Мои фильмы, независимо от того, удавались они мне или нет, в конечном счете все об одном и том же. Всех моих героев объединяет одна страсть — к преодолению. Никакое познание жизни не дается без колоссальной затраты духовных сил. На этом пути могут быть тяжелейшие потери, но зато тем глубже, богаче будут постижения. Чтобы прийти к пониманию законов жизни, чтобы осознать в себе и в окружающем лучшее, то, что составляет красоту и внутреннюю правду нашего существования, нашего бытия (а не только бытования!), для того чтобы остаться верными самим себе, своему долгу перед людьми и перед собой, все мои герои проходят, должны пройти через напряженную сферу размышлений, исканий и постижений. И чем более глубоко проникнут они в сложность и трудность стоящих перед ними задач, тем значительнее, убедительнее окажется их решимость противопоставить тяжелому и горькому человечное, светлое, доброе.

Андрей Тарковский

Привет!

Ходят слухи о том, что Мерлин Монро считала Михаила Чехова самым добрым человеком, которого она в жизни встречала. Неизвестно так ли, но достоверно то, что она с ним дружила.

Даже тексты Михаила Чехова пронизаны тактом и ненавязчивой интеллигентностью, в подлинном смысле этого слова. Книга «Уроки для профессиональных актёров» — это серия его бесед с бродвейскими актёрами, в которых Михаил Александрович излагает свою методику работы над ролью. Его речь ясна, но нет никакого упрощения. Доброжелательна, но никакого заискивания. Чехов твёрд в своих принципах. Большое удовольствие вызывает то, как он отвечает на вопросы аудитории. В особенности на вопросы, не блещущие ни остроумием, ни наблюдательностью. Михаил Александрович неизменно отвечает на всё с искрящимся (даже через страницы книги) благодушием и феноменальной внимательностью.

Михаил Чехов был поэтом актёрского искусства. Ему неинтересно было разрабатывать хитроумные инженерные приёмы или истязать актёра психологическими экспериментами. Поскольку он был поэт, он видел красоту мира и человека и доверял актёрской природе.

Когда я смотрел фильм Хичкока «Заворажённый» с Михаилом Чеховым, меня поразила совершенно подростковая его пластика. А там ему 54 года.

Роль тела в актёрском мастерстве была осмысленна и Станиславским и Мейерхольдом.

Школа Станиславского делала акцент на развитии гибкости, выносливости, координации. Поэтому обучающая программа Станиславского включала занятия танцами, фехтованием, сценическим боем.

Подход Мейерхольда в отношении актёрского тела был проективным. Биомеханика была призвана превратить актёра в совершенную машину, способную к нечеловеческой точности и почти цирковой виртуозности.

И тот, и другой всё-таки были в каком-то смысле бихевиористами. Станиславского интересовало «действующее тело» (метод физических действий), а Мейерхольда интересовали законы чистого, абстрактного движения (биомеханика).

Психология и инженерия. От третьего лица.

Михаил Чехов предложил, скажем так, феноменологический подход к актёрскому телу. Тело в технике Чехова — это процесс, проводник энергии образов. Попросту говоря, Чехова интересовало «переживающее тело». От первого лица.

Когда мы заявляем, что метод Чехова работы над ролью — «от внешнего к внутреннему», то мы должны быть осторожны, поскольку никакого внешнего тела в чеховской технологии нет.

И «окраска действия», и «психологический жест», и «центр», и «воображаемое тело» и всё остальное — это структуры внутреннего восприятия для актёра, а не внешние проявления для стороннего наблюдателя.

Значит и тренировка, и телесное воспитание актёра в чеховском подходе строится на совершенно других принципах. Конечно, ярким примером является эвритмия. Но я не стал бы настаивать на том, что эвритмия — единственная возможность. Будем исследовать.

Некоторое время назад, после долгого перерыва, я провёл интенсив по Михаилу Чехову.

Впечатления сумасшедшие.

Шесть способов репетирования — шесть бездонных колодцев. Я абсолютно серьёзно!

Бегство в книги и университеты похоже на бегство в кабаки. Люди хотят забыть о том, как трудно жить по человечески в уродливом современном мире, они хотят забыть о том, какие они бездарные творцы жизни. Одни топят свою боль в алкоголе, другие (и их гораздо больше) — в книгах и художественном дилетантизме; одни ищут забвения в блуде, танцах, кино, радио, другие — в докладах и в занятиях наукой ради науки. Книги и доклады имеют то преимущество перед пьянством и блудом, что после них не испытываешь головной боли, ни того неприятного post coitum triste, которым сопровождается разврат.
Олдос Хаксли

Привет!

