В XVIII веке театр старался «говорить» именно с разумом зрителя, а отображение эмоций актерами ограничивалось пятнадцатью универсальными жестами. Никаких оттенков или индивидуальных эмоциональных реакций — только эмблематичность. Ситуация изменилась уже в конце века — с распространением сентиментализма. Вместе с разгорающейся массовой чувственной рефлексией (а об этом свидетельствует бесчисленное множество письменных источников) реакции театральной публики становились всё разнообразней.

Отчасти это было связано с социальной дифференциацией публики (театры на какое-то время стали местом, где собирались люди, которые нигде больше не могли пересекаться). Эмоциональные реакции зрителей абсолютно не совпадали: одни приходили за «тихим наслаждением», другие — чтобы пошуметь, покричать и похлопать. Как писал Н.В. Гоголь, «с одной стороны, движется сцена, с другой — шумит аплодисмент».

К тому же нормы поведения в театре как в публичном пространстве тогда ещё не были сформулированы, и конкуренция между различными способами проживания спектакля были неотъемлемой частью театра как эмоционального опыта. Как отмечает Купцова, критики того времени наблюдали и описывали тройной спектакль: один на сцене, второй — это коллективные реакции зала, а третий — индивидуальный синтез ощущений от первых двух.

Формирование представлений о нормативном поведении театральной публики заняло много времени и сил, так как требовало объединения многообразных эмоциональных сообществ с противоположными нормами. И об этом также свидетельствует уйма исторических документов. Например, Гоголь мечтал, чтобы публика стала неким целостным коллективным телом, которое «может вдруг потрястись одним потрясением, зарыдать одними слезами и засмеяться одним всеобщим смехом». Собственно, что-то такое действительно и произошло; уже где-то к середине века театральная публика начала быстро преображаться. Например, вот что Белинский писал о «Гамлете» уже в 1837 году: «Все эти люди разных званий, характеров, склонностей, образования, вкусов, лет и полов слились в одну огромную массу, одушевленную одной мыслию, одним чувством». И тогдашняя критика выделяла именно гипнотизм актерской игры (и соответственно, способность управлять и дисциплинировать публику) в качестве главного критерия оценки.

Театральный гипнотизм и конкуренция различных эмоциональных практик во второй половине XIX века создали условия для возникновения психологического театра с уже знакомыми нам, жестко зафиксированными нормами поведения. В начале XX века в Московском Художественном театре уже имело место продуманное и нескрываемое эмоциональное воспитание зрителей с четкими запретами и предписаниями — в том числе, понятный нам запрет на любые проявления чувств (вроде криков, шума, аплодисментов во время акта и т.д.).

Театральный медиум отлично иллюстрирует реципрокность отношений между медиа и эмоциональными режимами, этот непрерывный диалог между аффективным пространством и аффективной публикой. Наряду с театром, эмоциональная история медиа включает в себя и печатную прессу, и радио, и кино, и телевидение, и, конечно, интернет. И каждый из примеров уникален: например, в конфигурациях отношений между частным и публичным (если театр является явно публичным пространством, то в случае с цифровым медиа очень трудно дать простую и однозначную характеристику). Такие исследования позволяют нам лучше понять социальную жизнь эмоций, одновременно открывая множество новых вопросов: допустим, о различиях между непосредственными эмоциональными сообществами и теми, что существуют только внутри цифрового медиума; или о том, как возможность мгновенной коммуникации сквозь большие расстояния влияет на сборку эмоциональных режимов; или какие изменения в эмоциональную жизнь сообществ приносят исторические переходы от одного медиума к другому и т.д. и т.п.

(2/2)

О связи медиа и эмоциональных режимов

Если попытаться максимально коротко обобщить существующие исследования медиа, то это могло бы звучать примерно так: медиа — это не просто контейнеры для хранения и передачи информации; структурные свойства медиума формируют условия, формы и механизмы производства смыслов, являющихся основным элементом социального порядка. При этом, общественная жизнь, как её ни «расколдовывай», не поделена на рациональное и эмоциональное, поэтому все элементы порядка вещей всегда имеют, в том числе, аффективную сторону (кстати, любопытно, что в дуализме «разум-чувства» принято винить Декарта, хотя, на самом деле, он имеет исключительно христианские основания. Ещё Августин в своём «О граде Божьем против язычников» отделяет чувства от воли, принимая эмоциональную жизнь человека — но лишь при условии её подчинения воле, направленной в трансцендентное, ну, к Богу, конечно). Эмоциональную составляющую социального порядка историк Уильям Редди называет «эмоциональным режимом» — то есть, режимом, который предписывает нам допустимые эмоциональные практики, ритуалы, репертуар, сценарии и т.д. И частью любого эмоционального режима являются, конечно, и медиа.

