https://youtu.be/C7Cb9dC4_AU?si=d1o9Pr3pzspFck_c

Для обозначения длительностей в М. н. использовались те же графемы, к-рые в квадратной нотации григорианского пения служили для обозначения высоты звуков. Ритмическая интерпретация «звуковысотных» графем квадратной нотации была реализована путем стабильной легко визуализируемой группировки гл. обр. 2- и 3-нотных графем (т. н. лигатур) (см. табл. 2: цифрой 3 условно обозначена 3-нотная лигатура («тернария»), цифрой 2 - 2-нотная («бинария»), цифрой 4 - 4-нотная лигатура («кватернария»), цифрой 1 - одиночная нота).

Нотные памятники, гл. обр. XIII в., свидетельствуют о том, что музыка, записанная в системе М. н., не может быть сведена к жесткой теоретической схеме. На практике авторы многоголосных композиций использовали различные варианты формул, с одной стороны, разрушающие «модальную» монотонию и, с другой, не поддающиеся к.-л. теоретической формализации в виде дидактических инструкций и правил.

Два типовых (описанных теоретиками) нарушения модальной структуры известны под названиями extensio modi (растяжение модуса; имеется в виду замена в 1-м и 2-м модусах сочетания LB и инверсии BL перфектной лонгой) и fractio modi (разбиение модуса; выражается в замене одной долгой длительности двумя более короткими, напр., лонги - 2 бревисами). Др. типовой особенностью «живой» реализации модальной системы были т. н. notae plicatae (букв.- «складчатые ноты»), выражающиеся в добавлении восходящего либо нисходящего вертикального штриха - плики (plica, букв.- «складка») справа от типовой лигатуры. В наст. время плика обычно интерпретируется как дополнительная нота, расположенная (в зависимости от направления штриха) ступенью ниже или выше высоты, обозначаемой «основной» (т. е. явно выписанной) нотой, при этом суммарная длительность 2 нот должна быть равной длительности 1 ноты без плики. Эти и прочие нерегулярные изменения М. н., отмечаемые в нотных памятниках, приводят к неоднозначности ритмической транскрипции и порождают большое разнообразие в совр. интерпретациях, в целом они выдают стремление композиторов к освобождению от схематизма ритмических модусов и шире - к проявлению творческой индивидуальности. На следующем этапе истории это общее направление развития европ. профессиональной музыки нашло выражение в новой системе мензуральной ритмики и в фиксирующей эту систему новой мензуральной нотации, которые тем не менее генетически производны от модальных аналогов по принципу их реформирования и развития. См. иллюстрацию: клаузула «Virgo» из «Magnus liber organi» (Париж, XIII в.; Laurent. Plut. 29. I. Fol. 11). Верхний и средний голоса клаузулы нотированы в 1-м модусе (LB; последовательность лигатур: 3 2 2…), тенор - в 5-м модусе (LL; последовательность лигатур: 3 3 3…). Вертикальные штрихи, напоминающие совр. тактовые черты, показывают границы ритмических серий (ordines).

В основе ритмических модусов лежат только 2 длительности - бревис (brevis - короткая [нота]) и лонга (longa - долгая [нота]) (показаны в табл. 1 буквами B и L). Та или иная типовая комбинация бревисов и лонг составляет ритмоформулу. При этом 1, 2 и 6-й модусы укладываются в одну перфекцию, 3, 4 и 5-й охватывают сразу две перфекции - по Р. Флотцингеру, последние представляют собой «единицу [ритмического деления] более высокого уровня», а также «длительность более высокого порядка». Как правило, лонга звучит ровно в 2 раза дольше бревиса. Однако для того чтобы формулы укладывались в 3-дольную мензуру, лонга и бревис в нек-рых случаях подвергались увеличению на длительность 1 темпуса, равного 1/3 перфекции и выполнявшего роль счетной доли, как, напр., в 3, 4 и 5-м модусах (соответственно LBB, BBL, LL), называемых модусами сверх мензуры (modi ultra mensuram). Этот процесс «растяжения» нормативной длительности по отношению к бревису в источниках получил название «альтерация» (alteratio, букв.- «изменение»). Соответственно различались бревис правильный и бревис альтерированный: brevis recta и brevis altera (из 1 и 2 темпусов). Лонга из 3 темпусов позднее стала называться совершенной - в отличие от нормативной (из 2 темпусов) или несовершенной (perfecta/imperfectа). Наиболее часто в музыке, записанной в системе М. н., встречаются 1-й и 5-й модусы, реже - 2, 3 и 6-й; 4-й самый редкий. Длинные цепочки модальных ритмоформул непосредственно воспринимаются на слух (напр., в масштабных органумах франц. композитора Перотина (кон. XII - 1-я треть XIII в.)) и создают своеобразный эффект «круговращения» - монотонного движения без агогики и без всякой «драматической» (свойственной, напр., музыке классико-романтической эпохи) ритмической разработки

