وقتی می‌نویسد «ما خامسوختگان / زان آتش نهفته که در سینه داشتیم / در چشم خویش و دشمن / تنها دودی کردیم»، صرفاً به تمهیدی ادبی توسل جسته است ــــ تضمین کنایه‌آمیز مصرعی از حافظ با اندکی تغییر ـــ که نظایر آن در دیگر کارهای شاعری نوخراسانی در تراز خویی به‌وفور سراغ‌گرفتنی است. سویهٔ کنایی این سطرها متوجه حافظ و شعر او و منظومهٔ اندیشگانی‌اش نیست، یا دست‌کم، به‌سختی می‌توان در این سطرها تعریضی به کاروبار شاعری حافظ در مقام شخصیت کانونی فرهنگی دانست که در شکل‌گیری هویت جمعی «ما» سهیم بوده است.

اما وقتی همین کار را با سطری از شاملو می‌کند، یعنی «من مرگ را سرودی کردم» و «اینان مرگ را سرودی کرده‌اند» را تضمین می‌کند و با اندکی تغییر به صورت «ما مرگ را سرودی کردیم» درمی‌آورد و از آن دو بار در شعر بهره می‌گیرد و در عنوان شعر نیز همان را به کار می‌برد، مسأله دیگر تمهید ادبی صرف نیست، بلکه مواجهه‌ای است با هستی ادبی «ما» در شعر جدید فارسی، و به‌طور خاص، در شعر شاملو. درواقع، توبه‌نامهٔ خویی بیش از آنکه چیزی دربارهٔ خطاهای سیاسی او و همنسلانش و مسئولیت سیاسی آنها در قبال آن خطاها با ما در میان بگذارد، شعر جدید فارسی و مشخصاً شاملو را در جایگاه داغ‌خوردگانی می‌نشاند که همهٔ خطاها و مسئولیت‌ها متوجه آنهاست. اگر پوستهٔ سیاسی توبه‌نامهٔ خویی کنار برود، هستهٔ ادبی‌ای باقی می‌ماند که تفسیری انتقادی از گذشتهٔ شعر جدید فارسی به‌طور کلی، و کاروبار شاعری شاملو به‌طور خاص، به دست می‌دهد. کندوکاو در این هستهٔ ادبی روشن می‌کند که آن پوستهٔ سیاسی چطور شکل می‌گیرد. به‌عبارت دیگر، تمرکز بر وجوه ادبی شعر اتفاقاً سازوکارهایی همزمان بلاغی و ایدئولوژیکی را نشان خواهد داد که به‌واسطهٔ آنها، هویت جمعی «ما»، یا همان «پنجاه‌و‌هفتی‌ها»، برساخته و به مجموعه‌ای از افراد با گرایش‌های فکری و سیاسی متنوع و متفاوت نسبت داده می‌شود.

باید توجه داشت که رابطهٔ خویی با شاملو رابطهٔ هر شاعری با هر شاعر دیگری نیست. ردّ خویی در مجموعهٔ اشعار شاملو آشکار است: یکی از برجسته‌ترین شعرهای او، «هنوز در فکر آن کلاغم...»، به خویی تقدیم شده است. ردّ شاملو در کاروبار شعری و زندگی فردی و اجتماعی خویی حتی از این هم آشکارتر است: پای بسیاری از شعرها و نوشته‌های دو سه دههٔ آخر عمر خویی، در اشاره به محل نگارش، به‌جای «لندن»، تعبیر «بیدرکجا» به کار رفته که آشکارا با تغییری کوچک در مطلع یکی از شعرهای شاملو حاصل شده است. برای سال‌ها، شاعر تجربهٔ تبعید را تنها به‌مدد تعبیری که از شاعری دیگر وام گرفته بود درک‌شدنی و بیان‌کردنی می‌یافت: «حجم قیرین نه‌درکجایی / نادَرکجایی و بی‌درزمانی». گویی بخشی از شعرهای خویی را شاملو امضا می‌کرد.

