
داستایفسکی

لیبرتا یعنی چه؟ یعنی آزادی. کدام آزادی؟ آزادی یکسان برای همه تا در چارچوب قانون هرکاری دلشان خواست، بکنند. کی آدم می‌تواند هرکاری خواست بکند؟ وقتی میلیونر باشد. آیا این لیبرتا می‌تواند نفری یک میلیون به ما بدهد؟ آدمی که میلیونر نیست، نمی‌تواند هرکاری خواست، بکند. بلکه هرکاری بخواهند با او می‌کنند.

سفرنامه اروپا
داستایفسکی

روزهای کسوف به لحاظ در‌آمیختن مؤلفه های جغرافیایی، تاریخی، وجودی و ژانری منبعث از وضعیت آستانه‌ای و مرزی در میان‌ آثار وی فیلمی تعیین کننده و بسیار مهم است. این فیلم بر کرانه جنوبی اقلیم شوروی و در آخرین روزهای عمر این رژیم می‌گذرد؛ قهرمانانش در تیر‌رس مرگ و ندای افسونگر جدایی و رفتن‌اند. روزهای کسوف در ظاهر امر هم در شهری مرزی جریان می‌یابد و در آن توامان از حضور نا‌بازیگران و بازیگران حرفه‌ای استفاده شده است ؛ برخی سکانس‌هایش به صورت رنگی، برخی سپیایی و باقی و با فیلتر صورتی فیلمبرداری شده؛ حاشیه صوتی آن ترکیبی از موسیقی محلی ترکمنی و کارهایی از اوفنباخ، شومان، اشنیتکه، موسیقی پاپ روسی و تم «بی حدومرز»
و به یاد ماندنی یوری خانین، آهنگساز فیلم؛ این قطعات مختلف موسیقی، در طول فیلم، در جدالی مدام با یکدیگرند، به طوری که گاه یکی در بطن دیگری گم می‌شود تا کوتاه زمانی بعد از نو طنین افکند؛ همچنین برای برخی منتقدان، این فیلم در بردارنده سکانس های مستند رمز‌آلودی بود که مثلا به زعم ونسان اوستریا به آن «وجهی عامدا پریشیده و توضیح ناپذیر» و «حال‌و‌هوای مناسک شاعرانه و تقریبا هیپنوتیسم کننده‌ای می‌بخشید.

از کتاب سیری در سینمای آلکساندر ساکوراف