به کشف جهان چشمان تو را اضافه می کنم تا نقشه شگفتی‌ها تمام شود
#کیوان_اصلاح_پذیر
#یک_خط_نویسی

گیرافتادگی در زیبایی
هفتصدسالی می‌شود که زبان ما در یک حادثه‌ی زیباشناسی و پس از تصادف با سعدی و حافظ، قادر به پیشروی نیست ( برخی از دیده‌بانان گفته‌اند جاده همینجا تمام شده) . در این هفتصد سال زبان عوام و خواص را این دو شاعر چنان با خود پیوند زده‌اند که در سایه‌ی شاخه‌هایش هیچ گیاهی نرسته است ( هر که آمد راهی نو بگشاید سر از این درخت درآورد) و از عجایب اینکه هیچکس از درخت نپرسید: چرا جاودانه می‌نمایی ! و در عوض همه می‌پرسند: از این زیباتر؟ ( منظور از«این» همان «آن» حافظ است) اما پس از هیچکس و پیش از همه، یکی هم پرسید: چه نیازی به پیشروی، وقتی زیبایی نه پس می‌شناسد نه پیش ( شاید هم پس و پیش زمانی ست نه زبانی) و ما همچنان در شاخسارهای این درخت به اندازه‌ی سی مرغ، آوازه خوانیم شاید هزاره‌ی سیمرغ در رسد و خواب جیک‌جیک و بغبغو به پرواز آتش از خاکستر تعبیر شود.

قرار من با واژگان بالا تحریر مقاله بود اما در بند شعر گرفتار شدم. به بزرگواری چشمانتان، ببخشید
#کیوان_اصلاح_پذیر
#زیبا_زبان_شناسی

نامه فراسپید به غلامحسین ساعدی
پیش از سلام و بدون پرانتز یا مداهنه به اطلاع می‌رسانم که در غیاب تو همچنان زیر «آ»ی کلاه تو ورق می‌زنیم تاریخ را... و بد نیست بدانی «آرامش» هنوز هم با «حضور دیگران» رابطه دارد ... سلام ... شرمنده‌ام که شاشوها ( بی آنکه از کمانه‌ی شاش بر سنگ و نجاست پاچه‌ها بترسند)  به بقایای سنگی تو حسادت می‌کنند اما تو بهتر از من «ساواک» شناسی ... ارتکاب تاریخ برای ساخت کمدی از تراژدی همیشه به کتاب سوزان ختم نمی‌شود و گاهی (برای محکم‌کاری) باید برای ختم‌شدگان ، دوباره ختم گرفت ... از «نام‌ و‌ نشان» تو «واهمه» دارند آنان‌که  با «ترس و لرز» از «چوب‌بدستان وَرَزیل» گریخته‌اند پس‌ از «شب‌نشینی باشکوه» ( کمبود پوشک هم مزید بر علت است) ... با تو هم‌خوان شدن «ملال» را به جایی دورتر از «اهل هوا»  تبعید می‌کند اگر  باد «صرصر» امان دهد به نامه‌رسان
#کیوان_اصلاح_پذیر
#شعر_فراسپید
توضیح) اسامی داخل گیومه نام کتاب‌های غلامحسین ساعدی ست
تبصره) با ادرار روی سنگ قبر «گوهر مراد» نمی‌شود دوباره وارد تاریخ شد

تکثر سلولی کلمات واکنش‌های زنجیره‌ای را به حاشیه‌های نارنجی انفجار تبعید می‌کند و کاغذ دست‌نخورده از باکرگی‌ش لذت می‌برد در سکوت ( سکوت استعاره‌ی مناسبی نیست وقتی هراس حاشیه ها را مهذب می‌کند و متن داغ می‌شود از انکار حروف) ... تلفیق فلک وُ سرنوشت، فلق را قلقلک می‌دهد تا فال تقدیر با ته‌ماندِ شبانه‌ی قهوه تعبیر شود به تعلیقِ روز ... روی غلتک اگر افتاده‌ای نایست که نیستی در تعقیب بی رقیب است ... حالا که جوی‌ها لب-خشکیده‌ ایستاده‌اند زیر درخت، از گذر عمر سخن نگو با کویر (اگر با نفس باد صبا سوت می‌زند گاهی کویر، نترس و نگو با خود «ای که پنجاه رفت و در خوابی هنوز» ) ... ردای شاعر در گِروِ باندِ مخموران است دیری و بازار شایعه سرد نمی‌شود، سال‌هاست
#کیوان_اصلاح_پذیر
#شعر_فراسپید
https://t.me/taavileslah