Jordi Savall and Hespèrion XXI – Musical Europe
Bayreuth Baroque Opera Festival 2020
Жорди Саваль и ансамбль Hespèrion XXI исполняют уникальные музыкальные произведения Европы эпохи Возрождения и Барокко

1. Diego Ortiz (Диего Ортис, ок. 1510, Толедо — ок. 1570, Неаполь)
   Recercades sobre Tenores
   Follia IV – Passamezzo moderno III – Ruggiero IX – Romanesca VII - Passamezzo moderno II

2. Gaspar Sanz (Гаспаг Санс, 1640, провиция Арагон — 1710, Мадрид)
   Jácaras & Canarios

3. Tobias Hume (Тобиас Хьюм, ок. 1579 – 16 апреля 1645, Лондон)
   Musicall Humors
   A Souldiers March – Good againe – Harke, harke

4. Diego Ortiz (c. 1510 – c. 1576)
   Recercada VII – (Romanesca)

5. Anonymous (England)
   Greensleeves to a ground - (Romanesca)

6. Anonymous (Tixtla-Mexico)
   Improvisation on the Guaracha

7. Emilio de' Cavalieri (Эмилио де Кавальери, ок. 1550, Рим — 1602, Рим)
   Sinfonia – (Rappresentatione di Anima e di Corpo)

8. Emilio de' Cavalieri
   Ballo del Gran Duca – (Florentine Intermedi)

9. Johann Sebastian Bach (Иоганн Себастьян Бах, 1685, Эйзенах — 1750, Лейпциг)
   Allemande

10. Johannes Schenck (Иоганнес (Йоханнес) Шенк, 1660, Амстердам — после 1712)
    Aria Burlesca

11. Marin Marais (Марин Маре, 1656, Париж — 1728, Париж)
    Les Voix Humaines

12. Marin Marais
    Couplets des Folies d'Espagne

13. Francisco Correa de Arauxo (Франсиско Корреа де Араухо, ок. 1576, Севилья — 1654, Сеговия)
    Glosas sobre "Todo el mundo en general"

14. Anonymous
    Improvisation on the Canarios

15. Antonio Valente (Антонио Валенте, ок. 1520 — ок. 1580, Неаполь, слепой с детства) & Anonymous
    Improvisation on Gallarda Napolitana

16. Anonymous
    Codex Lima - 1730
    Tonada el chimo - Cachua la serranita

Jordi Savall – Viola da Gamba
Xavier Díaz Latorre – Theorbo & Guitar
Andrew Lawrence King – Harp

Bayreuth Baroque Opera Festival
Байройтский фестиваль барочной оперы
From the Stadtkirche, Bayreuth 2020

https://vk.com/video-213808321_456239053?list=35a2a515bf8f58a321

Грубо.
Жестко.
Но недалеко от правды.
Достаточно покрутить головой, чтобы приметить, сколько в мире творится откровенной дичи. А теперь представьте, что происходило лет пятьсот назад. Ведь чем больше перед людьми появляется новинок, на фоне уровня образования и кругозора, тем больше и чаще они заставляют свой мозг шевелить нейронами.

Предки были не дураки?
Нет, конечно, нет. Они ими не были.
Они были такими же, как и мы, условно разумными ленивыми задницами, только с меньшим кругозором, образованием и потенциалом развития из-за регулярного голода и тяжелого труда.

