Прощальная серенада Сильвестрова

Слушал Abschiedsserenade («Прощальную серенаду») Сильвестрова. Пришло в голову, что Сильвестров звучит романтичнее самих романтиков, романтичнее Шопена, Шуберта, Шумана. Их музыка непосредственна, напрямую говорит со слушателем — и бывает требовательна, бывает побудительна. Тогда как музыка Сильвестрова, кажется, представляет из себя чистое созерцание и эхо, которое доносится с расстояния. Эхо, которое не удаётся разобрать поначалу, но которое затем можно расслышать – и узнать знакомые, но ставшие иными, преобразившиеся голоса. Будто радиопередача из другого мира, где поселились мечты, изгнанные из нашего мира.

Эпоха романтизма рассматривает человеческую личность как автономное образование, как нечто, что живет своим своеобразием; романтики открывают человеческие чувства и эмоции как способ проживания мира, столь же, а то и, по их мнению, более истинный, чем рациональное отношение, чем попытка все измерить и прояснить средствами разума. Разум способен на ошибку, чувства же никогда не лгут. Впрочем, чувства могут не лгать, но в своей силе оставаться молчаливыми, невысказанными. Сильвестров глубоко погружается в материю человеческих эмоций – таких, какие только предстоит создать музыкой. Его серенада – это не музей чувств, но скорее храм, который хранит чистоту эмоций, постоянно воспроизводя их.

"...в этой прозрачной чистоте своих моментов оно — несчастная, так называемая прекрасная душа, истлевающая внутри себя и исчезающая как аморфное испарение, которое расплывается в воздухе". (Гегель, Феноменология Духа)

В этой музыке – несбыточная мечта, ставшая моментом, мгновением, а не идеалом разума, упорядочивающим всю жизнь. Мечта эта постоянно утрачивается, соскальзывает в забвение, так как не связана множественными нитями с праксисом современного мира – и потому кажется, что музыка доносится как будто с невозможного расстояния. Впрочем эти грёзы прекрасной души всегда — и два века назад – были лишь грёзами изолированного в себе субъекта, субъекта, который хочет сохранить некую чистоту и красоту своего внутреннего мира, отвернувшись от сложности и динамичности реальности. Но таким образом он утрачивает в этом отказе и субстанциональность своих грёз, которые становятся лишь спекуляциями, ни на чём не основанными фантазиями, не способными быть теми образами, согласуясь с которыми организуется мир и деятельность.

«...и прекрасная душа, замыкающаяся во внутреннем молчании, чтобы не запятнать себя, не потерять своей чистоты, воображающая, что находит в глубине себя самой божественный абсолют в его непосредственности, она может лишь разлагаться до полного ничтожества». (Жан Ипполит, Логика и существование)

Сильвестров, тем не менее, возвращается к коммуникативной природе музыки – Прекрасное, мелодия способна объединять людей в общности проживаемых чувств. И таким образом эта грёза спасается, не исчезает как просто самосозерцание, отказавшееся от языка, так как становится частью совместного опыта, опыта общения людей, который, в конечном счёте, позволяет переживать диссонансы современного мира.

Музыка Сильвестрова прекрасна и возникает ощущение, что она слишком прекрасна, чтобы быть частью нашего мира. И это рассинхронизация – когда слышишь что-то, что, кажется, не отсюда — вызывает боль.

«Единственная возможность превратить непроницаемую определенность в ясность всеобщего, разорвать узы — это вступить в общение посредством языка, пойти на диалог». (Жан Ипполит, Логика и существование)

#введение_в_классическую_механику

«Мечты», op.24 А.Н. Скрябина
«Мечты» Скрябина – первое его законченное симфоническое произведение, до этого композитор писал в основном для фортепиано. Сочиненное на рубеже веков, в 1898 году, оно впитало в себе чаяния, грезы и надежды современников, мечты и мистические идеи Серебряного века о столь желанном и невозможном сошествии идеального в земное, о неполном и несовершенном отражении запредельного символа в искаженном зеркале реальности. По выразительности и напряженности музыкального повествования, по инструментовке – светоносности мерцающих струнных – она заставляет вспомнить «Просветленную ночь» Шёнберга.