روشن است که آن تعبیر، در اصل خودش، در متن شعر شاملو، لزوماً به تجربهٔ تبعید فروکاستنی نیست، اما خویی در آن ظرفیتی می‌دیده برای دلالت بر همهٔ آنچه خود در مقام شاعر نفی‌بلدشده‌ای ساکن لندن از سر می‌گذراند. پس آن را از زمینهٔ خود بیرون کشیده بود و از آن خود کرده بود. طبعاً هر تعبیر ادبی دیگری ممکن است چنین سرنوشتی پیدا کند . اما آیا در «ما مرگ را سرودی کردیم» نیز همین اتفاق افتاده است؟

صورت‌ مسأله کمابیش روشن می‌نماید: «من مرگ را سرودی کردم» و «اینان مرگ را سرودی کرده‌اند» به «ما مرگ را سرودی کرده‌ایم» تبدیل شده است ـــ «من» و «اینان» جای خود را به «ما» داده‌اند. اما در این تبدیل و جابجایی، صرفاً نوعی تعمیم روایت شخصی به روایت جمعی، یا تغییر منظر از سوم‌شخص جمع به اول‌شخص جمع در کار نبوده است. تا «ما» برساخته شود، زمینهٔ «من مرگ را سرودی کردم» و «اینان مرگ را سرودی کرده‌اند» در شعر شاملو چنان به حاشیه رانده شده که کلام علیه خودش به کار افتاده و شهادت داده است.

مطلب از این قرار است: «من مرگ را سرودی کردم» در بند پایانی شعری با عنوان «من مرگ را...» از لحظه‌ها و همیشه آمده است. شعر در آذر ۱۳۴۰ نوشته شده و متعلق به دوره‌ای است از کاروبار ادبی شاملو که از شعرهای پایانی هوای تازه آغاز شده و بیش‌وکم تا انتهای دههٔ ۱۳۴۰ ادامه می‌یابد، دوره‌ای که شاعر در سمتگیری‌های سیاسی خود تجدیدنظر اساسی می‌کند و رستگاری را نه در سیاست، نه در جمع، نه در خیابان، که در عشق، در حوزهٔ فردی، و در خانه می‌بیند. من در چند یادداشت (اینجا و اینجا و اینجا) به این دوره پرداخته‌ام و بیش از این دربارهٔ آن تفصیل نمی‌دهم، هرچند ابعاد تحولی که شاملو از میانهٔ دههٔ ۱۳۳۰ به این سو از سر می‌گذراند همچنان دقت‌نظر و بررسی بیشتری می‌طلبد. از این منظر، ازقضا شعرِ «من مرگ را...» از نمونهٔ اشعاری است که به خود این تحول نظر دارد و پارهٔ دوم آن از مسیر تازه‌ای خبر می‌دهد که راوی در پیش گرفته است:
-۲-

و در بعضی نسخه‌ها:

مرا که نیست ره و رسمِ لقمه‌پرهیزی
[چو روشن است مرا رسمِ لقمه‌پرهیزی]
چرا ملامتِ رندِ شرابخواره کنم؟ (حافظ ۱۳۷۵/۱۳۵۹، صص. ۷۰۰-۷۰۱)

سراسر غزل لحنی محاوره‌ای دارد ــ تعابیری همچون «چه چاره کنم»، «سخن درست بگویم» (راستش را بگویم)، «دماغ مرا علاج کنید»، «حوالهٔ سر دشمن به سنگ خاره کنم»، و از این قبیل را به‌یاد بیاورید ــ و گویی تک‌گویی شخصیتی در بزم طرب است که در سه بیت نخست در حلقهٔ شادخواران نشسته و خطاب به آنها سخن می‌گوید و سپس از جا برمی‌خیزد و صحنه‌گردان بزم طرب می‌شود. با این تفاصیل‌، «باده خوردن پنهان» در مصرع اول بیت آخر، در غزلی که سراسر آن به شادخواری در جمع گذشته، پرسش‌‌برانگیز می‌نماید. تصویری که شخصیت اصلی نمایش در این تعبیر از خود به‌ نمایش می‌گذارد، اگر معنای تحت‌اللفظی آن در نظر باشد، بیشتر با آن متشرع بدوجدانی سازگار است که در مطلع غزل بر صحنه ظاهر شده و با تجربه‌ای که در ابیات بعدی از سر گذرانده مطلقاً نسبتی ندارد.

