Про ваши вопросы

Иногда – раз в пару лет примерно – я пишу в этом канале пост с предложением задать мне вопрос в комментариях. (Господи, «раз в пару лет»! Это ж сколько времени я уже веду этот канал?!)

Обычно это случается, когда у меня выходит особенно важный или большой проект – «Бег», например, или вот «Гарторикс». Я собираю вопросы читателей и потом делаю несколько постов с ответами, стараясь ответить на все. Не потому, что мне хочется заявить о своей премьере (хотя, конечно же, хочется, и это всегда приятно), а потому, у сценариста редко бывает возможность поговорить о своей работе не в формате лекции для студентов или обсуждения правок с заказчиком, а вот так, вдумчиво и легко, с собеседником, которому попросту интересно.

Я очень люблю вопросы читателей, потому что они почти всегда неожиданные. То, что думаю о работе сценариста я, для меня самой не представляет большой загадки: я это плюс-минус думаю уже больше десяти лет, с тех пор как получила свой первый авторский гонорар за настоящий сценарий. А вот то, что думают об этой работе другие, заставляет меня по-новому взглянуть на то, что кажется в ней очевидным и не заслуживающим обсуждения.

В общем, давайте пообсуждаем. Тем более что в прошлом году, по меткому выражению некоторых читателей, вышел мой «главный проект»: у нас с мужем родился сын, и это заставило меня пересмотреть все, что я тут писала про эффективную организацию рабочего времени.

Система такая: вы пишете ваши вопросы в комментариях под этим постом. Я (пока) на них не отвечаю, а просто читаю их, лайкаю – и складываю в отдельный файл, чтобы ответить на все скопом в нескольких следующих постах.

Вопросы могут быть про что угодно, хотя спрашивать меня о писательстве, драматургии и о работе в кино, на ТВ и в геймдеве будет, наверное, полезнее, – просто потому, что об этом я знаю больше, чем, скажем, о полетах в космос или о разведении морских свинок.

И – раз уж поводом к этому посту стало мое все еще относительно свежее материнство – на всякий случай скажу: можно спрашивать и о личном. Если вопрос сформулирован вежливо и не нарушает моих персональных границ, я, скорее всего, отвечу.
#вопросы #материнство #сценаристика

Про цель героя

В начале карьеры я, как и многие мои коллеги, была уверена, что история – это сеттинг. Стоит только придумать крутой сеттинг – и история сложится сама собой.

Отчасти это правда. Интересный сеттинг действительно заставляет историю шевелиться, потому что представляет собой изначально конфликтоемкие обстоятельства для героев. Например, хоббит-домосед отправляется в вынужденное путешествие вместе с компанией сварливых гномов-авантюристов. Или – маньяк-убийца работает в полицейском участке вместе со сводной сестрой, молодым и ретивым следователем. Или – амбициозный телеведущий отправляется в захолустье и застревает там в одном и том же ничем не примечательном дне.

Казалось бы, тут все есть. Герои попадают в мир Х – в джазовый оркестр трансвеститов, в подводный город с русалками, на необитаемую планету с мыслящими мухобойками – и дальше их ждет масса захватывающих приключений.

Но трудность в том, что все эти приключения надо еще придумать. А они как-то вот не придумываются, хотя должны.

Почему? Очень просто: сеттинг – это первая вещь, необходимая для интересной истории. Но есть и вторая – без которой история не сдвинется дальше инициирующего события (в результате которого, собственно, герои в этом сеттинге и оказались). Это, как ни банально, цель.

Не зная, в чем цель героя, невозможно придумать, что конкретно он делает в этом сеттинге и какие с ним там происходят события. Без цели он просто «живет»; но будем честны, мало кто из нас может пересказать свою повседневную жизнь в виде имеющей смысл интересной истории, даже если эта жизнь происходит на дорогущей яхте или за Полярным кругом.

Именно цель делает из «жизни» героя – путь. То есть поступательное движение в определенном направлении. А это, в свою очередь, важно, потому что препятствия (еще одна необходимая для истории штука) встречаются не вообще в жизни, а именно на пути к чему-то. Иначе они не препятствия, а жизненные обстоятельства, которые надо просто принять. Громко кашляющий на соседнем балконе сосед-мудак – это просто сосед-мудак до тех пор, пока в один жаркий вечер вы не решаете уложить ребенка пораньше, открыв окно.