یعنی کنش بجای عمل شدن، شبیه سازی می شود و این شبیه سازی کنش است که حرافی را اجتناب ناپذیر می کند. به این ترتیب شکل سومی از حرافی به صحنه رفته است و آن اجبار نمایش به حرافی است. توضیح بیشتر اینکه تکنیک حرافی یک انتخاب برای نمایشنامه نویس ابزورد است تا جانشین کنش شود و یک انتخاب برای نمایشنامه نویس برشتی است تا کنش را برجسته و تیز کند. اما در این نمایشنامه ی برشتی- آبزورد، حرافی جانشین کنش نیست زیرا وقتی نمایش ادعای آموزش فلسفی دارد نمی تواند ابزورد باشد و در نتیجه فاقد کنش نباید باشد. از سوی دیگر، نمایش برشتی نیست زیرا کنش ها بشدت نمادین و غیرکنشی به صحنه آمده اند، با این تعاریف در می یابیم که حرافی ، نه یک تکنیک بلکه یک اجبار در نمایشی است که می خواهد نه آبزورد باشد نه برشتی و هم آبزورد است و هم برشتی. 
زندگی نمادین: 
تنها راهی که نویسنده برای نابودی زمان ( و در نتیجه مرگ) در این نمایش یافته ، نمادین کردن کل زندگی است و برای این کار از «نشئگی» استفاده کرده است. زندگی در نشئگی، یک زندگی نمادین و شبیه سازی شده است. انسان نشئه با واقعیات زندگی نمی کند بلکه در تخیل می زید اما بهرحال «زندگی» می کند و از همان کنش های زندگی واقعی بهره می برد. در زندگی تخیلی ناشی از نشئگی، فرد نشئه شده واقعا «زندگی» می کند اما زندگی او واقعی نیست. از سوی دیگر، معتادان ، در زمان نشئگی و سرخوشی بسیار حراف می شوند. نویسنده با استفاده از زندگی نشئگی ، هم زندگی را بصورت تخیلی درآورده هم حرافی را توجیه کرده است. بنابراین – بدون توجه به فلسفه و موفقیت آموزش تئاتری- این تکنیک موفق از آب درآمده است. 
تکنیک بعدی ، نمایش در نمایش است. یکی از نقش آفرینان، پیشنهاد می کند تا همسفران نام های ادبی برای خود برگزینند و به این ترتیب شخصیت های نمایش آنتیگونه در صحنه جان می گیرند. اما این بار، آنتیگونه بصورت یک نمایش تهی از مسئولیت و غیر تراژیک و ناقص ارائه می شود. شخصیت ها بجای زندگی در نمایش، با آن «بازی» می کنند و به این ترتیب، نه مرگی رخ می دهد نه انتقامی نه از خودگذشتگی ای. مرگ از بین می رود و با از بین رفتن مرگ، همه مسئولیت ها، اخلاقیات و کل اجتماع انسانی، ناپدید می شود. 
در پایان نمایش صدای همهمه ی بازیگران از پشت صحنه شنیده می شود که نشانه ی ادامه زندگی تئاتری در نشئگی  است زیرا قرار است پایان و مرگ وجود نداشته باشد. 
برای ارزیابی کلی نمایش باید گفت، اولا دو بازیگر سفید پوش بی سخن، هیچ بار دراماتیکی خاصی به دوش ندارند و تعقید اضافی به نمایش تحمیل می کنند، ثانیا وقتی پس از پیامک، دو پیک وارد صحنه شده و لباس های سفارشی را به تن بازیگران می کنند باید به بخشی از بازیگران ملحق شوند نه اینکه با ثابت کردن بازیگران، مراحل لباس پوشی را از بازی جدا کنند. حتی لحظه ی فروش مواد به مسافران و مردن این دو پیک هم باید در بازی باشد تا نیازی به باز کردن گره مردگانی که همان پیک ها هستند نباشد. 
به جز این دو مورد،  بازی های نقش‌گردانان بسیار روان و در عین حال حساب شده است. این نقش‌گردانان موفق شده اند توصیه «برشت» مبنی بر «جدایی بین نقش و بازیگر» را بخوبی ایفا کنند. نمایشنامه طوری نوشته شده است که اصولا شخصیت ها فاقد عمق بوده و نباید در نقش فرو روند.  که نمره خوبی را برای هنرپیشگان و کارگردان به همراه دارد. نویسنده نیز در ارائه یک نمایش تضادزده ی پوچ- فلسفی- آموزشی موفق بوده است. اما همه این ها به منزله ی تایید نمایش نیست. نمایش نه از طریق نمایشی یا محتوایی بلکه از طریق بمباردمان حرافی، به تماشاگر فرصت بررسی و استقلال رای نمی دهد. در نتیجه ی این حرافی‌ها و ریتم فوق العاده تند نمایش، جملات به صدا تبدیل می شوند و معنا از میان می رود. این نمایش را باید یک نمایش ابزورد(پوچ) در قالب افلاطونی (برشتی) دانست. در پایان لازم می دانم این نکته را اذعان کنم که گرچه با محتوای نمایش موافق نیستم ( که این یک امر سلیقه ای است نه علمی) و اجرای آن را برای تماشا نمی پسندم اما معتقدم این نمایش یک کار تجربی و جسورانه است که با اهداف نویسنده و کارگردان مطابقت دارد. به نمایشنامه نویس، کارگردان، نقش‌گردانان و سایر عوامل صحنه باید تبریک گفت و انتظار می رود اهالی حرفه‌ای تئاتر با آن درگیر شده و درباره نقاط ضعف و قوت ش سخن بگویند تا جنبه های آوانگارد آن برجسته تر شده و از ضعف ها و قوت هایش درس بگیرند.  
#کیوان_اصلاح_پذیر
#نقد
https://t.me/taavileslah