همزمان، نباید از یاد برد که تک‌تک بیت‌ها کمابیش با ترکیب نامتوازنی از شوخی و طعنه و کنایه و پرده‌دری و لاف‌زنی و بی‌مبالاتی همراه است. اگر بنا به همین خصیصه‌ها پرسش متشرع بدوجدان در بیت اول و استدلال و ابراز عجز او در بیت‌های دوم و سوم جدی تلقی نمی‌شود، چرا ملالت او در بیت پایانی را باید جدی گرفت؟

باری، چارچوب منسجم غزل و تحول درونی پرسونای آن ایجاب می‌کند که «باده خوردن پنهان» و ملالت حاصل از آن کنایه‌آمیز تلقی شود. آن متشرع بدوجدانِ سابق و آن عربده‌جوی پُرشروشورِ لاحق، به‌شهادت ابیات دوم و سوم و ماقبل آخر، باده‌ را در خفا نمی‌خورد و، به‌شهادت ابیات چهارم تا هفتم، ملالی هم در کار او نیست، بلکه در بیت آخر نیز، در ادامهٔ شبیه‌خوانی‌هایی که از ابتدای شعر از سر مضحکه به راه انداخته، در بزم طرب و در حضور حریفان، باز محضِ مضحکه، شبیهِ شرابخواره‌ای را روی صحنه می‌برد که از باده خوردن پنهان ملول شده است. بدمستی، سیاه‌مستی ـــــ تجربهٔ‌ زیسته‌ای که حمیدیان به آن ارجاع می‌دهد بیش از پیش بر چنین دریافتی از بیت آخر صحه می‌گذارد، خود اگر نیازی به توسل به چنین دلایلی باشد.

بدین معنا، غزل ۳۴۲ را می‌توان چکیدهٔ «کمدی الهیِ حافظ» خواند، هم در آن معنا که اثر دانته بدین عنوان متصف شده و بر مسیری مخالف تراژ‌دی دلالت دارد که، به‌جای مرگ و شکست، به پیروزی و شادکامی ــ در این مورد مشخص، در غزل ۳۴۲، به رهایی از بدوجدانی و تحقیر نفس ــ می‌انجامد و هم در معنای عام آن که، باز در این مورد مشخص، ماحصل رویکردی سراسر هجوآمیز به تجربهٔ ایمانی است.

تهران - ۲۳ آبان ۱۴۰۳

منابع
استعلامی، محمد (۱۳۸۲). درس حافظ: نقد و شرح غزل‌های حافظ. تهران: انتشارات سخن.
حمیدیان، سعید (۱۳۹۱). شرح شوق: شرح و تحلیل اشعار حافظ. تهران: نشر قطره.
خرمشاهی، بهاء‌الدین (۱۳۶۸). حافظ‌نامه: شرح الفاظ، اعلام، مفاهیم کلیدی و ابیات دشوار حافظ (چاپ سیزدهم: ۱۳۸۳). تهران: شرکت انتشارات علمی و فرهنگی.
حافظ، خواجه شمس‌الدین محمد (۱۳۵۹). دیوان حافظ (چاپ سوم: ۱۳۷۵). به تصحیح و توضیح پرویز ناتل خانلری. تهران: انتشارات خوارزمی.

-۲-

کمدی الهی حافظ | تحشیه‌ای بر یک مصرع

در مقطع غزل ۳۴۲ دیوان حافظ به تصحیح ناتل خانلری (۱۳۵۹/۱۳۷۵) آمده است:

ز باده خوردنِ پنهان ملول شد حافظ
به بانگِ بربط و نی رازش آشکاره کنم

خرمشاهی (۱۳۸۳/۱۳۶۸) «سراسر این غزل» را «طنزآمیز» خوانده (ص. ۹۸۶)، اما در توضیح بیت آخر صرفاً به توضیح «نی» و تعدد کاربرد آن در غزلیات حافظ پرداخته است (صص. ۹۸۹-۹۸۸).

حمیدیان (۱۳۹۱) در شرح بیت‌به‌بیتِ غزل، به همین سیاق، بر مصرع دوم این بیت تمرکز کرده و کمابیش همچون خرمشاهی به تعبیرِ «به بانگ بربط و نی» توجه نشان داده و به‌اختصار در توضیح آن آورده است: «از شمار کنایات متعددی است که جملگی به‌معنای انجام دادن آشکارای کاری یا آشکار کردن فسق و فجوری است» (ص. ۳۳۳۵). نیز در شرح کلی بر غزل، بر دلالت آن به تجربهٔ زیستهٔ شادخواری و باده‌نوشی تأکید کرده و بحث را با اشاره‌ای گذرا به بیت پایانی، و درواقع، تکرار همان توضیح مختصر پیشین، فیصله بخشیده است: «و تصادفی نیست ختم شعر هم مثل بدوِ آن بر پایهٔ فاش و آشکار از شراب و نشوهٔ آن سرودن و عینی‌ترین توصیف را از عوالم آن کردن است» (ص. ۳۳۳۷).