В сущности, мозг может нормально включаться в работу только в ситуации, когда человек сталкивается с чем-то новым или кризисом. Может, но люди, как правило, стараются сопротивляться этому до последнего. В массе.
Но это является не сбоем, а адаптацией.
Homo sapiens sapiens возник около 300 тысяч лет назад. Самая прогрессивная форма – кроманьонцы – к которым мы относимся – возникли около 40-50 тысяч лет назад. И большую часть их жизни окружающая реальность почти не менялась. Из-за чего подобная склонность к автоматизации и программированию самих себя была верной стратегией. Эмпирически выверенная традиция в такой ситуации давала стабильный, устойчивый, легко повторяемый результат. В массе. Для большинства. Не давая никому не нужных перегрузок.
И этого хватало.
Мир же почти не менялся.
Да, шли изменения климата, но ОЧЕНЬ медленно.
Да, шел научно-технический прогресс, но также крайне медленно – не каждую тысячу лет что-то новенькое изобретали.
Ситуация стала выходить из равновесия только с появлением производящего хозяйства около 5-6 тысяч лет назад. За какую-то жалкую тысячу лет люди умудрялись придумать столько, что ранее и за несколько десятков тысяч лет не могли осилить.
Это спровоцировало сбой указанной выше поведенческой программы. В качестве ответа на новый вызов появились и бурно стали развиваться религии, который могли относительно гибко реагировать на эти изменения и через идеологию вводить их в адаптируемые привычки. Ну как гибко? С лагом в десятки, а порой и сотни лет, чего в тех реалиях вполне хватало. Слишком медленно шла жизнь.
На несколько тысяч лет этого механизма хватило. Все же по современным меркам слишком мало всего появлялось нового. Да и очень неоднородно это шло, из-за чего в отдельных местах два-три века могла стоять «тишь да благодать» - то есть, ничего не меняться. Однако потихоньку критическая масса этих изменений и новинок накапливалась. Производящее хозяйство повышало свою эффективность. Темп появления новинок ускорялся. А вместе с тем нарастали проблемы у традиционных религий, как у механизма передачи и интеграции знаний в общество…
А потом, в конце XVIII века, запустился бурный научно-технический прогресс, когда в рамках жизни одного человека окружающая реальность менялась очень сильно. Во всяком случае в развитых регионах. Что критически сильно дестабилизировало общество, которое стало откровенно лихорадить.
Старые механизмы просто посыпались.
Ответом на эти вызовы стали так называемые светские религии, такие как либерализм, коммунизм и прочие. Ими попытались заменить традиционные религии, но не вышло. По разным причинам. Да и они сами, эти светские культы, очень скоро по историческим меркам пришли к системному кризису. Слишком примитивными оказались идеалистические модели, заложенные в их основу. Из-за чего они и посыпались под давлением растущего уровня образования и кругозора широких масс. Да и сам мир менялся слишком быстро из-за того, что научно-технический прогресс шел не только стремительно, но и не однородно. Его бросало и бросает из стороны в сторону. То у нас все бегают с ракетами и пушками, то с информационными технологиями.
В таких условиях любые традиционные механизмы больше работать не могли. Во всяком случае, исправно и предсказуемо.
У людей начало «срывать крышу».
Начали появляться и бурно усиливаться девиации самого разного толка.
А все почему?
А все из-за адаптационного механизма, который был выигрышной стратегией у наших предков, и у предков наших предков, но не у нас. Нам, судя по всему, предстоит выработать новый адаптационный механизм и закрепить его направленным отбором. Ну или какую-то новую религию следующего поколения.

Это все к чему?
К тому, что наличие развитого мозга не повод его использовать. Из-за чего в свое время Бернард Шоу (если я не путаю) сказал, что 2% людей думают; 3% думают, что они думают; 95% же людей вообще не думают.

И ещё один концерт. Транскрипции виолончельных концертов....

Festiwal Muzyka w Raju 2024/Music in Paradise 2024 Festival on the Internet Swiebodzin St Michael The Archangel Church 24th August 2024 Teodoro Baù: viola da gamba Kore Orchestra Joanna Boślak-Górniok: harpsichord Antonio Vivaldi (1678–1741) Concerto à 4 D major RV 124 Allegro, Grave, Allegro Cello Concerto in A minor RV 419 (transcription for viola da gamba) Allegro, Andante, Allegro
Concerto à 4 A major RV 158 Allegro molto, Andante molto, Allegro Cello Concerto in G major RV 414 (transcription for viola da gamba) Allegro molto, Largo, Allegro Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791) Divertimento F major KV 138 Allegro, Andante, Presto Georg Matthias Monn (1717–1750) Cello concerto in G minor (transcription for viola da gamba) Allegro, Adagio, Allegro non tanto
Bis/Encore:
Antonio Vivaldi
Cello Concerto in A minor RV 419 (transcription for viola da gamba)
Allegro