Музыка трепетна, полна каких-то неясных, невыразимых ожиданий. Скрябин тут весь погружается в еще неслыханное, непрожитое и будоражущее грядущее. Это даже не надежды, скорее предвкушения, плоды восторга и веры в какое-то особое грядущее явление – предчувствие и взволнованное ожидание мистического. Одержимость неясными образами набирает силу и взрывается в экстазе, чтобы затем прерваться молчанием, паузой. Заканчивающееся в траурном миноре, произведение будто бы сталкивает фантазии с суровой, непреклонной действительностью, которая, как кажется, побеждает. Но до этого трагического столкновения – столько полёта и вдохновения! И это вдохновение, этот опыт грёз все же преображает реальность, пусть и лишь отчасти; что-то неотмирное касается реальности, оставляет в ней свой след. Пусть эта симфоническая поэма коротка, она насыщенна и выразительна.

Искусство не столько «перерабатывает» окружающую действительность и бессловесные факты в красоту, сколько открывает дорогу в самостийные царства чистых форм и мысли, показывает, что красота существует всегда рядом, параллельно обыденному миру – одновременно в нём, и вне его. Именно эти грёзы, грёзы чистого сознания и концентрированных эмоций, как кажется, обретают звучание в симфонической поэме Скрябина. Это не бегство от реальности, не эскапизм, скорее просто шаг в сторону, возможность радикальной смены перспективы.

ВК:
https://vk.com/wall-75707210_26136

Ютуб:
https://youtu.be/V7NnWN9Gp_w?si=uDQGQUSGcGv_U4hZ

#введение_в_классическую_механику

Про финалы в музыке Бетховена Вирджил Томсон написал:

"Цепи одиночества разорваны, потому что воображаются таковыми. Этот разрыв носит чисто мистический характер, это временное отождествление себя с Богом или со всем человечеством".

И это можно сказать не только о финалах Бетховена. Как кажется, по-настоящему чувствовать себя не одиноким в обыденности можно лишь благодаря соприкосновению с объективным иным и возвышенным, что возможно благодаря искусству и, в частности, музыке. В красоте ты никогда не бываешь один, красота всеобщая, не принадлежит никому и всем. Созерцая, ты будто касаешься тысячеликого сонма иных душ, вечного и одновременно мимолëтного легиона прекрасного. Красота - это собирание, объединение разрозненного в целое. И мы - всегда фрагмент, всегда отпадающее - чувствуем себя единым с Другим и другими благодаря прекрасному.

Музыка объединяет людей, но не в едином ритме шага, не в политическом действии, хотя она может делать и это, а в созерцании удаленного, самых далеких звёзд на горизонтах различимости – и потому делает людей тоньше, человечнее, устраняет помехи и поломки в человеческой коммуникации. Во всяком случае, мне бы хотелось так думать. То, что не здесь, придаёт вес и ценность и тому, что по эту сторону.

#zettel

Ветер в бамбуковой роще

Маримба — уникальный темперированный ударный инструмент с богатым, теплым, мягким, глубоким, насыщенным тембром. Диапазон маримбы — от четырех до пяти октав. Звук извлекается с помощью ударов обмотанных нитями молоточков по деревянным брускам, под которыми находятся металлические или деревянные резонаторы-трубы. На маримбе можно исполнять вкрадчивые мелодии, головокружительные ритмы, виртуозные пассажи. Маримба часто используется как солирующий инструмент или инструмент перкуссионного ансамбля; произведения для маримбы писали известные композиторы — Дариус Мийо, Оливье Мессиан, Тору Такемицу, Стив Райх и многие другие.

