Можно сказать, что по долгу службы, но вообще, если говорить честно, то и по чистому велению сердца часто думаю про образ истории философии как коллажа из самого начала "Различия и повторения". Я тут уже писал о нем чуть выше, но напомню, что рассуждение Делеза строится примерно так: в науках и искусствах наступили новые времена, никто не пишет романы и картины так, как раньше, так что и философам пора как-то перестраиваться - ну, и роль истории философии тогда тоже меняется, философски бородатый Гегель, философски бритый Маркс, усатая Джоконда, все дела.

В этом образе, если стараться воспринять его всерьез, интересно следующее: вообще говоря, в коллаже Дюшана нам совершенно не трудно отличить оригинальную Джоконду от усов и бородки, которые ей пририсовал Дюшан. В общем-то, все совсем наоборот - мы видим коллажируемый оригинал, и видим работу художника-коллажиста, которую, со всей ее очевидностью, легко оцениваем. Примеры, которые приводит Делез, абсолютно аналогичны: нам нетрудно было бы отличить бритого (даже философски) Маркса от вполне реально-жившего и вполне бородатого оригинала, как нетрудно было бы оценить и работу (философского) брадобрея. Вопрос, который здесь уместно задать - действует ли сам Делез аналогичным образом? Явно ли для читателя то, что он отделяет свои собственные коллажные жесты от тех оригинальных картин, на которые он их наносит?

Короткий, простой и однозначный ответ на это - нет. Как мне представляется, куда ближе к описанной в таких терминах технике находится какой-нибудь Деррида, особенно годов 60-х и начала 70-х. Там, в общем, довольно четко отделяются концептуальная работа самого Деррида и тот материал, по отношению к которому она прилагается (впрочем, если судить по Glas, "Почтовой открытке" и "Шибболету", то в более поздний период и он от этого откажется). У самого же Делеза не просто нет подобных разделений - более того, в значительном количестве мест он (как я думаю) намеренно делает их трудными и требующими немалой историко-философской работы/подготовки. Я не уверен, что знаю хороший пример делезовскго метод коллажирования в живописи (вспомнился Корнелл, но там все же речь идет о мусоре и вещах, которые могут в нас отзываться не из-за нашего личного с нами знакомства, а почему то еще - и в этом, наверное, ключевая магия его коробок), но в литературе чем-то подобным занимались люди вроде Улитина (еще вспомнился Деблин "Берлина", но там все слишком центрировано на библейский сюжет). Конечно, можно назвать позднего Джойса (в том числе, как улитинский образец), но и он, как мне кажется, подходит не слишком хорошо - все же текст Делеза, даже без знания его референсов и истоков его вырезок, не будет восприниматься сплошным звукодрожащим буквопотоком, призванным быть сказываемым вслух. Улитина же можно читать с большим вдохновением и радостью и без всякого узнавания конкретных цитируемых/подразумеваемых объектов, хотя, конечно, речь его в таком случае не будет члениться на "свое"/"не-свое". Собственно, это актуально и по отношению к Делезу, что только доказывается количеством его поклонников из вне-философских кругов.

Однако, поздний Джойс здесь все-таки способен помочь, потому что именно с ним Делез сопрягает образ, который в гораздо лучшей степени, чем коллаж Дюшана, способен описать опыт историко-философской работы с "Различием и повторением". Речь о характеристике, которую он дает Finnegans Wake: для него (во время написания РиП, потом картина изменится) это произведение искусства, которое постоянно децентрируется, обрушается и организует серии/ряды лишь для того, чтобы заставить их расходиться - и так до бесконечности.

Еще летом имел честь написать для товарищей из Renovatio по их же приглашению довольно большой вводный текст на тему непростых отношений Делеза с платонизмом и того, чем вообще для него являлся этот самый платонизм. Сегодня он добрался до публикации, так что не могу не прорекламировать сам себя.