در مقابل، استعلامی (۱۳۸۲) هر دو مصرع را درخورِ توضیح دانسته است: «این بیت آخرْ بیشتر حکایت از زمان شاه‌ شجاع دارد. باده خوردنِ پنهان به روزگار مبارزالدین! محمد مربوط است ... و حالا که بزم شاهانه برپا می‌شود، حافظ ــ در بزم شاه یا در خلوت رندان ــ راز خود را نیز فاش می‌کند و با صدای عود و نی شراب می‌خورد ...» (ص. ۸۸۹. علامت تعجب، به‌نشانهٔ کنایه، از متن اصلی است).

دلالت تاریخی مصرع اول را البته از نظر نمی‌توان دور داشت، هرچند اثبات آن یحتمل در گرو شواهدی متقن‌تر و پرشمارتر است از آنچه معمولاً اهل‌فضل در تناظریابی‌های گاهشمارانه و زندگینامه‌ای‌شان در شرح دیوان حافظ به دست می‌دهند و در عین‌ حال، درنهایت، به‌معنای تثبیت قرائتی واحد از متن خواهد بود نه فهم افق آن. اما چه می‌شود اگر مصرع اول بیتِ آخر، همچون «سراسر این غزل»، به‌تعبیرِ خرمشاهی «طنزآمیز» باشد؟ چه می‌شود اگر وجه کنایی بیت آخر، نه آن‌گونه که حمیدیان اشاره کرده صرفاً در مصرع دوم، که همچنین در مصرع نخست نیز سراغ‌گرفتنی باشد؟ چه می‌شود اگر، همچون دیگر ابیات و مصاریع شعر در شرح کلی حمیدیان، مصرع نخست بیت آخر نیز به تجربهٔ زیستهٔ شادخواری و باده‌نوشی مستظهر باشد؟

غزل از حداکثر انسجام درونی برخوردار است و دست‌کم، در این یک مورد مشخص، نه‌تنها نمی‌توان از «نظم پریشان» سخنی به میان آورد، که می‌توان گامی به پیش نهاد و طرح‌ کلی‌ای را متصور شد که بیت‌به‌بیت پیش می‌رود و کامل می‌شود. از این نظر، کل غزل را باید نقیضه‌پردازی متشرعی دانست که در بیت نخست با تنش درونی میان وسواس‌های ایمانی و وسوسه‌های نفسانی دست‌وگریبان است:

به عزمِ توبه سحر گفتم استخاره کنم
بهار توبه‌شکن می‌رسد، چه چاره کنم؟

در بیت دوم، خود را در میان جمع شادخواران می‌بیند و استدلال می‌کند که در حضور ایشان تاب غلبه بر نفس خویش را ندارد:

سخن درست بگویم، نمی‌توانم دید
که می ‌خورند حریفان و من نظاره کنم

در بیت سوم، سرانجام، به‌واسطهٔ حضور در جمع با نفس خویش یگانه می‌شود و تعریفی حدی به دست می‌دهد که بر اساس آن، هر گونه مهار نفس و دوری‌گزینی از جمع جز به خبط دماغ راه نمی‌برد:

به دور لاله دماغ مرا علاج کنید
گر از میانهٔ بزم طرب کناره کنم

این سه بیت در حکم معرفی شخصیت نمایش است و صحنه‌ای که او بر آن ظاهر شده و وقایع غزل در آن اتفاق می‌افتد. از اینجا به بعد، نمایش اوج می‌گیرد، مستی غلبه می‌کند، و شخصیت اصلی تجربه‌ای را از سر می‌گذراند که طی آن، از متشرع بدوجدانی که تا جام باده به دست گیرد به زبونی خویش شهادت می‌دهد و تضمین سلامت مشاعرش را به حضور در جمع شادخواران پیوند می‌زند، به عربده‌جویی سراسر شور و شادی بدل می‌شود که گویی از تماشای تصویر آرمانی خود در آینهٔ نفس به‌ وجد آمده و نیرویی دوچندان گرفته است؛ دشمن را شکست می‌دهد، دوست را بر تخت سلطنت می‌نشاند، بر افلاک حکم می‌راند، و خیال حضور در مجلس شاه را در سر می‌پرورد:

ز رویِ دوست مرا چون گلِ مراد شکفت
حوالهٔ سرِ دشمن به سنگِ خاره کنم
به تختِ گل بنشانم بتی به‌سلطانی
ز سنبل و سمنش ساز طوق و یاره کنم
گدای میکده‌ام لیک وقتِ مستی بین
که ناز بر فلک و حکم بر ستاره کنم
چو غنچه با لبِ خندان به یادِ مجلسِ شاه
پیاله گیرم و از شوق جامه پاره کنم

اتفاق مهم در بیت ماقبل آخر می‌افتد، جایی که میان جایگاه نمادین آن متشرع بدوجدان و این تصویر آرمانی آشتی برقرار می‌شود، و این بار تصویر آرمانی است که بر آن جایگاه نمادین حد می‌گذارد:

مرا که از زر تمغاست ساز و برگ معاش
چرا مذمّت رند شرابخواره کنم؟

-۱-

آنچه «ما» و «تو» را در «برای خون و ماتیک» از هم جدا می‌کند، نه جدل بر سر «وزن و لفظ و معنا»، که رویکرد هر یک به این تغییر پارادایمی است: شعر وجه اسطوره‌ای و سرمدی خود را از دست داده و سروکارش با امور زمینی و میرا افتاده و محافظه‌کاران و نوگرایان، خود بدان واقف باشند یا نباشند، از این حیث تفاوتی با یکدیگر ندارند و آثارشان واجد سرشتی یکسان است:

بگذار شعر ما و تو
باشد
تصویرکار چهرهٔ پایان‌پذیرها:
تصویرکار سرخی لب‌های دختران
تصویرکار سرخی زخم برادران!

(تأکید از من است.)
هم از این روست که حمیدی در پارهٔ اول شعر، نه در نقش قصیده‌سرا و غزل‌پرداز، که راست به هیأت شاعری نیمایی ظاهر می‌شود — گویی شاملو همزمان با حمله به ارتجاع ادبی عصر خویش، به استقبال انبوهی «شاعر نیمایی» می‌رود که به‌زودی از راه می‌رسند و در حدود همان عوالم شاعری و عاطفی حمیدی، به خلق «شعر نو» مشغول می‌شوند، و پیشاپیش، آنها را به نقد می‌کشد.
حمیدی البته هرگز «شعر نیمایی» نمی‌نویسد و به صف «شاعران نیمایی» نمی‌پیوندد. اتفاقی به‌مراتب غیرمنتظره‌تر می‌افتد. در ۱۳۳۳، چهار سال پس از آنکه در نقش شاعر نیمایی در «برای خون و ماتیک» ظاهر می‌شود، مجموعه‌شعری منتشر می‌کند با عنوان طلسم شکسته که به‌جای مقدمه‌های مفاخره‌آمیز یا پراحساسِ مألوف در آثار شاعر، با «یک قطعه شعر سفید» آغاز می‌شود، عنوانش: «دو ستاره به هم می‌خورد»، که دست‌کم، یک چیز در آن نیست: وزن نیست، گو اینکه خود در قصیده تصریح کرده بود:

مرا به جست‌وجوی سبک تازه رغبت‌هاست
ولی به گفتن شعر شکسته سودا نیست

و در توضیح «شعر شکسته» نوشته بود: «شعری است مثل شعر نیما و پیروانش که نه بحر دارد نه قافیه و نه معنی.»

شعر بلندی است این «یک قطعه شعر سفید». مطابق معمول، یکی از شکست‌های عشقیِ بی‌پایان و پرهیاهو و ملال‌آور حمیدی را با خودشیفتگی مثال‌زدنی و بیمارگون او درمی‌آمیزد و نتیجهٔ کار، البته، از حد قطعه‌ای ادبی فراتر نمی‌رود. حادثهٔ غیرمعمول در آن عبارتی لاتین است که در کار آورده و تضمین عبارتی دیگر از نویسنده‌ای فرنگی با ذکر منبع در پانویس است:

ولی بی‌درنگ — مثل اینکه در همین آن او را شناخته باشم —
افزودم که ها...؟ راستی...؟
ا، بروت، اتی؟
افسوس... سال‌ها چطور زیبایی‌ها را غارت می‌کنند!