Одной из самых известных исполнительниц на маримбе, сделавшей большой вклад в технику игры на этом инструменте и поспособствовавшей расширению репертуара, является японка Кэйко Абэ. Для ее игры характерно сочетание виртуозности и страстности, энергичности, полной сосредоточенности на исполнении и гибкости. Кэйко Абэ полностью использует потенциал инструмента, она способна извлекать из него тончайшие тембровые нюансы, в ее руках маримба оживает. Её техника стала своеобразным эталоном для исполнителей и исполнительниц на этом инструменте. Именно благодаря сотрудничеству Кэйко Абэ с компанией Yamaha возникла современная пятиоктавная версия этого инструмента, которая сейчас является стандартом в академической перкуссионной музыке.

Впервые Кэйко Абэ услышала маримбу в начале 1950-х годов, когда американский миссионер и профессор Лоуренс Лакур привез в Японию четыре таких инструмента. Однажды утром Кэйко Абэ, направляясь на утреннюю церемонию, услышала гимны, которые исполнялись на маримбе, и ее пленил глубокий звук инструмента. Впечатление от звучания маримбы было настолько сильным, что она сменила без долгих сомнений свой инструмент — ксилофон, на котором играла тогда в качестве солистки на радио, на маримбу. Уже в 1957 году Кэйко Абэ смогла работать в качестве маримбистки в студии звукозаписи, сотрудничая с японским композитором Исао Томитой. В 1968 году она начала выступать с сольной программой "Вечер маримбы с Кэйко Абэ", в репертуаре этих концертов были только сольные произведения для маримбы, включая четыре мировые премьеры. Эта программа была отмечена наградами и стала началом блестящей сольной карьеры музыкантки. Сейчас Кэйко Абэ — популяризаторка маримбы, уважаемая преподавательница, которая ездит по всему миру с мастер-классами, признанная виртуозная музыкантка, в чьем исполнении регулярно записываются премьеры новых произведений для маримбы, которые композиторы часто посвящают именно ей.

Кэйко Абэ всегда интересовало искусство импровизации — в начале своей творческой карьеры она пробовала подражать известным музыкантам, но быстро поняла, что нуждается в собственном голосе, что должна найти свою собственную манеру и почерк. Благодаря этим поискам Кэйко Абэ стала не только выдающейся исполнительницей на маримбе, но и замечательной композиторкой, авторкой ряда хрестоматийных произведений для этого инструмента. Для её сочинений характерно сочетание мелодичности и техничности, её пьесы полны тонких впечатлений и выпуклых, необычных образов, которые, пожалуй, может воплотить в звук только маримба с ее уникальным характером и тембром. В её музыке встречаются западный подход к построению музыкального произведения и японские смыслы: западные концепции задают рамки и формы, которые Кэйко Абэ наполняет восточным тематическим материалом и идеями.

Одному из своих студентов Кэйко Абэ рассказывала об опыте, что послужил вдохновением для её пьесы «Древняя ваза». Однажды она пришла в гости к своему другу и была поражена видом прекрасной старинной вазы, стоявшей на постаменте в его комнате. Но ее удивление только усилилось, когда она, сделав несколько шагов, обнаружила, что другая сторона вазы выглядит совсем иначе. Этот образ очень хорошо описывает суть музыки Кэйко Абэ — в её творчестве, сочинительстве и исполнительстве сплетаются в тесном диалоге западная и восточная музыкальная традиция.

#введение_в_классическую_механику

Немного сомнительных мыслей in-process.
Математика способна постулировать столь неисчерпаемые и мощные множества, способна проверять работу любого возможного набора законов, что мир физики — и следовательно, реальный мир — всего лишь её абстракция, всего лишь её срез. Одно из беспредельного универсума возможного.