https://youtu.be/aCcKjwBtx5A?si=qIF1uKgHpfxeHcqN

Sainte-Colombe & Marin Marais (Paolo Pandolfo & Thomas Boysen, 2011)
Program:
Sainte-Colombe, Jean de (ca.1640-1700)
Prelude, Chaconne in D minor
Prelude, Chansonette, Chacone in C Major (from the "Panmure Manuscript")
Marin Marais (1656-1728)
Musette
La Georgienne dite La Maupertuy
Plainte
La Guitarre ("Pieces de Viole," Bk III/IV)
Le Tombeau de Monsieur de Sainte-Colombe ("Pieces de Viol," Bk II)

Encore - historic viola da gamba from H. Blackiston Wilkins Collection
На бис - историческая виола да гамба из коллекции Генри Блэкистона Уилкинса (H. Blackiston Wilkins)
Marais, Marin - Sarabande

Paolo Pandolfo (viola da gamba) and Thomas Boysen (theorbo/Baroque guitar) play in a dazzling program of Renaissance improvisations and celebrated works by Sainte-Colombe and Marin Marais.
Паоло Пандольфо (виола да гамба) и Томас Бойзен (теорба/барочная гитара) исполняют программу из ренессансных импровизаций и знаменитых произведений Сент-Коломба и Марина Маре

Washington, D.C. : Library of Congress, 26.02.2011

https://vk.com/video-208011255_456239188?list=2bcbbb4a655bec120a

Marin Marais (1656-1728). Premier livre de pièces à une et à deux violes
(Paris, 1686-1689)
- Sarabande
- Chaconne
- Prélude
Suite à deux violes en sol majeur
- Allemande
- Courante
- Sarabande
- Gigue
- Fantaisie en écho
- Gavotte en Rondeau
Tombeau de Méliton

Paolo Pandolfo & Amélie Chemin (viola da gamba)
2015

Опубликовав в 1686 году свою Первую книгу пьес для одной и двух виол (Premier livre de pièces à une et à deux violes), Марин Маре положил начало своей композиторской карьере. Ему тогда было тридцать лет, и он уже был признанным музыкантом. Примерно с 1675 года он был членом оркестра Королевской музыкальной академии. А с 1679 года он стал членом Королевской палаты (или капеллы / домовой церкви). Книга посвящена Жану-Батисту Люлли, который с 1672 года возглавлял Королевскую Академию музыки и, следовательно, являлся его непосредственным начальником. Люлли, кстати, до этого сыграл важную роль в карьере Марин Маре как музыканта.
Для Марина Маре публикация этой книги была необходимостью. Как он описывает в "Предисловии", что ранее он передавал некоторые из этих пьес для исполнения, которые он «адаптировал" в зависимости от уровня исполнителей, то есть в более или менее сложных версиях. Однако он уточняет: «Но, осознав, что это разнообразие плохо сказывается на качестве исполнений, и что их играют не так, как я их задумал, я в конце концов решил объяснить публике как я их играю”. На это указывает то, что некоторые пьесы, содержащиеся в этой книге, могли быть написаны задолго до даты ее публикации. Когда книга была опубликована в 1686 году, она состояла из 72 пьес, которые были разделены в такой пропорции - 65 пьес для одного альта, объединенных в четыре сюиты, и семь пьес для двух альтов, объединенных в одну сюиту. В сборнике отсутствовали партии континуо. В 1689 году Марин Маре опубликовал обновленный сборник, содержащий партии для континуо. В предисловии композитор приносит извинения за задержку выпуска книги, связанное с продолжительным временем создания книжной гравюры, а также объяснил задержку тем, что он тщательно продумывал знаки (расшифровку) для партий бас-континуо. Этот шифр позволяет, как он отметил, «играть их, в том числе, на клавесине или теорбе, что очень хорошо сочетается с виолой». Этот обновленный сборник, в дополнение к партии бас-континуо для всех пьес, опубликованных в 1686 году, содержит 21 новую пьесу, которые разделены на части - семь пьес для одной виолы, объединенных в сюиту, 10 пьес для двух виол, объединенных в сюиту, и четыре самостоятельные пьесы, гробницу (могилу) господина (сына) М. Мелитона для двух виол (Tombeau de M. de Meliton pour deux violes), фантазию си минор для двух виол (Fantaisie en si mineur pour deux violes), Sujet Diversitez pour deux violes, которая включает основную тему и 20 вариаций, и Рондо соль минор для одной виолы (Rondeau en sol mineur pour une viole). Марин Маре далее указывает, что «все они были написаны, чтобы удовлетворить просьбы нескольких иностранцев (étrangers), которые пожелали увидеть их в таком виде».