برشت با کم رنگ کردن پیرنگ، تبدیل بازیگر به نقش گردان، ایجاد وقفه در نمایش، از بین بردن دیوار بین تماشاگر و صحنه، ابراز شعار و تبلیغات در طول نمایش، جلوگیری از خلسه ی تماشاگر، آموزش مستقیم آگاهی و از همه مهم تر، حذف کاتارسیس ( ترساندن تماشاگر از عواقب کنش های خلاف اخلاق و اجتماع از طریق هم‌ذات‌پنداری او با شخصیت محوری نمایش) و تبدیل شخصیت به تیپ، نمایشی می آفریند که نه تنها در هدف بلکه در تکنیک هم با نمایش ارسطویی متفاوت است تا نشان دهد که لذت بردن از نمایش، فی نفسه ارزش مطلق هنری نیست بلکه در واپسین تحلیل، نمایش، «وسیله» ای هنری برای آگاهی بخشی است. البته در نمایش های برشتی هم گاهی حرافی های دامنه داری دیده می شود اما این حرافی ها نه در خدمت حذف کنش بلکه برای برجسته کردن کنش بکار می رود و معمولا مقدمه یا موخره  ای است برای آن رخداد مهم که هسته ی آموزشی نمایش است.
برشتی یا آبزورد؟ 
پس از این دو مقدمه، به نمایش «جیغ بز» می رسیم که واجد هردو تکنیک حرافیِ ابزوردی و وقفه های برشتی است. اما ترکیب این دو شگرد یا تکنیک، به چه نتیجه ای می انجامد؟ نویسنده با مقدمه ای که در بروشور پوستری خود آورده است این نتیجه را پیش از نمایش به تماشاگر القا کرده است و به همین دلیل باید این آگاهی بخشی ماقبل نمایش را بخشی از نمایش به حساب بیاوریم زیرا در شکل دادن به ذهنیت تماشاگر نقش دارد. در این پوستر نوشته شده است که نمایشنامه نویس فلسفه ای نو را کشف کرده است که طبق آن مرگ وجود ندارد زیرا هیچ مرده ای به مرگ خود گواهی نمی دهد. صرفنظر از پذیرش یا عدم پذیرش این فلسفه توسط تماشاگر، نتیجه ی این بروشور، باعث تولید انتظار در ما برای دیدن یک نمایش مرگ آلود است و البته همین اتفاق هم می افتد. اما آیا نمایشنامه نویس مجاز است تماشاگر را به نتیجه و کارکرد نمایش آگاه سازد؟ این امر در نمایش های برشتی، امری عادی است اما در نمایش های ابزورد غیر ممکن. از آنجا که نمایش های برشتی برای آموزش تماشاگران نوشته می شوند پس لابد «چیز»ی برای آموزش دادن وجود دارد و این «چیز» هرچه که باشد «پوچ»ی نیست. اما نمایش های ابزورد از آنجا که زندگی را «چیز»ی نمی دانند، پس «چیز»ی هم برای آموزش وجود ندارد و لذا، تبلیغ و شعاری هم در کار نیست. ذکر این نکته مهم است که نمایش های برشتی از نظر ساختاری نوعی ابزورد محسوب می شود ( هیچ بودن آنچه قرار است در نمایش انکار شود، بطور مثال هیچ انگاری سرمایه داری در نمایش های برشت ) اما در کل ساختار، امید بخش و آگاهی دهنده است که با ابزوردیسم در تناقض مطلق است. بنابراین شگردهای ابزوردیسم در نمایش های برشتی ، به بخش منفی نمایش تعلق دارد نه همه نمایش. 