Но ведь недостаточно просто назвать медиа «эмоциональными» и закрыть на этом тему. Исследования кино вместе с философией медиа, вероятно, наиболее удачно описали многообразие связей эмоций со структурными свойствами медиумов. Например, немецкая философиня кино Кристиана Фосс описывает отношения между человеком и медиумом через концепцию «суррогатного тела». Суть такая: зритель в кинотеатре не просто взаимодействует с кинематографическим медиумом, он как бы «одалживает» своё тело экранной картинке таким образом, что двухмерное изображение получает новое телесное, сенсорно-аффективное измерение. Зритель превращается во временное «суррогатное тело» для проецируемого изображения, сливаясь с ним в единую кинематографическую эмоциональную архитектуру. Именно эта архитектура позволяет фильмам оказывать на нас такое сильное влияние: вовлекая «суррогатные тела» в свои эмоциональные нарративы, кино заставляет ощущать их как собственные. А фоновое ощущение, что всё это происходит не на самом деле, а ты просто сидишь напротив экрана, за пределами которого целая жизнь, которая намного больше и сложнее фильма, в моменте только усиливает когнитивную и эмоциональную вовлеченность.

Идея «суррогатного тела» послужила драйвером для исследований дисциплинирующих функций различных медиумов. Особый успех концепция имела среди историков, которые пытались уточнить взаимосвязи между развитием медиа с историческими особенностями производства смыслов. Отличным примером может служить использование медиа для подготовки солдат к войне. В разное время военные проходили эмоциональные тренировки при помощи разных медиумов. Трудно представить, но даже маршевые песни когда-то тоже были новым словом в военном обучении. Потом их дополнили чтением литературы, ещё позже (с войной во Вьетнаме) военных стали готовить просмотром фильмов, сегодня уже во всю применяются компьютерные игры. При этом смена используемого медиума никогда не была случайной, а происходила по принципу замены менее эффективных медиа на более соответствующие контексту. Ну, чисто интуитивно, сегодня компьютерная симуляция кажется более эффективной, чем многочасовой марш с песней «Кап-кап-кап! Маруся».

Хочу привести ещё один, менее экстремальный и более повседневный, пример взаимосвязи между медиумом и эмоциональными режимами. Историк театра Ольга Купцова в работе «Экзажерация чувств» описывает трансформации аффективного поведения театральной публики в 1830-1840 годах в России.

(1/2)

Странные дела происходили в 2019 году в немецкой клинике, специализирующейся на лечении синдрома Туретта. Всё больше и больше молодых людей направляли из разных медицинских учреждений со всей страны с предварительно поставленным диагнозом «синдром Туретта…

Двухчасовой фильм-лекция открывает Варду с нескольких сторон. Конечно, бóльшая его часть посвящена кино — и игровому, и документальному. Но, пожалуй, интереснее две другие части — о Варде-фотографе и о Варде визуальной артистке (то, что на французском смешно называется plasticien). Если о её страсти к фотографии я в принципе довольно неплохо знал и раньше (например, из фильма Visages Villages), то о её художественных работах, к моему стыду, мне известно мало.

И совсем неожиданно у неё оказалось несколько работ, идеальных для моего канала — посвященных смерти и скорби (ну, и куда без любви?).

Дальше — о каждой отдельно.

(2/5)

По мнению Сонтаг, Арбус нарочно ставила своих героев в нелепые позы и заставляла их выглядеть максимально странными, «почти невменяемыми» (sic). В качестве аргументации Сонтаг сравнивала Арбус с другим архивистом сексуального подполья — Брассайем. Брассай, конечно, тоже «документировал извращенцев», но он же ещё и «создавал нежные городские пейзажи, портреты известных художников» (да, у Сонтаг буквально в таких терминах). Арбус же использовала камеру для генерирования уродов и осталась для Сонтаг только солипсистом-вуайеристом, а никак не талантливым фотографом.