Как придумать герою цель? Прежде всего, надо понять, чего ему в этом сеттинге не хватает. Что, как он думает, сделает его жизнь лучше.

Это его «желание» (в терминологии Джона Труби). Например, герой хочет любви. Или близости. Или – тишины на балконе после восьми часов вечера.

Инициирующее событие превращает это довольно-таки абстрактное желание в конкретную цель. Например, герой, мечтающий быть любимым, встречает девушку – и понимает, что хочет на ней жениться. Или русалочка видит принца и покупает у ведьмы ноги, чтобы встретиться с ним на суше. Или героиня, которой нужна тишина на балконе, узнает, что кашляющий сосед курит как проклятый и одновременно подслеповат, и у нее рождается мысль подмешать ему в сигареты крысиный яд.

Цель, выросшая из желания, становится залогом драматургически необходимых перемен в арке героя. Герой хочет того, чего у него в жизни нет (ведь нельзя хотеть то, что у тебя уже есть). И это заставляет его меняться, импровизировать и искать способы сделать так, чтобы оно у него появилось. Соответственно, и история наполняется событиями: действиями, поступками, преодолением разных препятствий. Переменами.

А пока нет цели, у героя нет и причины что-либо менять – и, следовательно, нет мотивации что-либо делать. Его, сука, все устраивает – вот как соседа, который снова вышел курить и кашлять на общий балкон, куда выходят окна у нашей детской.

Пойду-ка я погуглю, как по-эстонски «крысиный яд».
#мастерство #цель #сеттинг #разработка

Про студенческие истории

Сегодня мы в восьмой раз вручаем дипломы выпускникам международной магистратуры KinoEyes – The European Film Masters.

Эта программа существует уже десять лет. Каждый год ее магистранты совместными усилиями снимают от четырех до восьми дипломных короткометражек – не считая всего остального. И вот что меня до сих пор удивляет.

За это время, кажется, можно было придумать все истории на свете. Да что там – за сто с лишним лет существования кинематографа можно было придумать и по сто раз показать все истории, какие только способен помыслить человеческий мозг, довольно-таки небольшой по сравнению с мозгом среднего кашалота.

Надо сказать, многие так и считают, – что все истории уже по сто раз придуманы и показаны. Особенно часто и безнадежно так считают студенты-кинематографисты в первом семестре, когда на них обрушиваются списки фильмов к просмотру, и они обнаруживают, что в этих списках (и в этих фильмах) уже все было.

Так считала и я сама, когда мне и моим однокурсникам по Московской школе кино задали написать наши первые короткометражки. Мне казалось, что а) все истории уже придуманы до меня (и гораздо, гораздо лучше!), и б) лично у меня в голове нет ни одной нормальной идеи.

При этом мои однокурсники один за другим придумывали отличнейшие истории – а я не понимала, откуда они берутся. У меня было чувство, что у всех остальных эти истории уже просто есть – сразу с синопсисом, посерийником и поэпизодным планом. И только я высасываю из пальца какую-то дичь, которая уже была высосана немецкими экспрессионистами, перевысосана в золотой век Голливуда и окончательно сдана в утиль кинематографом новой волны.

С тех пор я сама уже больше десяти лет придумываю истории – и примерно столько же преподаю. И мои студенты каждый год учат меня, что придумать можно все, что угодно.

Истории не цветные шарики в мешке ограниченного объема, из которого черпают самые ловкие и рукастые, а остальным достаются крошки на самом дне. Истории – это открытое множество, бесконечная расширяющаяся вселенная, которая существует (и расширяется) исключительно потому, что существуют все новые и новые люди, которым интересно ее исследовать.

Я хочу пожелать нашим выпускникам, чтобы этот их интерес никогда не заканчивался. Правда, среди них почти нет тех, кто свободно читает по-русски, – но это не важно. Потому что их истории существуют в любой точке мира и на любом языке.
#kinoeyes #студенты #мозг

www.kinoeyes.eu

KINOEYES KEM The European Film Masters - Kinoeyes | KEM The European Film Masters

Kinoeyes KEM - The European Movie Masters

Про пассивную агрессию

Любой интернет-пользователь с опытом чтения соцсетей в наше время имеет богатый опыт получения и написания пассивно-агрессивных комментариев. Тем более если этот интернет-пользователь – сценарист, и его настоящее имя фигурирует в титрах хотя бы одного вышедшего проекта. (Или – если он написал хотя бы один пост в любом русскоязычном сценарном сообществе.)