Когда мы говорим о режиссёрском и актёрском разборе пьесы, мы ведь не имеем в виду холодный и беспристрастный анализ «от третьего лица». Скорее всего, такой тип анализа собьёт нас с верного пути. В разборе нас интересуют причинно- следственные связи, это так. И да, мы хотели бы, безусловно, быть непредвзятыми в проведении драматического расследования. Но это как раз и означает, что анализировать — это не значит навешивать ярлыки, объясняя всё психологическими или социальными концепциями, или даже моим собственным эмоциональным опытом.

Цель разбора — не объяснить, чтобы «закрыть вопрос», а понять, чтобы «вступить в отношения» с пьесой, сценарием, автором и ролью.

Объяснение стремиться исчерпать феномен, согласно «принципу простоты», свести всё к элементарным кирпичикам. Понимание же неисчерпаемо.

Мария Кнебель говорила, что разбирать пьесу нужно для того, чтобы возбудить чувства и мотивировать действовать. Нужно поставить себя на место героя и изнутри, от первого лица, всё проверить, испытать. И так с каждым персонажем.

Если и есть беспристрастность в анализе пьесы, то она не в том, что мы всех одинаково судим, а в том, что мы всех одинаково оправдываем, пытаемся понять логику Другого, сколь бы дикой и непостижимой она для нас не была.

А что такое понять? Согласиться или принять? Нет, конечно. Понять — значит пойти навстречу инаковости. Как говорит Филоненко, подлинная встреча — это признание другого другим, иным, неизвестным. Это и есть понимание — моя готовность распахнуться навстречу Другому, с риском утраты комфортных объяснений.

Подумал о том, что мне, как актёру или актрисе, для того, чтобы «сыграть роль», то есть понять персонажа, не обязательно иметь схожий опыт. Быть может, энергия игры таится на территории встречи с тем, что я не знаю, но могу узнать как раз посредством исполнения роли.

Привет!

В догонку к предыдущему посту.

А как же иначе:

«Вся эта серия книг посвящена описанию шаг за шагом новой школы воспитания актёра и новым методам преподавания душевной техники актёрского творчества, а две последние из них — теории и психологии творчества актёра.

Для закрепления и развития достигнутого и найденного необходимо создать не театр, не студию, а художественно-исследовательски-творческую студию театр». Николай Демидов

Ну, что ж! Туда и движемся.

Привет!

Цитирую:
«Но главное, над чем надо работать — это над воспитанием особого восприятия жизни и особой реакции, т.е. над техникой самой по себе аффективности». Н. Демидов

Воспитание особого восприятия жизни!

Николай Васильевич говорит тут, судя по всему, о гораздо более радикальной «работе актёра над собой», чем даже имел в виду Станиславский. Ведь «работа актёра над собой» по Станиславскому — это тренировка в семнадцати элементах актёрского мастерства. Хотя безусловно, конечной целью системы является ни что иное как «жизнь человеческого духа»!

Поэтому, можно смело сказать, что Демидов предлагал не просто актёрскую технику, а целую школу актёрского мастерства, предполагающую не только взгляд на природу театрального искусства, но прежде всего целостную картину мира художника.

И все его исходные понятия, такие как «культура покоя», «пускание», «расщепление» и другие, могут быть адекватно поняты только в «большом нарративе», на территории дерзновенного творчества. Не получится сослаться на дихотомию: «Это профессия, а это извините, моя личная жизнь».

И ведь это никакое не требование и не долженствование. Потому что очень многие актёры и актрисы обходятся без этих сложностей.

Конечно, обходятся. Вопрос в том, что интереснее? И ответ вы знаете.

Привет!

О сериале «Оленёнок».

И какая неведомая сила заставила меня досмотреть сериал до конца? Мне сериал очень понравился. Но хочется пояснить чем именно. Меня интересует единственный вопрос. Вопрос мотива.

Толстой критиковал «Гамлета» Шекспира, потому что на отрез отказывался понимать что движет главным героем. На помощь Толстому пришёл в XX веке психолог Выготский, который прояснил ситуацию: Гамлет в психологических терминах необъясним.

