Летом 2006 года я оказался в Берлине на открытии выставки Освальда Матиаса Унгерса. Его у нас знали все архитекторы: он спроектировал музей архитектуры во Франкфурте, в Германии Унгерса знали вообще все. Выставка открывалась в Новой национальной галерее, построенной немецким гением Мисом ван дер Рое, была приурочена к 80-летию Унгерса и была спланирована по квадратно-гнездовому методу. Квадратные черно-белые фотографии, квадратные подиумы с макетами его проектов и памятников архитектуры, которых для архитектора много лет изготавливал его любимый макетчик. Все это - и фотографии, и макеты и чертежи потрясающего качества. Но больше всего меня поразила публика на открытии: это были архитекторы, приехавшие со всей страны поздравить патриарха цеха с днем рождения. Все, повторяю все они, двести, триста или четыреста человек были в строгих черных костюмах и белых сорочках. Я единственный из подошедших к Унгерсу пожать руку и произнести несколько слов благодарности за его вклад в профессию был одет не по форме. Через год 30 сентября Унгерс скончался.

Так вот, с тех пор, когда я оказываюсь на открытиях отечественных выставок или юбилейных мероприятиях, где участвуют наши архитекторы, я вспоминаю вернисаж Унгерса. Понятно, что по организации дресс-кода с немцами не сравнится никто: ни французы, ни итальянцы, ни англичане, но дальше всех отстоим от них мы. Российские архитекторы на вернисажах как добрые садовые гномы, одеты кто во что горазд, ноль дисциплины: кто-то наряжается в модном бутике, кто-то приехал со стройки, а кто-то с дачи. На днях наш курс отметил 50-летие поступления в МАРХИ. Мероприятие неформальное - какой там дресс-код: спасибо, что пришли. А вот ресторан Дома архитекторов удручил - он знал лучшие времена, когда его спроектировал любимый архитектор Сталина Мирон Мержанов (что не помешало ему провести десять лет в лагерях и шарашках). Я помню колонны из мореного дуба и кирпичную кладку стен, камин, потом помню как вместо люстр на потолке появились фермы, увешанные театральными светильниками - это Дом сдался кому-то торгующему театральным светом, потом ресторан выкупил ресторатор Табаков, стены зашили белым гипсокартоном и завесили фотоколлажами Ильи Пиганова, а колонны проморили черной морилкой, теперь колонны корпусно покрашены шаровой краской, а вместо Пиганова висит живопись директора Дома архитекторов Николая Шумакова… На мой вопрос: «Может, лучше было отреставрировать?» ответили: «На какие деньги? Сейчас архитекторы даже взносы не платят»… Да и кто его сейчас помнит, архитектора Мержанова?

Одно из самых сильных пространственных откровений я испытал в доме архитектора Йоже Плечника на окраине Любляны. Дом составной, строенный-перестроенный, ничего авангардного или экстравагантного. Вся мебель спроектирована архитектором - столы, стулья, шкафы… По дому нас водил местный смотритель, ростом он был выше среднего, и передвижения по пространствам архитектора Плечника давались ему с некоторым трудом. Он заметил, что мы за ним наблюдаем и объяснил свои неловкости тем, что Плечник, будучи человеком небольшого роста, все в доме делал под себя. Я тогда подумал, что архитектурное пространство непременно должно быть не совсем удобным для передвижения. Настоящее пространство нужно преодолеть, его нужно испытать, когда оно испытывает тебя. А иначе это и не пространство - так, ни два, ни полтора. Архитекторы часто ищут в пространстве оптимальное решение, а искать нужно отклонения от нормы, девиацию: уклон пола, ширину прохода, высоту потолка, свет из проема…

Дом-музей Плечника я вспомнил, оказавшись в китайской столовой, спроектированной Александром Бродским в подвале дома Мурузи, там же, где находится музей Полторы комнаты Иосифа Бродского. Все в этой столовой немного неудобно, начиная с названия - “Пища династии Минь”, продолжая деревянной самопальной мебелью, рассчитанной на маленьких китайцев, узкими “плацкартными” коридорами, тесными туалетными нужниками, неоштукатуренными кирпичными стенами и потолками, с которых вот-вот начнет сочиться вода, запахами китайской кухни и звуками китайского си-попа. Главный объект в столовой - космического вида агрегат, в котором двое суток готовится пекинская утка. Все вместе, включая картонные коробки с иероглифами и китайские термосы из советского детства, складывается во впечатляющую архитектурную инсталляцию. Не знаю, как бы оценил пекинскую утку и все вокруг настоящий китаец, мне лично не с чем сравнивать, разве что с рестораном Дружба или с подземельями, в которых обитали дети Короленко, но впечатление это сильное. Его через два часа дополнила толпа страшно шумных китайцев в вагоне Сапсана. Казалось нам предстоит мучительный путь домой под китайский гомон. Но он мгновенно стих, как только китайцы расселись по своим местам. Так мы и провели следующие четыре часа в полной китайской тишине.