В результате написания текста, как оно обычно с Делезом и бывает, оказалась (пусть и по касательной) затронутой почти вся французская философская культура первой половины столетия, а также неизбежно неоднократно были дропнуты Кант, Бергсон и Плотин (ну а написание текстов без françois laruelle jumpscare уже и вовсе не кажется возможным). Впрочем, сам текст, как мне кажется, довольно неплохо справляется со своей задачей и способен помочь читателю, страдающему от попыток прочтения "Платона и симулякра" и близких к финалу кусков первой главы "Различия и повторения", сориентироваться в том, что (и, как я надеюсь, почему) пишет Делез. Как говорится - enjoy!

P.S. Английскому переводчику пришлось хорошо, легко и привольно - Делез сам цитирует английские тексты Беккета, в которых тот пишет про exhaustion, так что думать над правильным выбором терминов здесь не нужно ни минуты.

Telegram

заводной карнап

про Гиренка сущая (= бытовая) правда, про Делёза с Гваттари, по всей вероятности, тоже истинно, как с Гваттари в отдельности сразу не скажем, а вот с Делёзом в отдельности не сработает, однако той главки про выгорание (я бы тут были за такой мандельштамп…

Пожалуй, самым известным (словарь ляруса не даст соврать) употреблением этого слова является стихотворение Альфонса де Ламартина L'isolement (переведенного, кстати, 19летним Тютчевым), которое содержит строчку Un seul être vous manque, et tout est dépeuplé (Нет в мире одного — и мир весь опустел в варианте Тютчева). Если вам не хватает одного конкретного существа, то весь остальной мир уже опустошен - и в этом свете становится яснее прием, совершаемый Беккетом: каждому телу, скитающемуся в цилиндре, тоже не хватает одного существа - но ровно того, которое могло бы произвести окончательное опустошение (в противоположность, понятно, наполнению мира у Ламартина). Каждое тело в цилиндре ищет son dépeupleur - и в конце, спойлер, когда одно из них этого самого опустошителя находит и смотрит ему в глаза, все прекращается, в цилиндре устанавливается тьма и оглушающая тишина - финал, написанный Беккетом в самом конце работы над рукописью, делающий из текста не простое формалистское упражнение по упорядочиванию кучи разрозненной информации (по свидительству Ноулсона, таким упражнением во время написания "Опустошителя" для Беккета стал упомянутый выше ссылкой Ping - тут упомяну его французскую версию), а нарративное и вполне драматически-цельное произведение.

"Опустошителя" Беккет перевел на английский сам - и тут, как и в случае с "Лолитой", воля автора перекрывает возможность что-то говорить о переводе: вместо ожидаемого The Depopulator Беккет озаглавил текст The Lost Ones, и тела в цилиндре стали искать каждое for its lost one, и попутно превратились из просто des corps в lost bodies. Очевидно, что в этом переводе-переписывании появляются совершенно новые ассоциативные и литературные ряды - но про них предлагаю читателю подумать уже самостоятельно.

К чему я это все? Да к тому, что у Делеза в тексте никакого dépeupleur'а нет - при чем и буквально, текст так не называется, и содержательно, Делез ни разу не ссылается на этот текст.

А вот что там есть - так это общий для Делеза и Бергсона (и, в интерпретации Делеза, Беккета) специфический спинозизм, в котором тезис об отсутствии возможного, потенциального (на первой же странице Делез пишет: "Возможного более не существует: ожесточенный спинозизм") становится не негативным и отрицательным, но совершенно позитивным - здесь можно вспомнить Бергсона, в "Мысли и движущемся" которого аналогичный тезис становился условием радикальной онтологической новизны и самой возможности подлинного творчества, ведь если творец просто реализовал то, что было возможно - он не сделал ничего выдающегося. Творец делает ретроспективно возможным то, что создал, возможность - это уловка ума, которую тот подселяет в прошедшее время. Схожие сюжеты происходят и у Делеза: реализация возможности всегда приводит к усталости, но если исчерпать все возможности и действовать вне них - никакой усталости не будет, etc., текст тут пересказывать не стану.