Это плохая новость для русского психологического театра. Потому что аргументы Льва Выготского безупречны. Но с точки зрения разбора нам есть о чём поразмыслить: всегда ли анализ драматургии разворачивается на территории психологического мотива? И тут я бы поостерегся сразу ссылаться на «игровые структуры». Потому что вопрос ещё интереснее: всегда ли убедительность мотивировки персонажа объяснима психологически, если мы остаёмся на территории традиционной драматургии?

Я разговаривал с актёрами и не актёрами, которые посмотрели сериал. Эта история, как ни странно, особенно зашла актёрской братии. Почему?

Я слышал рассказ о том, что некоторые пары (м и ж) смотрели этот сериал и умывались слезами, потому что этот сериал «новая искренность» и «новое откровение».

Древнеиндийская поэтика оперирует девятью устойчивыми переживаниями (очень грубо говоря), среди которых имеется и «отвращение».

Я смотрел сериал и испытывал отвращение к главному герою (вполне допускаю, что зеркально и к самому себе), к его выборам, к ситуациям, в которые он попадает, к его партнёрам, к его голосу за кадром, который всё нам в конце концов объяснил. Но я всё смотрел и смотрел. Смотрел и смотрел, несмотря на растущее отвращение.

Самое забавное, что к четвёртой серии, в которой всё наконец «объясняется» травмой насилия, это объяснение уже не работает, потому что к этому моменту нелепость поступков героя достигает максимальной величины.

Никакие рассказы о том, что эта история основана на реальных событиях для меня ничего не значат. Это неважно.

Самое интересное в этом сериале, на мой взгляд, это то, что даже несмотря на все психотравматические объяснения, герой не понимает, почему он следует странным влечениям, а мы, зрители, понятия не имеем, почему продолжаем смотреть малоправдоподобный сериал.

Потому что простите, но объяснение поступков героя травмой, на мой взгляд, всего лишь тонкая ироническая дань трендам, которая позволяет получить герою (а значит и отождествляющемуся с ним зрителю) «алиби в бытии». Или хотя бы успокоить ум тотальной рационализацией того, что не поддаётся никакому пониманию. Самоирония — сильная сторона сериала.

Кульминация истории — это, конечно, исповедальный трэш-стендап, в которой герой выворачивается наизнанку. Каким пошлым и сентиментальным он мог бы быть. Но каким-то чудом (а в искусстве именно так и бывает) этого не произошло. Потому что, как ни странно, герой в этом монологе не «открывался в своей уязвимости», а безжалостно себя судил за то, что он и сам плохо понимал. И это качество подняло эту историю для меня на такой уровень, где психологией, слава богу, и не пахнет…

Привет!

Есть знаменитый режиссёрский вопрос: зачем сейчас ставить классику? Шекспира, Островского или Чехова.

На это хочется ответить так: если такой вопрос возникает, то ставить и не надо.

Что классику делает классикой? Наивный ответ заключается в утверждении, что она проверена временем. Но есть и другой ответ. Более, так сказать, прогрессивный. Классика отобрана не временем, а властными механизмами культуры.

Поэтому, чтобы наладить диалог с классическим драматургическим текстом, режиссёру желательно критически дистанцироваться, чтобы выйти из под гипноза навязанного другими культурного авторитета.

Чтобы поставить пьесу классического автора, недостаточно просто увидеть высокое качество драматургического материала. Необходимо актуализировать текст, «вычитать» в нём современные реалии, и в образном «решении» спектакля обнаружить связь «мёртвого» классического текста с «живой» современностью.

Такой подход напоминаем мне гальванизацию трупа, по известному выражению Валентина Сильвестрова.

И вот молодой талантливый современный режиссёр изо всех сил старается удивить искушённую театральную публику (а почему её?) своими новыми, острыми и неожиданными решениями. Ведь если текст классический, то коллизии пьесы всем известны. Зачем тратить время на кропотливый разбор, когда сюжет не важен (почему?). Гораздо интереснее придумать новое прочтение, которое осуществляется не анализом текста, а изобретательной привязкой к актуальному контексту.

Дилемма. Реконструировать исторические и культурные реалии пьесы (что почти безнадёжно, бессмысленно, да и «тухлятина») или обнаружить в тексте злободневные темы? Но кто сказал, что это дилемма истинна?

И вот мы видим классическую пьесу в современном антураже. И это похоже на то, как мудрый и опытный человек, надевает одежду помоднее, чтобы выглядеть посовременнее. Как правило выглядит это нелепо.