В эскизировании Щусев - архитектор-хамелеон, и это тоже качество почвенного архитектора. Не встречал подобного наблюдения ни у кого раньше, и сам пришел к нему только, когда выставка уже висела.

И в заключение о выставочных моделях. В Императорском православном палестинском обществе хранится макет русского подворья в Бари. Он был сделан в мастерской Щусева и чудесно сохранился. Я очень хотел получить его в выставку, но получил отказ, хотя просьба адресовалась председателю попечительского совета. Так появилась идея в отсутствие оригинальных макетов сделать свои. И поскольку мне давно не давала покоя мысль о декоративных оболочках архитектуры Щусева, ее упаковочном характере, я решил делать для выставки так называемые оборотные объемные модели. Я ничего тогда не знал о негативных моделях Луиджи Моретти, иначе непременно бы на него сослался. Меня больше вдохновляли скульптуры Рэчел Уайтред. Это модели чистых пространств без единого элемента несущих конструкций: стен, перекрытий, перегородок - как бы слепки воздуха в интерьерах. К выразительной, очень скульптурной архитектуре добавилась возможность перенести на выпуклые поверхности моделей щусевские эскизы храмовых росписей.

И, наконец, последний объект в выставке - Черный костяной мавзолей, мой оммаж Щусеву 2008 года, объект сложенный из черного домино со стразами Сваровски. На поверхности этой модели около 3,5 тысяч сверкающих страз, производящих совершенно гипнотическое впечатление на некоторых посетителей и посетительниц выставки. Мавзолей из домино - это сооружение-оксюморон: с одной стороны настольная игра, с другой - игра Господа - Dominus Ludus; с одной стороны мавзолей - место вечного упокоения, с другой - принцип домино - неустойчивая конструкция. То, что выставка заканчивается мавзолеем в пару с которым идет кинофрагмент торжественных похорон самого Щусева - глубоко символично. “Имя и прах канут в ничто” могла бы звучать эпитафия над входом в мавзолей. Когда в 2008м году я проектировал этот объект для выставки Русские мечты в Майями-Бич, то, конечно, не предполагал, что он может оказаться на монографической выставке Алексея Викторовича Щусева в музее декоративного искусства в Москве. Но он там оказался и соединил два времени: давно прошедшее и настоящее. Лучшего места для рассуждений о роли архитектора в обществе не пожелать.

Альманах Слово и камень, №2

А в ряды КПСС, несмотря на карьеру, четыре премии Сталина, ответственные заказы, почетные должности и личную дружбу с членами правительства, Щусев так и не вступил. Очевидно, что “попы” и “большевики” для архитектора были всего лишь посредниками между ним и Архитектурой.

Изучая щусевские проекты, читая его биографию, задаваясь вопросом, а гений ли он, я пришел к понятию “почвенничества” в архитектуре. Щусев - архитектор-почвенник. Гений места. В науке ученые делятся на две различные категории: птиц и лягушек. Это и две точки зрения. Умберто Эко первых называл полисистемными мыслителями, а вторых - моносистемными. К птицам относят тех, кто видит проблему с птичьего полета, в целом, заглядывают за горизонт познанного, они обладают способностью к новым, оригинальным прорывным решениям. Таким был Рене Декарт. Лягушки, в отличие от птиц, видят и слышат цветы и их запахи, внимательны к деталям, обладают макроформатным зрением, они развивают свою науку изнутри. Лягушкой был Фрэнсис Бэкон. Щусев в архитектуре был порядочной жабой и других учил своему пониманию места. Все его постройки органично вписываются в городские и природные ландшафты, учитывают местный вернакуляр. Он не Мельников, всюду являвшийся со своей астральной геометрией - Щусев свои здания выращивает как садовник, прививающий провинциальной флоре образцы столичного искусства.