با این تعاریف باید گفت که تماشاگر منتظر یک تئاتر برشتی است نه تئاتر پوچ. زیرا نمایش با دو نشانه خود را آموزشی معرفی می کند: اول: اعلام نتیجه پیش از شروع نمایش و دوم:  افلاطونی خواندن خود. پوستر به ما یادآوری می کند که چرا نمایشنامه نوشته شده است و چگونه اجرا خواهد شد. به این ترتیب همه ی تعلیق تماشاگر درباره چیستی و چگونگی نمایش از او گرفته می شود تا بجایش «آموزش» بنشیند. تماشاگر در می یابد که به یک جلسه ی آموزشی فلسفه از طریق نمایش فراخوانده شده است ( در تئاتر برشتی، هدف، به اعجاب کشاندن تماشاگر از اجرا و تولید لذت نیست و به همین دلیل دکورها به ساده ترین و دم دستی ترین شکل ساخته می شوند). همچنین با شکستن دیوار چهارم و گفتگو با با تماشگر، ایجاد وقفه های مشخص در نمایش، آگاهی بخشی های مستقیم در طول نمایش، منتقد را متقاعد می کند که این نمایش را برشتی بداند و با مشخصات نمایش برشتی آن را نقد کند. 
تخلف از تئاتر برشتی: 
اولین مورد از تخلف، استفاده از نورهایی است که نمایش را نمادین می کنند. در تئاتر آموزشی، نباید از اکسسوار یا تزئیناتی استفاده شود که حواس تماشاگر را از «آموزش» منحرف کند. لباس بازیگران، دکورها و حتی اندام بازیگران نباید «حواس» تماشاگران را از «آموزش» منحرف کند. وقتی برشت، پیرنگ را فدای آموزش می کند، طبیعی است که تزئینات و جلوه های ویژه جایی در تئاتر برشتی نداشته باشند. 
دومین مورد از تخلف، استفاده ی «آبزوردیک» یا پوچ گرایانه از حرافی است. حرافی در این نمایش جایگاه مهمی دارد. کنش ها چنان نمادین شده اند که عملا وجود ندارند ( دلیل آن را بعدا ذکر خواهم کرد) و جای آن را حرافی های بی وقفه گرفته است. همانطور که گفته شد در تئاتر برشتی ، حرف زدن برای تحکیم و توجیه یا افشای کنش هاست یعنی حرافی خدمتگذار عمل است. اما در این نمایش، حرف زدن خدمتکار فلسفه ای است که نویسنده به آن معتقد است. یعنی فلسفه جای کنش را در نمایشنامه گرفته است. اگر در نمایش ابزورد، کنش حذف می شود در این نمایش، کنش به امری نمادین بدل شده است که یک قدم تا حذف شدن فاصله دارد.