Недавно я прочитал восхищённый отзыв известного театрального критика на постановку «Вишнёвого сада» в театральном вузе, где «сад» был метафорически решён как «театральные подмостки».

Что сказать? У меня прямо противоположное ощущение. Когда я попадаю на спектакль «с решением», я чувствую лёгкое разочарование и усталость от бесконечного напряжения, которое создаётся в конкуренции за более непредсказуемое толкование. Что толку? Решение однократно срабатывает в момент понимания. Но чем живёт сама длительность развития спектакля? Чем, если не разбором человеческих связей, воплощённых актёрскими индивидуальностями?

В этом смысле, Крымов является для меня наиболее последовательным режиссёром «театра режиссёрских решений». Но честно говоря, для меня это самый скучный тип театра, поскольку актёр (и как ни парадоксально и автор текста) является всего лишь частью концептуально осмысленной пластической среды.

Гораздо более убедительным примером для меня является спектакль «Ричард» Андрея Маника. В этом спектакле современный контекст становится буквально движущей силой текста. Но для этого пришлось поверх «Ричарда» сочинить новую пьесу. И это здорово!

Я не имею в виду то, что бедную классику нужно защищать от варварских надругательств. Всё в порядке. Делать можно всё, что хочется. Классика выстоит. И вовсе не потому что её защищают церберы от культуры. А по совершенно другим причинам.

Есть волшебная книга Федосюка «Что непонятно у классиков». Читая эту книгу понимаешь не только то, что есть какие-то культурные и исторические нюансы, способные прояснить многие непонятные «тёмные места» классического текста. Но и то, насколько по другому мы воспринимаем окружающий мир. Насколько по другому мы общаемся. Однако несмотря на разницу в способе восприятия, мы по прежнему люди.

Кажется, это что-то, да значит.

Привет!

Фрумкин в книге «Сюжет в драматургии» говорит о том, что двигатель сюжета - девиантное поведение. Ну, то есть такое поведение, которое устойчиво отступает от общественных норм. Фрумкин даже придумал специальный термин по этому поводу «драйвер девиантности». Такими драйверами могут быть, допустим, страсть или безумие.

В этом смысле, поведение Иешуа в романе Булгакова «Мастер и Маргарита» возмутительно, то есть тоже девиантно с точки зрения устоявшихся общественных норм. Не говоря про Льва Николаевича Мышкина у Достоевского, поступки которого амплитудно раскачивают сюжет романа. Однажды Бродский заметил, что вопреки Бахтину, он считает, что главной сюжетной пружиной романов Достоевского, является не «карнавал», а «скандал». А скандал как известно - это публичное, ситуативное воплощение девиантности.

Можно вспомнить так же Барона Мюнгхаузена в фильме Захарова.

А вот скажем, Зилов в «Утиной охоте» - совсем другой пример девиантности. Усилением отклонения от норм в поведении героя, является сопутствующее алкогольное опьянение.

Складывается впечатление, что «возмутители спокойствия» в сюжетах драматургии до XX века, обладали такими «драверами девиантности», с которыми зритель мог ещё как-то себя отождествить. Измена, преступление на почве роковой страсти или убийство, связанное с желанием заполучить богатство — понятно.

Но к концу XX века, безумие как «драйвер девиантности» приобрело и другую тональность. Я бы назвал её дегуманизирующей.

Согласитесь, что отождествить себя с Ганнибалом Лектором трудновато. Ну, во всяком случае, мне.

В сериале «Охотники за разумом» два американских криминалиста ФБР в семидесятых годах XX века, сталкиваются с тем, что больше не способны в человеческих терминах объяснить мотивацию преступников (серийных убийц). Этот сериал интересен в нашем контексте ещё и тем, что позволяет заглянуть во внутренний мир маньяка. Но при этом никакого «узнавания» не происходит, потому что то, что движет этими существами объяснить можно (допустим, травмами детства), но понять (почувствовать изнутри) - нельзя.

В театре эта тема была реализована драматургом Кольтесом в пьесе «Роберто Зукко».

Подобный «драйвер девиантности» может зачаровывать ужасом непостижимости мотива, как мне кажется, но катарсиса вовсе не предполагает.

Аристотель говорит, что очищение осуществляется путём сострадания и страха. Но только при условии, что герой «не лучше зрителя и не хуже».