Ну что тут сказать. Да, действительно, фото трансгендеров, кроссдрессеров, лилипутов и карликов, сделанные Арбус, представляют мир как цирк уродов — и подсвечивают самые разнообразные ненормативные тела, иллюстрируя диапазон и глубину человеческой инаковости. Ну вот даже оставаясь в рамках не слишком удачного сравнения Сонтаг: примечательно, что Брассай в основном снимал ночью (например, в парижских темных лесбийских барах), в то время как Арбус всегда работала днем под ярким солнцем — ну, буквально выводя ненормативность на свет. К тому же, в цирке уродов у Арбус не только так называемые уроды — там есть и мужественные патриоты, и национальные герои, и «правильные» нуклеарные семьи, и старики, и подростки — и все как один искажены её объективом. Очень точно, мне кажется, сформулировала Ева Кософски Седжвик: Арбус «универсализирует» инаковость и ненормативность, находя неопределенность и противоречивость в самых разных воплощениях, делая их неотъемлемой частью человеческой ситуации.

А на этом фото Арбус демонстрирует репрезентативную нестабильность самого тела и тот факт, что оно не может функционировать как константа даже чисто индивидуально, не говоря уже о теле как основном элементе социального порядка или связующем звене нормативности. И фиксировать эту подвижность биологического (если хотите — физиологического) в качестве несоответствия шаблонам и категориям, задаваемых властью, работа чрезвычайно важная. Ведь как там у Фуко: дисциплина — это в первую очередь не про закон, а про код нормализации.

Возможно Сонтаг всё-таки стоило повременить с публикацией On Photography и дождаться выхода цикла Society Must Be Defended.

(2/2)

Сегодня приснилось, что мы с друзьями построили огромный шалаш прямо на берегу Кубани в моем родном хуторе Заречный и катали там толстых белых сурков с очень высокой горки в форме ленты Мёбиуса. Можно подумать, что сон про так называемую ПРБ. А можно — что мне срочно нужна терапия. Или вообще всё вместе.

P.S. Сон с четверга на пятницу (говорят, это очень важно), да ещё и в день борьбы с гомофобией и трансфобией (ну, буквально день сурка), с которым всех, допустим, поздравляю.

Ну вот ситуация, когда есть и желание, и идеи, и может быть даже способностей можно было наскрести, но катастрофически не хватает времени. И вообще, тот редкий случай, когда быть из России, как там сейчас модно говорить, не баг, а фича. Или лучше сказать: не было бы фичи, да баг помог.

Короче говоря, такой вот колл:
Sociological Perspectives on Queer Nightlife

*Queer nightlife is having a moment.

Some have sounded alarms about the closing of gay bars around the world, while others have noted an increase in event-based scenes that challenge assumptions about the configurations of nightlife. Even the academy is alert to its theoretical possibilities, demonstrated with particular force by scholars working in the humanities, where queer nightlife has emerged as a center point for intellectual inquiry and exchange.

From places where we find fun and fellowship at night have come core sociological insights, including an understanding of the sensory aspects of socializing in cities, as Simmel might say. Nightlife supports protest and political organizing, cultivates mutual support networks, provides mating markets, reproduces inequality, showcases economic displays of status, structures urban governance, and organizes creative industries. Yet, a pattern emerges in this literature that is impossible to ignore: while sociologists have a lot to say about nightlife in general, they have remained largely silent about its queer expressions.

Sociology is the systematic study of social life, and our foundational insight is that human beings are not islands unto ourselves but collective creatures. While sociologists are often at the front of public and academic debates, we are falling behind in this area. This special issue is an invitation to inquire about the perspectives that our discipline can bring to a vibrant interdisciplinary conversation. What can sociologists uniquely say about queer nightlife that other fields overlook or omit? How does queer nightlife speak to core concerns of sociology as a discipline?*