هیچ راهی به آخر نمی‌رسد (زمین را هم دور بزنی به خودت می رسی، چشم براه و کمی پیرتر)

#کیوان_اصلاح_پذیر
#یک_خط_نویسی
https://t.me/taavileslah

نامه فراسپید به شب یلدا
اینکه خیلی ها با تو حال می‌کنند نه از عشق به تاریکی‌ست یا مثلاً سرما محبوب دل‌هاست یا بالفرض سپیده اَخ است یا اینکه ابر و باد و سوز و استخوان‌های سوخته و ستاره‌های گم‌شده در برف و ابر و یخ-بردگی ِ آفتاب چنگی به دل ما می‌زند ... نه شب‌جان ِ دیجور! همه از ترسِ خواب ِ یخین و بدترکیبیِ تاریکی و سرما سلام‌ات می‌کنند ... انار هم اگر می‌خورند به شادیِ رویِِ دختران ِ رزِ درگذشته‌یِ پاییزی‌ ست نه خون‌خواهی دندان و مزه‌ی غریب تابستان در هندوانه‌ی تن-شکسته‌ .. سربسته بگویم: تخمه-شکنی هم ربطی به سنت شکنی نداشت و از قرار نامعلوم، رقابت با تیک‌تیک‌ِ عقربه‌های کسل ِ سرما-برده و تاک‌تاک ِ جام‌هایِ برهم‌زننده بود، باشدا که تو زودتر خسته شوی از تن-بارگی‌هایِ تاریکی‌ت ... فصل «ملال» و «دوری» را هم( با اجازه) به چله‌ی داغ تابستان حواله می‌دهم که حوالت تاریخی سنت ما ست
#کیوان_اصلاح_پذیر
#فراسپید

حوصله‌ام که سر می‌رود تو سر در‌می‌آوری

#کیوان_اصلاح_پذیر
#تلمیح_سرایی
https://t.me/taavileslah

در نتیجه، گرچه فیلم تلاش می کند نمایشی از پاک سازی و بازگشت به ارزش های انسانی را از طریق تغییر جنسیت نشان دهد اما این جزمیتِ زن = پاکی و مرد= گناه را از طریق حضور زن شیطانی خدشه دار می شود و ثانیا با جاودانه سازی چرخه ی  قدرت و ثروت حاصل از جنایت، و نمایش ساده لوحی و حماقت مردم  ( در بخش اول هیئت منصفه فریب می خورند و در بخش دوم خانواده گروگان ها و در بخش پایانی همه مردم باور می کنند که امیلیا یک قدیس است نه یک جنایتکار) همه ارزش های انسانی را به باد فنا می دهد. 

وکیل  بدون شک نماد خورده بورژوازیای است که برای گریز از موقعیت تحقیرشده ا و برای به دست آوردن ثروت و قدرت و در یک کلام برای بورژوا شدن، هر کاری را مجاز می داند. خورده بورژواهایی که سودای بورژوا شدن یکشبه را در سر می پرورانند، حاضرند دستیاران شیطان شوند و اصولا تنها امر مقدس برای آنان قدرت و ثروت است. آن ها می دانند که اگر هم از برکت دستیاری بورژواها در کنار ایشان قرار گیرند هرگز نمی توانند در قدرت آنان سهیم باشند. به همین دلیل است که قدرت برای آنان یک امر مقدس است که تداوم ثروت را تضمین می کند. بنابراین دستیار با این که از برکت دستیاری جنایتکاران به ثروت دست یافته است اما می داند که اگر از قدرت ( رئیس کارتل تغییر جنسیت داده ) اطاعت نکند ، ثروتش دوامی نخواهد داشت. این سرسپردگی به قدرت چنان نهادینه است که دستیار از همه عشق های دیگر و لاجرم از انسانیت تهی می گردد. آنچه در پایان فیلم دیده می شود مزدی است که وکیل از دستیاری قدرت و ثروت نامشروع تحصیل کرده و آن تکیه زدن بر جای خالی مانده ی قدرت است. او ثروت و فرزندان رئیس کارتل را تصاحب می کند و تبدیل به بورژوای فاسد و مافیایی دیگری می شود تا این چرخه ی معیوب انباشت سرمایه ی مافیایی، جاودانه شود. آنچه از درونمایه ی فیلم در نهانی ترین تحلیل به دست می آید این است: به مافیا خدمت کن تا رستگار شوی
https://t.me/taavileslah
#کیوان_اصلاح_پذیر
#نقد