Обычно считается, что математические объекты – это обедненные извлечения из реальных вещей. На примере геометрии: треугольник является абстракцией реальных форм, которые могут быть нанесены на плоскость и которые в силу неизбежных отклонений от идеала, постулируемого геометрией, информационно богаче. Или число – самое бедное по смыслу извлечение из реальных объектов и их существования, «один» буквально заявляется «есть некая обособленная объектность», ничего не говоря об этой объектности и характеристиках её существования. Однако, когда мы говорим, что математика – абстракция, обедненная форма неистощимой и неописуемой в своем богатстве реальности, мы уже прибегаем к множеству и числам, понятиям и инструментам математики. Поэтому, чтобы постулировать якобы бедность математики и богатство реальности мы опять таки используем инструментарий математики. Таким образом, математика способна описать всё реальное – и еще в ней останется пространство для описания целой бесконечности возможного. Если обычно физика вынуждена иметь дело с реальным миром, то домен математики — всё множество возможных миров. Невообразимое, беспредельное, неисчислимое. Но, в отличии от физики или здравого смысла, математика равнодушна к бытию – она не может сказать, что из описанного её существует, а что нет. Её интересует лишь возможное.

Это роднит музыку с математикой. Для музыки любое конкретное положение дел, любой реальный процесс – лишь одна из бесконечного количества возможных интерпретаций. Движение мелодии, к примеру, может быть проассоциировано с реальным движением точно так же, как математическое уравнение может быть проассоциировано в физике с материальным процессом. А может быть ассоциировано с движением эмоций, с той или иной историей, в которой действуют персонажи, может быть понято как некоторое элементарное сознание, переживающее то или иное состояние, как обособленный акт чистого мышления. Музыка — не абстракция жизни, она одновременно и беднее — потому что представляет из себя описываемую и воспроизводимую структуру, движение звуковых форм, и больше жизни — потому что в неё можно вложить практически любое содержание.

Быть может, наша жизнь всего лишь один из снов, который приснился божественной фуге?..

#zettel

Вот что прославленный критик Алекс Росс (автор книги «Дальше шум») пишет про Сесила Тэйлора:

"Тэйлор мог создавать атональную музыку на лету, как если бы он импровизировал сонату Чарльза Айзва или одну из Klavierstück Штокхаузена. В его наиболее дьявольских проявлениях он звучит как несколько гиперкинетических пьес для механического пианино Колнона Нанкэрроу, которые играют одновременно. Это брызги нот, однако, вряд ли случайны. Он бьёт по фортепиано в разных регистрах – а затем повторяет жест с завораживающей точность. Его руки всегда следуют за его разумом. И он возвращается к тональной основе после длительных путешествий в пространстве невесомости. Одна из вещей, которую я больше всего люблю в его записях и выступлениях – я посещал их достаточное количество в 90-х и в нулевых – это торжественные, скорбные, минорные темы, которые периодически вырисовывались из гармонического тумана".

Небольшая статья Росса про Тэйлора для The New Yorker называется Cecil Taylor and the Art of Noise. «Сесил Тэйлор и искусство шума». Как мне кажется, это удачное название – музыка Тэйлора действительно напоминает нойз, который композитор пытается сыграть на фортепиано. И как нойз эту музыку можно слушать, осторожно входя в её сшибающие с ног волны и потоки. Можно воспринимать её «вширь» – как она разрастается, занимает всё кипящее пространство своей пеной, а можно «вглубь», пытаясь в суете звуков найти золото и платину – обрывки мелодий, фраз, аккордов, логику развёртывания, паттерны.

Что такое шум? Обычно нечто нежелательное, противопоставляемое музыке. Но шум можно понимать и как колыбель музыкального, как нечто, из чего музыка рождается, когда многовариантная энтропия шума ограничивается разумом. Точно так же из необтёсанного камня рождается скульптура. Поэтому нойз-музыка – это избыточность, творческая бездна, которая первична по отношению ко всякой другой музыке, глубина, в которой музыка ещё спит. В шуме, таким образом, не слишком мало музыкального, напротив, слишком много – шум является возможной музыкой, потенциальной энергией красоты, преобразующейся в кинетическую энергию вспышек и сполохов.

#zettel

Казус Малер

Сегодня день рождения выдающегося дирижера и композитора Густава Малера. В связи с чем публикую свой небольшой старый текст о нём, которого еще не было в канале.