(تأکید از متن اصلی است.)
تغییر قابل ملاحظه‌ای است برای شاعری که زمانی در نقد نیما نوشته بود:

قضاوت دگران در زبان و گفتهٔ ما
کم از قضاوت ما در زبان آنها نیست

به گوش ایران این گفته ناخوشایند است
به گفتهٔ دگران اعتماد و پروا نیست

با این همه، چشمگیرترین نکتهٔ این قطعهٔ بلند آن است که به«شوخی»، چنانکه مثلاً در عنوان قصیدهٔ سال ۱۳۲۵ آمده، نوشته نشده است. ممکن است شعر تفننی باشد، آن‌گونه که سایه یا اخوان شعر بی‌وزن نوشته‌اند و آن را تفننی تلقی کرده‌اند، اما تفنن دیگر است و هجو و هزل دیگر.
«یک قطعه شعر سفید» را درواقع می‌توان زورآزمایی شاعری به‌غایت خودشیفته و پرتفاخر (برای گزارشی کمابیش همدلانه و خالی از سوگیری در این زمینه، نک. شفیعی کدکنی ۱۳۹۰، ص. ۴۹۶) با شاعران نوگرا و پاسخی استثنائاً مبادی آداب از جانب ادیبی تندخو و بی‌پروا به «برای خون و ماتیک» دانست. شاملو تا حمیدی را بر دار شعر خویشتن آونگ کند، او را به قوارهٔ شاعری نیمایی درآورده بود؛ حمیدی گامی به پیش می‌نهد و «یک قطعه شعر سفید» می‌نویسد که حتی در همان اوائل دههٔ سی نیز سکه‌اش به نام شاملو ضرب خورده است.
مسأله در «برای خون و ماتیک» کهنه و نو، یا وزن و بی‌وزنی نیست، اما تغییر پارادایمی‌ای که شعر از آن خبر می‌دهد تراز حمیدی را به شاعری نیمایی ارتقا داده است. با حمیدی قصیده‌سرا و غزل‌پرداز دیگر امکان گفت‌وگو میسر نیست؛ درواقع، اصل واقعهٔ آونگ کردن همین‌جا اتفاق افتاده است. پس، شاملو تا در شعر خودش گوری برای خدای شاعران بکند، از پیش خودش شاعری نیمایی با حال‌وهوای حمیدی می‌آفریند. این واقعه، پیشاپیش، مرگ قضیهٔ حمیدی — آن خصم ابدی نیما و شعر نیمایی — بوده است.
چهار سال بعد که حمیدی «یک قطعه شعر سفید» را منتشر می‌کند به‌روشنی می‌توان دید که تغییر پارادایم شعر فارسی با کین‌توزترین و ستیهنده‌ترین شاعران محافظه‌کار چه کرده است. آیا پذیرفته است که «تصویرکار چهرهٔ پایان‌پذیرها»ست؟ مطلقاً! اما دیدنی است که چگونه هالهٔ خدایی خود را از دست داده است. نزدیک است که دربارهٔ آن بنویسند:
سه چیز هست در او: وحشت و عجایب و حمق.

۲۲ آبان ۱۴۰۳ - تهران

منابع:
رویایی، یدالله (۱۳۶۹). اسطورهٔ هول. در دنیای سخن، شمارهٔ ۳۱ (فروردین و اردیبهشت ۱۳۶۹)، صص. ۳۱-۳۲.
شفیعی کدکنی، محمدرضا (۱۳۹۰). با چراغ و آینه، در جست‌وجوی ریشه‌های تحول شعر معاصر ایران. تهران: انتشارات سخن.
عظیمی، میلاد (۱۳۸۸). پادشاه فتح، نقد و تحلیل و گزیدهٔ اشعار نیما یوشیج. تهران: انتشارات سخن.

ـ۲ـ

**پرسش شاملو: نقد ادبی، و افسانه‌های دلقک و دژخیم

ما قصهٔ سکندر و دارا نخوانده‌ایم
از ما به‌جز حکایت مهر و وفا مپرس
حافظ**

احمد شاملو در بند پایانی «کلام دیگر» در مجموعه‌شعر دشنه در دیس می‌نویسد:

از کلامت بازداشتند
آن‌چنان که کودک را
از بازیچه،
و بر گردهٔ خاموشِ مفاهیم از تاراج معابدی بازمی‌آیند
که نمازِ آخرین را
به زیارت می‌رفتیم.
چگونه با کلماتی سخن باید گفت که‌شان به زباله‌دان افکنده‌اند؟

پاسخ شاعر به پرسشی که برمی‌نهد بلافاصله از راه می‌رسد و شعر را پایان می‌بندد:

— با «چرکتابی»
از «سپیدی»
از آن‌گونه که شاعران
با ظلماتِ بی‌عدالتِ مرگِ خویش از طبیعتِ آفتاب سخن گفتند.