Я считаю, что для сценариста чтение таких комментариев – в высшей степени полезное занятие. Оно помогает освоить мастерство кинематографического диалога и построения действия.

В киношколах учат, что ни поступки персонажа, ни его реплики не должны дублировать интенцию. Грубо говоря, если герой хочет признаться в любви героине, он не целует ее и не заявляет «я тебя люблю», а делает или говорит что-то перпендикулярное, из чего зритель выводит признание в любви, считывая подтекст.

Пассивная агрессия целиком работает на подтексте. И собеседник считывает его мгновенно и однозначно.

Про вербальную пассивную агрессию все понятно. Это когда мы говорим «передай соль, пожалуйста», но по тону, формулировке и/или контексту ясно, что подразумевается «сука, ты мне всю жизнь испортила». Или «все нормально» в значении «да пиздец» на вопрос «как дела?».

Но и невербальная пассивная агрессия устроена точно так же. Например, когда люди в ссоре выполняют свои обычные бытовые действия, но так, что все сразу понимают, что в доме сгустились тучи. Например, протирают кухонный стол в гробовом молчании, поджав губы. Или завязывают шнурки на ботинках так, что те рвутся. Или с красноречивым стуком ставят на стол перед гостем тарелку супа.

В этом смысле пассивная агрессия – идеальная демонстрация кинематографического правила «show don’t tell». Не случайно те, кто с ней борется в реальной жизни, все время требуют «говорить, что вам нужно, словами и через рот». То есть как раз дублировать репликой собственную интенцию.

Из этого в бытовых и семейных разборках хорошо оттерапированных друзей и родственников рождаются курьезы вроде «твои слова вызывают во мне сильную злость, которую я сублимирую в компульсивное переедание, потому что в моей семейной системе существует запрет на проявление прямой агрессии в адрес старших членов семьи». В качестве реплики в кинематографическом диалоге такое годится разве что в очень злую пародию на поколение хипстеров – в отличие от реплики вида «хочу – и жру, тебе-то какое дело».

«Твои слова вызывают во мне сильную злость» – это «tell». А «хочу – и жру» или попросту молчаливое поедание десятой сосиски – это «show». Оно демонстрирует твою интенцию сразу в действии.

Таким образом, пассивная агрессия, а вместе с ней и хорошая кинематографическая реплика – это прямое воздействие на собеседника, а не сообщение о потребностях говорящего.

Именно поэтому она обращается не к мозгу, а прямиком к эмоциям. И воспринимают ее сердцем, а не головой. Так что при появлении пассивно-агрессивных комментариев любой тред из обсуждения сразу превращается в срач, а в семейном споре пассивно-агрессивное поведение не гасит эмоции путем прояснения всеобщих потребностей и позиций, а, наоборот, раздувает пламя.

В общем, что я хочу сказать?

Сценаристы! Если вы, прокрастинируя написание серии в диалогах, вдохновенно сретесь в сети про окрошку на квасе и на кефире или ядовито обсуждаете с близкими тюбик пасты, в который раз оставленный незакрытым, – сритесь в свое удовольствие! А параллельно – записывайте, записывайте.

Глядишь – и серия сдвинется, наконец, с мертвой точки.
#диалоги #showdonttell #пассивнаяагрессия

...Тут надо еще придумать, чем заменить удовольствие от перечитывания по-настоящему хорошо получившегося драфта перед отправкой. Когда чувствуешь, что все кликнуло и сошлось, и дух захватывает от истории и того, как точно она сложилась. Когда перечитываешь несколько раз подряд – не для того, чтобы что-то править, а просто чтобы не заорать «Ай да Пушкин, ай да сукин сын!», – потому что ты, конечно, не Пушкин.

Но об этом – в следующих постах.
#распорядок #ставки #прокрастинация #перфекционизм #родительство

Про снизить ставки

Только ленивый не советует сценаристу «повысить ставки». И сценарист привык все время их повышать – не только в своих историях, но и в реальной жизни.

Про это у нас с мужем есть байка. Как-то раз в начале отношений я проснулась, вышла на кухню и увидела, что он жарит яичницу. Вернее, стоит над сковородкой с ножом в руках и готовится разбить туда яйца.

А я очень люблю глазунью. И вот я подхожу к нему, обнимаю и говорю – ласково и совершенно без задней мысли: «Только смотри, чтобы яйца не растеклись».