Густав Малер - немецкий композитор начала XX века, циклы симфоний которого, эмоциональные и одновременно содержащие в себе интеллектуальный вызов для слушателей, потеснили Бетховена и Брамса в репертуарах концертных залов. При жизни он был известен скорее как дирижер-виртуоз, а сочинял музыку он во время отпусков. Творения Малера - пример той музыки, которая заслужила самые противоречивые оценки, особенно со стороны профессионалов. Многие отдают дань мастерству Малера как мелодиста, преклоняются перед его глубиной, чтобы ни значил этот эпитет в отношении музыки. Значить он, впрочем, может лишь то, что в слушателе его музыка будит мысли и чувства, которым до этого ум не находил форм и выражений; эти образы сопровождаются ощущением разительного отличия от всего обыкновенного, каждодневного, во что погружена жизнь. Иными словами об это говорят так: музыка Малера посвящена экзистенциальным сюжетам и данностям. Его симфонии - как целый мир, в них находится место и грошовому вальсу, и напеву, и сложному ритму, и тончайшему орнаменту, но сквозь это многообразие проступает какое-то единство, вызывающее отнюдь не покой, но тревогу.

Созерцание этих образов и продумывание подобных мыслей сопровождается ощущением особой изоляции во времени - изоляции эстетической, в духе "остановись, мгновение, ты прекрасно". Именно это можно и обозначить словом "глубина". Впрочем, возможность подобного опыта зависит, конечно, не только от музыки и не только от слушателя, но от целого созвездия обстоятельств, ведь любое значимое переживание подобного рода - это большая удача, встреча множества условий, иногда невероятно редких в своем сочетании.

В чем же упрекают Малера его коллеги музыканты и композиторы? Для Горацио Радулеску и многих слушателей его музыка пуста, надуманна, "математична", технична. Такие слова обычно произносят в случаях, когда с музыкальным произведением невозможен эмоциональный контакт; ты слышишь темы, звуки, распознаешь структуры, но ты не способен ничего сделать с ним, твоя фантазия и воображение остаются равнодушными. Чужое сочинение остается для тебя неподъемным артефактом, неизвестно для какой цели приспособленным, или же вовсе безделушкой.
Еще говорят, Малер не сочинял, а выдумывал музыку, а потому был лишь "терпимой имитацией композитора" (Воан-Уильямс). Критикуют музыку Малера, критикуют самого Малера, критикуют его классовую позицию и его бесклассовость, его модернизм, угловатый тематизм и его несовременную, слащавую, недостаточно модернистскую, архаично-тональную мелодику, т.е. критикуют противоречиво.

Очевидно, этот композитор способен вдохновлять, по меньшей мере, злить. Для многих Малер - это особенный случай. В его музыке способны найти удовлетворение, надежду на лучшее и силы к изменению - каждому потребуется, очевидно, свое - и учитель, и финансист, и политик, и рабочий, скованные ныне едиными сетями коммуникаций. Его музыка - музыка "несчастного сознания", пронизанная темами любви, смерти и жизни в условиях существования в мире, не признающем за субъектом право на какую-либо важность и значимость, как кажется, становится лишь актуальнее; возможно, как раз благодаря ее романтическим корням. Несмотря на то, что музыку эту упрекают в мелкобуржуазности, созерцательности и самоупоенности (да сколько угодно!), она насквозь диалектична, а не статична; в конечном счете, если в искусстве дОлжно существовать нечто отличное от упрощенной инструкции "как быть и что делать for dummies", то музыка Малера, схватывающая в себе борьбу, эмоцию, надежды, трепет в пространстве ускользающего времени, заслуживает гораздо больше прав на существование, чем подобные упреки.

Если вы хотите быть максимально дезинформированы о чьей-либо музыке, спросите коллегу-конкурента. Иногда не слишком важно, что их разделяют годы и поколения.

#введение_в_классическую_механику