The special issue editors welcome papers exploring queer nightlife from any subfield of sociology. Topics of interest may include, but are not limited to:
▪️Artworlds, artmaking, and artist networks in queer nightlife
▪️The importance of gay bars, their closures, and types of bars
▪️Gay bars versus other kinds of queer spaces (e.g., pop-ups and club nights)
▪️Women, trans+ and nonbinary individuals, people of color, immigrants, and intersectional considerations in queer nightlife
▪️Urban, rural, Southern, non-coastal, non-U.S., non-Western, Global South, and other frameworks that move us beyond Euro-American points of view
▪️Nightlife collectives
▪️Methodological approaches
▪️Sex, substance use, and public health considerations
▪️Sober spaces
▪️The effects of the pandemic
▪️Drag and other performative elements
▪️Digital and online expressions
▪️The governance and regulation of queer nightlife
▪️The nighttime economy, night czars, and nighttime mayors
▪️Protest, pleasure, belonging, and joy

Taylorandfrancis

Sociological Perspectives on Queer Nightlife

Calling all researchers in Queer Studies! Submit your work to this collection on sociological perspectives on queer nightlife

Река здесь не просто контекст, а социальный агент. Диалектика жизни и смерти берет начало и завершается (или лучше сказать, принимает новую форму) в Ганге: эти святые воды служат и местом захоронения мертвых (буквально), и тут же средой, организующей жизнь живых (от ритуального купания и питья до повседневной хозяйственной жизни Варанаси). И важно не только то, что люди делают с водой (купаются в ней, пьют её, транспортируют по реке древесину или топят там же тела своих близких), но важно, что вода делает с ними. Ганг здесь — это zoe (не в Агамбеновском смысле bare life, а в смысле витальной силы, выходящей за пределы человеческого), проводник, который со-конструирует необратимое движение по континууму между жизнью и смертью (или жизнью и новой формой жизни). Неслучайно фильм Гарднера начинается и заканчивается почти идентичными кадрами утреннего Ганга на рассвете. Неслучайным выглядит и отказ от субтитров: для человека, не владеющего языком, звуки реки приравниваются к человеческим разговорам или религиозным песнопениям.

Кстати, активная роль воды создает и некоторую дистанцию между фильмом и неиндийским зрителем. Почему человеку из (в обобщенном смысле; использую как зонтичный термин без претензии) христианского мира становится так некомфортно наблюдать, как вода, которая служит местом захоронения тел, используется для питья, полива растений, стирки или плавания? Почему взаимопроникновение жизни и смерти в воде смущает нас больше, чем в земле или в воздухе (ведь люди обычно вполне спокойно живут и рядом с кладбищами, и неподалеку от крематориев)? Вероятно, дело в характере взаимодействия воды с нашими телами и нашими представлениями о его границах. Вода активно касается кожи (такой обозримой активностью земля и воздух не обладают), внешних границ тела, тем самым утрачивая в Дугласовском смысле «чистоту» и становясь неприемлемой для внутреннего, «чистого» мира наших органов, который в наше постсекулярное время приобретает характер нового сакрального. Забавно здесь порассуждать ещё, например, о «той самой сцене» из фильма «Солтберн» и почему она наделала столько шума, но не буду.

Forest of Bliss примечателен не столько смыслом, сколько формой. Поразительно точно Гарднеру удается дать зрителю ощущение первичного столкновения с полем. Представленного им аудиовизуального диапазона достаточно, чтобы ощутить первое чувство любого антрополога в поле: дикую растерянность и «я вообще не понимаю, что происходит». И этот «ага-момент» в конце, когда понимаешь, что именно ты смотрел и почему, только усиливает реалистичность погружения.

Чего мне не хватило — внимания Гарднера к реальности за пределами ритуалов, поскольку история антропологии учит нас, что жизнь (в смысле zoe), или порядок вещей, или conduct of conduct и т. д. и т.п. не ограничены перформативными актами, а выходят далеко за рамки очевидного. Мне интересно не только, как стареющие паломники завершают свой жизненный цикл в Варанаси (или, лучше сказать, выходят на его новый этап за пределами индивидуалистского физического существования). Мне интересно понять, что они чувствуют и о чем думают, купаясь в водах Ганга, и как выглядит мир для человека во время подготовки к последнему ритуалу.

Но все-таки Forest of Bliss остается опытом для неопытного зрителя, хотя и не очень понятно, опытом чего: Индии, этнографии или абстрактной чувственности.

(2/2)