Очень интересным оказался процесс подбора музыки для конкретных построек Щусева. Конечно, я просмотрел справочную литературу по поводу неорусского стиля. К нему относят таких разных композиторов, как Скрябин, Рахманинов и Стравинский. Скрябин для меня звучал слишком космично, и потому не очень архитектурно, не сомасштабно постройкам Щусева. То же произошло и со Стравинским, но с обратным знаком - слишком мелко, дробно, как мне казалось. А вот музыка Рахманинова соответствовала моему представлению о форме и масштабе щусевских храмов. К тому же выяснилось, что Сергей Рахманинов, мало того, что ровесник Щусева - ему тоже в прошлом году исполнялось 150 лет, еще и ведет свой род от внука молдавского господаря Стефана чел Маре. Главная улица в Кишиневе носит сейчас его имя. Улица Щусева длиной 3,2 км ей не уступает. Так что нас, “молдаван” в этой выставке оказалось трое.

Во время работы выставки музейщики организовали встречу архитектора, то есть меня, и музыковеда Марину Раку (румынская, между прочим, фамилия) поговорить об архитектуре как о застывшей музыке. Мы рассказали друг другу много интересного, но главное, что я услышал от профессионального искусствоведа, что нет в музыке никакого неорусского стиля, а есть гений Рахманинова. К тому моменту я уже и сам вполне отдавал себе отчет, что к неорусскому стилю в нашей выставке можно отнести только два храма: Покровский в Марфо-Мариинской обители и Сергия Радонежского на Куликовом поле. Храм Св. Троицы в Кугурештах - гибрид византийской и румынской архитектуры, храм венчает этакий растительный колокольчик; в Спасском храме в Натальевке - гипертрофированная луковичная глава, как “шаровары шириною с Черное море” по выражению Гоголя - украинизированная архитектура; храм Св. Николая в Бари - оммаж базилике Николы Мерликийского XII века - точеная геометрия итальянского камня далекая от ручной лепки псковского зодчества.

Здесь хорошо бы вернуться обратно к эскизам Щусева. У них у всех есть одно общее свойство - отсутствие общего свойства. У Щусева-рисовальщика нет манеры. Узнать рисунок Щусева не видя его прежде - невозможно. И это при том, что Щусев великолепный рисовальщик, прошедший академическую школу в Петербурге и совершенствовавший рисовальное мастерство у Жюлиана в Париже. Большинство архитекторов быстро приобретают ту или другую рисовальную манеру и придерживаются ее всю творческую жизнь. Из современных приведем в пример Фрэнка Гери - его проволочные почеркушки ни с чем не спутать (то есть точнее, не распутать). Щусев легко переходит от твердого карандаша 7Т к мягкому 6М, рисует, когда надо мелко и подробно, хоть в лупу рассматривай, а когда того требует композиция смазанно и широко, одинаково умело и карандашом и кистью.

Посмотрел вчера выставку Русский самовар в музее Полторы комнаты в Санкт-Петербурге. Много фотографий Романа Каплана, Иосифа Бродского, Михаила Барышникова, видео с Юзом Алешковским, много автографов известных посетителей этого культового, злачного места в Нью-Йорке. Я там бывал, автографов не оставил, но сохранил несколько воспоминаний. 30 лет назад в Русском самоваре я познакомился с австрийским архитектором Хансом Холляйном. В ресторан меня пригласил, конечно, Ник Ильин, там же был и Том Кренц, директор Гуггенхайма и его команда. Холляйна и Кренца тогда связывала идея устройства Зальцбургского Гуггенхайма, музея в скале, в котором должны были соучаствовать венский Кунстхисторише и питерский Эрмитаж.

Холляйн расспросил, чем я занимаюсь, сказал, что он курирует следующую биеннале в Венеции и хочет меня пригласить к участию. Я не очень ему поверил, но через какое-то время действительно получил из его бюро официальное приглашение. В российском павильоне у меня была инсталляция Русская Утопия. Депозитарий, а в главном павильоне - скульптура со скелетами Рабочего и Колхозницы, которая сейчас выставлена в центре Зотов. Открытие Биеннале пытались блокировать паданские сепаратисты, полиция не вмешивалась, и тогда Холляйн совсем просто объявил международную выставку открытой, прошел сквозь кучку сепаратистов, будто их не было, и раскрыл двери центрального павильона. За ним повалила толпа зрителей. (На фото Холляйн открывает нашу выставку).