После этих слов у моего будущего мужа вспотели ладони и затряслись руки. Так медленно и осторожно он не разбивал яйца, кажется, никогда. И, кстати, не растеклись они от этого только чудом.

Вот и со сценариями та же фигня.

Вроде садишься за ноутбук с кучей прекрасных идей – садись да расписывай в свое удовольствие. Но ласковый голосок в голове невзначай говорит: «Только смотри, чтобы драфт получился хороший!». И все – потеют ладошки, трясутся руки, и ты в пятидесятый раз переставляешь местами «что» и «который» в единственном предложении, которое выдавил из себя вчера.

Прокрастинация – оборотная сторона ощущения важности того, чем мы занимаемся. Чем важнее дело – тем больше тянет прокрастинировать, потому что страшно же налажать. Но после рождения сына у меня не стало времени даже на минимальную прокрастинацию – и пришлось сказать себе то, что я каждый год говорю студентам. Особенно тем, кто любит редактировать одну страницу по три недели.

Это не единственный мой проект в жизни – и наверняка не последний. Даже если он не получится, потом будет что-то еще. С большой вероятностью текст, который я собираюсь писать, не единственное, что я напишу в рамках нынешнего проекта; я еще употею писать все пятнадцать драфтов со всеми редакторскими комментариями. Так что не надо выдрачивать этот текст так, словно по нему меня будут судить потомки, – и прокрастинировать начало работы над ним тоже не надо.

Это и называется снизить ставки. То есть работать, просто выполняя поставленную задачу, а не добиваясь от заказчика (или от самого себя) Окончательного Одобрения.

Как это сделать? Хочется написать – легко, но на самом деле довольно сложно. Нужно отцепить одобрение и неодобрение заказчика от своей собственной самоидентификации. От того, ощущаю ли я себя гением – или говном.

Мой ответ на вопрос, кто я (и вообще – сценарист ли я), не должен зависеть от того, получается у меня хороший драфт или не очень, и что скажет об этом драфте заказчик. Я просто делаю ту работу, которую нужно сделать сегодня, – как, например, постирать белье.

Я же ведь не хожу вокруг стиральной машины, уговаривая себя, что вот сейчас десять раз разложу пасьянс – и тогда обязательно закину цветное, потому что в глубине души очень боюсь постирать цветное некачественно? И даже если выяснится, что я постирала шерстяной свитер на кипячении, и теперь он тесноват в плечах соседскому чихуахуа, я вздохну – и продолжу стирать белое, а потом постельное, или что у нас там по плану.

Со сценариями должно быть так же – ну, в идеале. В реальности, повторюсь, все сложно. Но отсутствие времени на прокрастинацию и здесь творит чудеса – вот, скажем, на днях я отправила синопсис продюсеру, только поставив точку и даже не успев его перечитать, потому что ребенок проснулся на полчаса раньше, чем я рассчитывала. (Теперь я понимаю, откуда берутся синопсисы и сценарии без знаков препинания и с несогласованными падежами: их пишут режиссеры в ночь перед первым съемочным днем и молодые родители.) Но – сюрприз – мир не рухнул, заказчик не проклял меня навеки и даже, кажется, не догадывается, какой это огромный шаг для меня. Глядишь – так я стану садиться к компьютеру и писать сценарий, как только за няней с ребенком закрылась дверь, а не спустя два часа, три чая и холодный компресс на лоб. А потом отправлять написанное заказчику – и сразу садиться писать роман...

...С непривычки это тяжело. Иногда работу приходится останавливать буквально на полуслове (скажем, текст этого поста в какой-то момент заканчивался словами «или написать пару абза»). Огрызки недописанных текстов и незавершенных задач болтаются в голове, пока я бегу переодевать ребенка, потом сваливается еще что-нибудь, и еще, и еще – так что к концу дня полное ощущение, что ничего я толком не сделала, но зато чудовищно заебалась.

Кроме того, остановившись на полуслове, спустя восемь других начатых задач очень трудно снова войти в настроение (сценаристы с диагностированным СДВГ, я не знаю, как вы справляетесь!). Лично мой выход – надеюсь, временный, пока я не придумала ничего более разумного, – это просто плюнуть на настроение и фигачить по плану/черновику, надеясь, что его я писала в каком-то другом, более вменяемом состоянии. (Ха-ха три раза.)

Но есть и хорошие новости: дела все-таки потихоньку делаются. Это поразительно – но и вселяет надежду. Вот она, хваленая материнская многозадачность! Осталось понять, совместима ли она с сохранением общей вменяемости на протяжении хотя бы нескольких лет. (Вот, кстати, позвонила няня, так что пора заканчивать.)