Серийный маньяк обладающий, допустим, высоким интеллектом, заключает в себе «двойное послание». Потому что с точки зрения объяснения (детская травма) - он меньше нас зрителей, поскольку что это больной ребёнок. Но с точки зрения когнитивных способностей — он больше нас, ведь его действия невозможно спрогнозировать и предотвратить.

Похоже, дегуманизация искусства, начавшаяся в начале XX века, оборачивается не дегуманизацией предмета изображения (беспредметная живопись), а дегуманизацией образа человека.

А в контексте того, что «нечеловеческие» сущности, вроде Искусственного интеллекта, становятся равноправными двигателями драматургии, иногда проявляя девиантные качества (взбесившиеся машины), обладая при этом сверхмощным интеллектом, видимо, нас ждут «интересные» повороты сюжета. И судя по всему, не только на территории искусства.

Метод действенного анализа

Я где-то читал, что на ранних этапах формирования театра «Современник», разбирая пьесу, Олег Ефремов, частенько засиживался с актёрами «за столом». Думаю, что мы хорошо представляем себе каково это сидеть, допустим, пару месяцев на стуле, анализируя сцену за сценой. К концу застольного периода, голова становится настолько тяжёлой, что требуются героические усилия, чтобы оторвать тело от стула и отнести чугунную голову на сцену. Не только выходить страшно, но и не хочется.

С другой стороны, выскочить как можно скорее на площадку — практика так себе. Девиз «всё проверим ножками», мне кажется, работает только тогда, когда есть что проверять. А для этого было бы неплохо выяснить то, что можно выяснить, не вставая с места.

Михаил Чехов и Николай Демидов были сторонниками скорее интуитивного подхода к репетициям. Чехов предлагал «входить» в материал через атмосферу, а Демидов, как известно, через «пуск», не торопясь пичкать актёра фактами. Не всё, конечно, так просто, но и Чехов и Демидов понимали, что перегружать актёра философскими разговорами — толку немного. Не у каждого актёра или актрисы концепции или «умные» художественные решения пробуждают аппетит к игре.

С другой же стороны, когда речь заходит о том, чтобы актёру быть чем-то вроде «витальной собаки с отключённым мозгом», становится грустно. Потому что нам не зачем отказывать актёру или актрисе в способности думать. Но роль «смысла» в актёрской технике — тема интригующая и совсем не разработанная. Разверстое поле исследовательских возможностей. Не входя в детали, я хотел бы отметить, чтобы было бы продуктивно, на мой взгляд, присмотреться к тому, что «смысл» как технический термин в технологии актёра, можно разрабатывать как основу для длящегося во времени переживания или динамического состояния. Проще говоря «смысл» в этом контексте, не для головы, а для всей актёрской целостности. Но это большая отдельная тема.

Мария Осиповна Кнебель, следуя заветам Станиславского, по-видимому, хотела достичь баланса между застольным периодом и выходом на сцену. Сели, разобрались в главном, выдвинули гипотезу. Пошли проверили, в чём-то убедились, вернулись за стол, уточнили, снова вышли. И так через всю пьесу.

Пока наконец, само действие не обнаружит истину организованных в драме смысловых связей.

Но меня интересует ещё и вот что. Какого качества действие может быть инструментом анализа?

Метод вполне можно понимать инженерно, почти механистически.

Разобрали круги обстоятельств, выявили основной конфликт, исходя из жанровых особенностей пьесы, определили сверхзадачу, цели и мотивы персонажей, назвали сквозное действие и… пошли играть.

Вопрос в следующем: имеет ли для анализа пьесы значение в каком состоянии находятся режиссёр и актёры? В каких они отношениях?

А действие? Что это такое? Есть ли разница между действием, поступком и деянием? Какого рода действие имеется в виду? Имеет ли значение исходная картина мира тех, кто осуществляет анализ действием?

Ответ может быть таким: «Ну, конечно, всё это важно! Метод так и работает».

Я подумал просто о том, что исходная ситуация режиссёра и актёров, редко является объектом рефлексии. Незачем вроде. Или: какое это имеет отношение к процессу постановки, мы что, психологический кружок?

Один начинающий кинорежиссёр мне так прямо и сказал: «Почему я должен нянчиться с актёрами? Пусть делают свою работу!»

Судя по всему, он воспринимает «работу» как кинопроизводство (завод), которое не зависит от контекста. А это, на мой взгляд, заблуждение.