Насколько это применимо к "Опустошителю" как тексту Беккета? Является ли поиск своего опустошителя/the lost one последней возможностью тела в цилиндре, которая уничтожит все дальнейшие возможности (судя по финалу - для всех тел вообще), или сам поиск уже идет после всякой возможности - и именно поэтому к успехи приходит только одно тело? Или же текст этот куда осмысленнее читать в русле совсем темной реконфигурации и так не слишком светлого романтического меланхолического томления, присущего каждому человеку - тем более, что, по свидительству Ноулсона, во время работы над текстом Беккет читал "Анатомию меланхолии" Бертона? Над этим всем вы можете поразмышлять самостоятельно, никаких ответов у меня нет. Одно можно сказать точно: l'Épuisé - это все таки не le dépeuplé, и никаких связей между двумя опустошениями не существует. Более того, лично мне кажется, что переводить это было бы более удачно словом "Исчерпанный" - ведь мы скорее скажем "мы исчерпали все возможности", чем "мы опустошили всякую возможность", etc.

Вчера Артем реплайнул свой же давнишний пост про текст Делеза, посвященный Беккету, и его название. По этим мотивам решил написать небольшой пост-расследование, а заодно и поговорить про связку любимого писателя и любимого философа.

Текст Делеза, озаглавленный L'Épuisé, был впервые напечатан за год до выхода "Критики и клиники" в крохотном сборнике Беккета Quad, изданном Minuit в 1992 году. Книжка была напечатана в совсем небольшом формате, содержала 106 страниц, и 51 из них занимает текст Делеза. Из Беккета постоянная переводчица его английских текстов на французский Эдит Фурье выбрала несколько пьес, написанных для телевидения: собственно, "Квадрат", "Трио "Призрак"", "...лишь облаком" и "Nacht und Träume" (русские названия привожу по переводам М. Дадяна, опубликованы тут). Не сказать, чтобы набор этих текстов давал какое-то определенное представление о Беккете вне его совсем поздних, минималистичных, ужатых до полной бессловесности работ: тексты эти были написаны с 1977 по 1983 год, а получить о них полное представление можно по имеющимся в сети тв-постановкам (раз, два и три, четыре). В целом, в них много любимого Беккетом еще с 1966 года изучения света, звука, пространства и цвета совершенно особыми, чисто-беккетовскими методами - ну и лучше это прочитать и посмотреть, чем слушать мое об том изложение.

Нас же в большей степени занимает текст Делеза. Насколько мне известно, никакого официального перевода на русский L'Épuisé не имеет и опубликован вне интернета он тоже нигде не был - но меня сейчас занимает не полный перевод, а перевод названия, которое в наших широтах зачастую транслитерируется в качестве "Опустошенного". Об этом и поговорим.

Вполне ясно, откуда берется "Опустошенный" - разумеется, это некоторая подвязка к "Опустошителю", тексту, опубликованном Беккетом на французском в 1970 году (лежал в столе Беккета и медленно дописывался он, как свидетельствует официальный биограф Джеймс Ноулсон, 5 лет) и переведенном в 1971 на английский (чтобы добавить сюрреализма - перевод обоих версий на русский под одной обложкой вы можете купить в издании, кхм, издательства "Опустошитель". Такие дела). Что же кроется в его названии?
По-французски Беккет озаглавил свой текст словом Dépeupleur, производным от глагола dépeupler, производного от латинского depopulo и знакомого всем по английскому же depopulate. Значение соответствующее - dépeupleur на уровне слова - это тот, кто осуществляет опустошение и истребление некоторого ранее заселенного пространства, уничтожает его жителей - хоть животных, хоть людей. Словарные примеры приводят в качестве агентов этого глагола голод, болезни и войны - и про них на русском мы тоже зачастую говорим, что они "опустошили деревни", "опустошили города" и т.д. При чем же здесь текст Беккета про 200 странных человеческих фигур, скитающиеся внутри огромного и подробно-описанного Беккетом цилиндра (сущность и характер которого легко понять по цитате из любимейшего Беккетом автора: некоторые люди в цилиндре мечтают о люке в центре потолка, за которым открывается дымоход, на выходе из которого можно вновь узреть светила, the sun and other stars would still be shining - последняя строчка дантова "Ада")?

И в пандан - олд бат голд

Telegram

Философское кафе

Ну и в пандан - любимый кавер на просто любимую песню Shellac. Она, впрочем, во много раз более очевидна.