Надеюсь, что совместима.
#распорядок #счастье #родительство #сроки #мозг

Про многозадачность

Раньше я была против многозадачности и старалась не брать больше двух-трех проектов в параллель. Теперь я все еще против многозадачности – но свежее материнство внесло свои коррективы.

Сколько вам нужно времени, чтобы поработать? Например, написать подробный мейл по проекту и назначить встречу.

По моему субъективному ощущению – полчаса. В реальности, как я вчера выяснила, это все можно сделать за пять минут с телефона в парке, одной рукой покачивая коляску.

То же самое и с другими задачами. Придумать главу романа – ну, дня три, хотя на деле чистого времени сидения за компьютером будет от силы часа четыре. Придумать и написать синопсис сезона – дней пять (на самом деле – часов шесть-восемь). И так далее.

Когда мы с заказчиками обсуждаем сроки, я, разумеется, говорю «три дня» или «пять дней» (а то и полторы недели). Потому что в мое понятие «рабочего времени» входит не только, собственно, придумывание и написание, но и мысленный вход в процесс и, что немаловажно, выход из этого процесса.

Это как вынуть флэшку из ноутбука. Можно закрыть программу, дождаться уведомлений и аккуратно вытащить, а можно просто выдернуть ее, как только дело сделано. В обоих случаях процесс прекратится – но во втором ноутбук скажет все, что он о вас думает, и где-нибудь в середине следующей рабочей сессии заглючит, проглотив ненароком невосстановимый файл.

И еще: прикидывая, сколько времени нужно на ту или иную задачу, я инстинктивно предполагаю, что речь идет об отдельном времени. То есть о времени именно на нее.

Из-за этого субъективное восприятие величины рабочего слота не совпадает с реальностью – причем в обе стороны. Чистого времени нужно меньше, чем мне кажется, – но из-за того, что приходится делать что-нибудь параллельно, в реальности времени на выполнение этой задачи уходит больше. Скажем, тот самый развернутый мейл по проекту я должна была написать еще позавчера.

Отдельное время – это такой непрерывный рабочий слот, в котором нет места другим проблемам и отвлечениям. Ни быту, ни прикорму цветными фруктами, ни выяснению, кто сегодня пойдет в магазин за подгузниками, а у кого рабочий звонок через пять минут.

Реально ли это в жизни с ребенком? Конечно, нет. Это как думать, что вот придет лето – и я, наконец, допишу всем все, что обещала. Надо признаться, я думала так много лет, пока не осознала, что весь июнь у моих студентов летняя школа, защиты и выпускные мероприятия, весь июль я делаю бытовые дела, которые не успела за год, а весь август – готовлюсь к первому сентября и новым студентам. И все это – не считая дедлайнов по разным проектам, которые я щедро поназначала на три летних месяца, думая, что вот придет лето – и я все успею, потому что будет куча свободного времени.

В общем, никакого отдельного времени больше нет. Что же делать?

Раньше я думала: дожидаться его или организовывать. Иногда это превращалось в длительную прокрастинацию, когда я начинала писать проект спустя год или два после того, как придумывала его. И то – когда на него появлялся заказчик с жестким дедлайном.

Теперь в роли такого заказчика у меня восьмикилограммовый блондин, и дедлайн всегда уже десять минут как просран. Поэтому от планирования отдельного времени я плавно перехожу к планированию чистого.

Есть десять минут между пробуждением ребенка и необходимостью отмыть ему шею и руки от ковра с клубникой? В это время можно или убрать комнату, или закинуть стирку, или написать пару абзацев в синопсис. Что прямо сейчас срочнее – то и делаем.

В результате мой минимальный рабочий слот радикально уменьшился – с часу до десяти минут. А значит, в день я теперь могу заниматься не тремя большими проектами, а десятью или двадцатью – но совсем по чуть-чуть, а не так, как раньше...

...Вернее, они пишут о том, сколько этот средний сценарист должен зарабатывать – при условии, что договоренности с заказчиком соблюдаются, и репутация этого заказчика проверена рынком. А этого можно добиться, только сняв напряжение с темы денег и сделав ее таким же обычным предметом для обсуждения, как формат и сроки будущего проекта.