پاسخ شاملو چیزی برای ادامهٔ گفت‌وگو باقی نمی‌گذارد. صریح است و روشن. با قطعیت تمام، با قاطعیت تمام. چرکتابی و سپیدی درون گیومه رفته‌اند تا موضع گوینده — راوی؟ طرف خطاب او؟ شاعر؟ — مؤکد شود. شاهدی دیگر بر آنچه ظرف بیش از سه دهه نقد کاروبار شاعری شاملو در گفته‌ها و نوشته‌های مسکوب و نیکبخت و براهنی و دیگران مکرر به آن اشاره شده است: تقلیل کارکرد شعر به ابلاغ پیام سیاسی، کلی‌نگری، ثنویت‌انگاری، و نکاتی دیگر از این دست.
به پاسخ شاملو برمی‌گردم — بازگشتی تلخ. اما حالیا دست‌کم پرسش او را باید به غنیمت گرفت. شاعر از چندوچون امکان سخن گفتن نمی‌پرسد. نمی‌پرسد که چگونه می‌توان با کلماتی چنین و چنان سخن گفت. فارغ از آن، از ناگزیری سخن گفتن، از بایستگی آن می‌پرسد: چگونه با کلماتی سخن باید گفت که‌شان به زباله‌دان افکنده‌اند؟
در شرایطی دیگر، مثلاً تا همین یک دو دهه پیش، پرسش شاملو هنوز پرسش راهنمای خوانندگان پیگیری می‌توانست بود که از دریچهٔ ماتریالیسم فرهنگی در شعر جدید فارسی نظر می‌کردند، و در غیاب مفاهیم انتقادی و در حضور جدل‌های بی‌پایان شاعران که به نام نقد سکه خورده بود گریزی از زباله‌گردی و آرشیوکاوی مستمر نداشتند و حدّ کار نقادی خود را جز این نمی‌دیدند.¹
اینک پیاله دور دگر زده است. در زمانهٔ رواج افسانه‌های دلقک و دژخیم² که فراتر از کلمات، خود شاعر را در کنار شاعران و نویسندگان و منتقدان دیگر از گور بیرون می‌کشند و به زباله‌دان می‌افکنند، پرسش شاملو دلالت مضاعفی یافته است. مسأله فقط شاملو و ساعدی و براهنی نیست؛ سطرسطر ادبیاتی که با گذشت بیش از صد سال از برآمدن آن همچنان معاصر خوانده می‌شود — شاهدی دیگر بر تیره‌روزی خوانندگانش — بر قرن تیره‌‌وتاری گواهی می‌دهد که ظاهراً تا اطلاع ثانوی ادامه خواهد داشت، و لاجرم، دیر یا زود روانهٔ زباله‌دان خواهد شد. شاعر و نویسنده و منتقد ادبی دشمن مردم است، مردمی که فوج‌فوج از دل افسانه‌های دلقک و دژخیم زاده می‌شوند و بیرون می‌آیند.
شاملو در پاسخ خود به شاعران اشاره می‌کند که با ظلمات بی‌عدالت مرگ خویش از طبیعت آفتاب سخن گفته‌اند. توصیفی که به دست داده لامحاله «شاعران متعهد» را به یاد می‌آورد، اما عجالتاً کلام او اطلاق دارد: از گروه خاصی از شاعران یاد نمی‌کند، بلکه مطلقِ شاعر، شاعران در معنای اعم، همهٔ شاعران را پیش چشم دارد. برای خوانندهٔ پیگیری که کماکان به ماتریالیسم فرهنگی وفادار مانده است شاعران که با ظلمات بی‌عدالت مرگ خویش از طبیعتِ آفتاب سخن گفتند، باری، دیگر به خاطره‌ای مخدوش بدل شده‌اند؛ پس چو بید بر سر ایمان خویش می‌لرزد و می‌پرسد: چگونه از شاعرانی سخن باید گفت که‌شان به زباله‌دان افکنده‌اند؟
۲ شهریور ۱۴۰۳ - تهران

۱- پیشتر در مقدمهٔبیژن الهی: تولید جمعی شعر و کمال ژنریک به‌تفصیل در این باره نوشته‌ام.

۲- تعبیر از محمدعلی سپانلو است در شعر «تبعید در وطن» که در نیمهٔ نخست دههٔ پنجاه، سال‌های ممنوع‌القلمی شاعر، نوشته شده است:
«روزهای غربت و تبعید در میهن
سال‌هایی که فقط حق شنیدن هست
نه حق سخن گفتن
گوش بر افسانه‌های دلقک و دژخیم
تیک‌تاک ساعت تسلیم
انحلال خاطرات مشترک در بارش نسیان...»