https://vk.com/video-208011255_456239187?list=9ca13b919fe25b9ce0

Коллекция Леденбурга (Ledenburg), хранящаяся в Государственном архиве Нижней Саксонии, была обнаружена в 2015 году и содержит, среди прочих произведений, сочинения для виолы да гамба, датируемых примерно 1750 годом и относящихся к зарождающемуся классическому стилю - три сонаты Абеля в трех частях, неизвестных на сегодняшний день и примечательных своей нетрадиционной гармонией.
Карл Филипп Эмануэль Бах посвятил несколько произведений виоле да гамба, в том числе galantes Sonatas en Do mayor H 558 и Re mayor H 559, которые открывают и закрывают этот концерт. Их музыка, написанная в берлинский период, волнует и будоражит слушателя случайными сменами настроения во всех трех частях. Они требуют виртуозного владения техникой и деликатности исполнителя, чтобы воплотить сентиментальный стиль, за который ратовал Карл Филипп. Рондо до минор H 283 по своей форме и гармоническим модуляциям близко к классическому типу. И Абель, и К.Ф.Э. Бах вышли далеко за пределы ограниченности барочной манеры и, благодаря тематической и гармонической ясности и тому значению, которое придается экспрессии, перешли к стилю Empfindsamer (чувственности).

ПАОЛО ПАНДОЛЬФО (PAOLO PANDOLFO) работал с Жорди Савалем (Jordi Savall) и Hesperion XX в восьмидесятые годы. Он начал свою сольную карьеру с первой записи сонат для виолы да гамба и континуо К.Ф.Э. Баха. С 1997 года он записывается исключительно на студии Glossa, сделав несколько записей для сольной виолы с произведениями Форкре (Forqueray), Сент-Коломба (Sainte-Colombe), Куперена (Couperin), Абеля (Abel) и Телемана (Telemann). С 1989 года он преподает игру на виоле да гамба в школе Cantorum Basiliensis.

АМЕЛИ ШЕМАН (AMÉLIE CHEMIN) изучала виолу да гамба у П. Пандольфо, виолончель в стиле барокко у П. Скалка (P. Skalka) и фидель [нем.] или виела [фр.] (исп. fídula) у Р. Кука (R. Cook) в Schola Cantorum Bailiensis. Она участвовала в различных фестивалях и концертах с Жорди Савалем, Уильямом Кристи (W. Christie), Тоном. Купманом (T. Koopmann) и Й. Кристенсеном (J. Christensen), является участницей барочного оркестра Cetra и соучредителем La Traditora e Il Profondo. Записывалась для Deutsche Grammophon и Glossa, а также для радиостанций Франции, Швейцарии, Италии и Германии.
________
Schola Cantorum Bailiensis - музыкальная академия и научно-исследовательское учреждение, расположенное в Базеле, которое специализируется на старинной музыке и исторически обоснованном исполнительстве. Преподаватели школы организовали исполнительские ансамбли, которые сделали заметные записи старинной музыки.

АНДРЕА БУККАРЕЛЛА (ANDREA BUCCARELLA) получил свое первое музыкальное образование в качестве певчего (Puer Cantor) в хоре Сикстинской капеллы, окончил консерваторию Санта-Чечилия в Риме по классу органа и клавесина, завоевал первую премию на Международном конкурсе старинной музыки в Брюгге. Он выступал на крупнейших фестивалях в Европе, США, Корее и Японии, а в 2012 году был назначен художественным руководителем ансамбля Abchordis.

https://vk.com/video-208011255_456239186?list=0358437b1489397e9e