Ну и еще: сценаристам полезно знать, что в списке расходов продюсера на проект их гонорар – вообще десятая, если не двадцатая строка мелким шрифтом. С одной стороны, это значит, что если сценарист в разумных пределах поднимет ставку, то проект в ту же секунду не прогорит.

А с другой – проект этот будут делать десятки, если не сотни разных людей. И все они предполагают на нем хоть сколько-то заработать.

Так что история в его основе должна быть такой, чтобы всех накормить, и еще немного осталось.
#деньги #МШК #Кинопоиск #коммуникация #заказчик

Про заработки в кино

Обсуждая свою профессию и работу с людьми, далекими от кино, я рано или поздно получаю сакраментальный вопрос: «А сколько сценаристы вообще зарабатывают?». И всякий раз испытываю неловкость, потому что честный ответ – не знаю.

Я, как и подавляющее большинство моих коллег, могу ответить только за себя – сколько зарабатываю лично я. (Но отвечать не буду.) Во-первых, потому, что разброс авторских гонораров по рынку очень большой: скажем, за одну и ту же серию часовой драмы новичок может получить одну сумму, а опытный автор – в несколько раз больше. На сколько договорился лично ты, используя свою харизму, наработанную фильмографию и природную наглость, то и будет.

А во-вторых, потому что ни я, ни мои коллеги не любим рассказывать о своих заработках публично.

Но теперь мне есть куда послать тех, кто хочет все знать, несмотря ни на что. Московская школа кино совместно с Кинопоиском провела большое исследование заработков по разным кинопрофессиям в России.

Я поучаствовала в разделе о сценаристах – как один из экспертов и консультантов. Так что написанное там имеет некоторое отношение и к моей ситуации тоже. Но написать об этом исследовании я решила не поэтому.

Для меня самая интересная часть статьи – про заработки остальных профессий. Сценаристы почти никогда не знают гонораров своих собратьев (для этого есть агенты) – но вот про гонорары композиторов, операторов и художников-постановщиков они даже не задумываются. А меж тем полезно про них почитать – и понять, что нам, сценаристам, очень даже неплохо живется. Во всяком случае, на бумаге.

Вообще разговор о деньгах в нашей творческой индустрии всегда неловкий и недостаточно откровенный. Профсоюзы и гильдии занимаются вопросами творческого самоопределения, но, как доходит до обсуждения гонораров, роялти и медстраховок, умывают руки. Даже на встрече с заказчиком сценарист на прямой вопрос (сколько денег вы хотите?) отвечает неопределенным мычанием и контактами своего агента.

Почему? Очень просто: в нашей проектной работе сумма, которую ты заработал, напрямую связана с твоей самооценкой как специалиста. Если ты такой умный, что даже преподаешь на курсах сценарного мастерства, – давай, покажи свой мерседес последней модели и умный домик в Испании. А если у тебя их нет, то какого черта ты объясняешь нам, на какой странице должно быть первое поворотное событие?

Получается порочный круг: самооценка не дает сценаристу просить у заказчика больше денег, заказчик платит ему по нижней границе рынка, а это роняет самооценку и не дает сценаристу просить у заказчика больше денег. И вообще – говорить о деньгах с кем-либо. Или, например, проверять репутацию заказчика на рынке, прежде чем соглашаться работать с ним.

Будем честны: для начинающих сценаристов сам факт обращения к ним продюсера поднимает самооценку похлеще жирного гонорара (до которого, как правило, еще как до Луны). Поэтому начинающие даже не поднимают вопрос о деньгах и на все соглашаются, даже если вторым предложением после логлайна продюсер им сообщает, что денег нет, и гонорар он выплатит после премьеры в Каннах.

Все начинают работать, и никто ничего не говорит. Из-за того, что система заработков в индустрии непрозрачна, сценаристу кажется, что все настоящие профессионалы давно сидят в собственных виллах на берегу морей, и только он, неудачник, пишет очередной синопсис за жалкие 50 тысяч рублей (между прочим, две месячные зарплаты учителя в Пермском крае).

Вырваться из этого порочного круга помогает только прозрачность – и гонораров, и заработков, и самой системы производственного ценнообразования. Именно поэтому мне понравилось, что исследование у ребят было полностью анонимным: они пишут о том, сколько зарабатывает не Вася Пупкин, любимый сценарист Бондарчука и Звягинцева, автор всех блокбастеров за последние десять лет, находящийся на карьерной вершине, принципиально недосягаемой для простых смертных, – а «средний сценарист». То есть – вы и я...