Еще через четыре года, когда Холляйн стал членом жюри Биеннале, а в российском павильоне выставлялся Илья Уткин, за день до объявления итогов мне позвонила секретарша Холляйна и спросила, как точно пишется фамилия Уткин, я понял, что Илюша получит премию. Конечно, у жюри не было повода сомневаться в правильности написания простой фамилии русского участника - это было сообщение: ребята, вас награждают, радуйтесь! И мы радовались…

Сегодня Хансу Холляйну исполнилось бы 90 лет. В последний раз мы виделись, когда он приезжал в Москву в связи с конкурсом на Мариинский театр. За ужином он между прочим рассказал, как давно, построив первый жилой дом, он подкрадывался по ночам к его окнам и заглядывал за шторы, ужасаясь, что эти жильцы сделали с его интерьерами, зачем они воткнули туда свои безвкусные торшеры… Ханс Холляйн был большим архитектором, смелым, щедрым, остроумным, чувствительным, наблюдательным, ранимым… какие еще качества большого архитектора невозможно приобрести формальным образованием?

В МАРХИ во времена моего там пребывания существовал институт т.н. рабства. Рабство - это бескорыстная форма помощи студентов друг другу, чаще младших старшим, в подготовке курсовых и дипломных проектов. В рабстве младшие приобретали художественный опыт, какого они не могли бы получить на формальных занятиях по проектированию: чертили, красили, резали, клеили... Рабство было явлением всеобщим, рабствовал весь институт: кто-то раз-два близким приятелям, кто-то годами - друзьям друзей, вообще чуть ли не всем подряд, как легендарный Коля Горкин рабствовал, давно закончив институт, для, кажется, одного только поддержания духа цеховой взаимопомощи и братского пьянства. Я слышал, что в 1990е рабство умерло, помощь стала покупаться. С внедрением в образование компьютеров рабство исчезло совсем, подготовка архитекторов атомизировалась, индивидуальное ручное качество уступило место обезличенному машинному.

Я узнал о рабстве на первом курсе после первого семестра. Мне о нем рассказал приятель-однокурсник, сказал, что рабствуют сейчас у дипломников на Трубе. Труба - двухэтажный домик во дворах Неглинной улицы, соседствующий с рестораном Узбекистан. Говорили, что это бывший публичный дом, он и спланирован был как публичный дом с номерами и коридором, упирающимся в туалеты. На полгода в домик заселялись дипломники, делили его на каморки, заставляли их метровыми подрамниками и начинали жить, некоторые буквально. На кухню ресторана с заднего хода часто в конце дня забегали студенты с кастрюльками, выгребая остатки плова и солений. В канун сдачи к студентам прибавлялись сотни помощников-рабов, публичный дом превращался в сумасшедший.

И вот, представьте, в разгар зимы два студента-первокурсника не без труда отыскивают этот дом, заходят и встают в недоумении в коридоре первого этажа. Мимо них носятся туда-сюда дипломники, пока студенты не решаются остановить одного из пробегающих и задать ему робкий вопрос: “Вам рабы не нужны?” Тот в изумлении тормозит, быстро соображает: “Что же вы тут стоите?” и распределяет нас по каким-то своим одногруппникам. Мне достается маленькая дипломница в запущенной стадии вменяемости. Она вкладывает мне в руки пропорциональный циркуль и картинку плана с горизонталями, говорит, что картинку нужно в увеличенном виде перенести на подрамник. Я изучаю устройство циркуля. Считается, что его изобрели в Венеции в 16м веке для масштабирования подобных геометрических фигур. Теперь у меня есть свой такой циркуль, я им никогда почти не пользовался - храню как антикварную вещь. Разобравшись, я понимаю, что кривые линии переносить из размера в размер при помощи циркуля ужасно неудобно, и, стесняясь собственного вопроса, спрашиваю: “А можно это сделать по клеточкам?” Дипломница объявляет на всю аудиторию: “Ты гений!”, и я довольно быстро справляюсь со своим первым дипломным заданием. Потом меня поят чаем с печеньем, насколько помню, дают рюмку портвейна, и я отправляюсь домой с чувством выполненного долга. Впоследствии я много рабствовал старшим и младшим, но никто больше никогда не называл меня гением, а ведь это так мотивирует.

Нет больше в институте рабства, нет бывшего публичного дома на Трубной - там стоит другое здание, никто не пользуется венецианскими циркулями, перевелись и гении, а мне жаль, что все это в прошлом.

Виолле-ле-Дюк (1814), Луис Салливан (1856), Фрэнк Ллойд Райт (1867), Анри Соваж (1873), Эйлин Грей (1878), Мис ван дер Роэ (1886), Ле Корбюзье (1887), Бакминстер Фуллер (1895), Жан Пруве (1901), Луис Барраган (1902), Карло Скарпа (1906), Тадао Андо (1941), Петер Цумтор (1943), Леон Крие (1946), Алехандро Аравена (1967), Томас Хизервик (1970) - архитекторы без дипломов об архитектурном образовании. И зачем оно тогда нужно, это формальное образование?