انوری و باختین، مسخرگی و دادخواهی

این امتیاز را به شاعران مدیحه‌سرای قدیم بدهیم که ازقضا به‌معنای تحت‌اللفظی کلمه حرف مفت نمی‌زدند، پایشان روی زمین بود، و بیش از سایر طبقاتِ شاعران به تنگناهای ژنریک شعر وقوف داشتند. پرسش اصلی زندگی شخصی و حرفه‌ای آنها این بود: از شعر چه کاری برمی‌آید؟ و کم پیش نمی‌آمد که بعینه ببینند هیچ‌ کاری دیگر از شعر، از خود آنها در مقام شاعر، ساخته نیست و همین ازکارافتادگی و بی‌فایدگی را موضوع قصیدهٔ بعدی خود قرار دهند. انوری وقتی می‌گفت که «رو مسخرگی پیشه کن و مطربی آموز / تا داد خود از کهتر و مهتر بستانی»، به عدم کفایت فضل و شاعری در مناسبات مادّی روزگار خویش نظر داشت.
در روزگار ما بعید است تغییر معناداری در نسبت میان جایگاه شعر و مناسبات مادّی‌ای که در آن جای می‌گیرد / از دل آن برمی‌آید به وجود آمده باشد. الّا اینکه در بهترین حالت، به‌لطف چیزهایی که از درس‌های باختین در خاطره‌ها مانده است، دیگر مسخرگی و مطربی کم‌ارج‌و‌قرب و ناچیز نمی‌نماید؛ الّا اینکه در ملال‌آورترین حالت، آنچه انوری از سر خشم و یأس و استیصال و به‌طعن گفته بود امروز در زبان کارشناسان طاق‌و‌جفت ایران اینترنشنال و بی‌بی‌سی فارسی چه‌بسا ماهیتی ایجابی به خود بگیرد؛ الّا اینکه در گزنده‌ترین حالت، اما همچنان با همدلی تمام، می‌توان مردمان سراپا مستأصلی را دید که در راه ستاندن داد خویش از مهتران جز مسخرگی و مطربی سلاحی در کف ندارند؛ الا اینکه در نومیدکننده‌ترین حالت، کم‌کم نشانه‌های برآمدن وضعیتی پدیدار و فراگیر می‌شود که در آن جنگ سراپا مغلوبه شده است: حالا مسخرگی و مطربی نیست که به کار دادخواهی و دادستانی می‌آید، بلکه کم اتفاق نمی‌افتد که ستاندن داد از بیدادگران خود به مسخرگی و مطربی تبدیل شود — مسخرگی و مطربی نه از آن دست که بتوان مثلاً با نظر به مقدمهٔ فوکو بر آنتی‌ادیپ آن را پادزهری برای افسرده‌حالی نشسته بر جان‌و‌تن مبارزان دانست و پس به استقبالش رفت، که به‌کلی فارغ از این ذوق‌زدگی‌های نظری، درست در همان موضع و معنایی که انوری به آن متوسل می‌شود: از سر خشم و یأس و استیصال و به‌طعن.
گوشت مبارزه می‌ریزد، تنش سستی می‌گیرد و نزار می‌شود، و نه پوست و استخوان، که جز دهانی باز برای نیش و کنایه از آن باقی نمی‌ماند.
با انوری و با دیگر شاعران مدیحه‌سرا آن مایه واقع‌بینی بود که حدود و ثغور کارشان را در مناسبات مادّی روزگار خویش همواره پیش چشم داشته باشند و بسیار دست می‌داد که به این نتیجه برسند که هیچ کاری از دستشان چه به مدح و چه به هجو و چه به هزل برنمی‌آید، و باری، باز دنبالهٔ کار خویش می‌گرفتند، که در نهایت، شاعر بودند. در مقابل، هستند کسانی که به‌طرز غم‌انگیزی نه در زندگی شخصی و نه در زندگی اجتماعی و سیاسی‌شان هرگز شکست نخورده‌اند و هیچ شکست نمی‌خورند، و رویدادهای بزرگ را یک بار بی‌واسطه و به‌صورت تراژیک، و درمابقی عمر، مدام و بی‌وقفه در قالب مضحکه زندگی می‌کنند.