‍ ‍ ‍ ‍ ‍ ‍ ‍ 〇?
?

کیف‌ها
چه حجمی مگر از گناهانِ ما به دوش می‌کِشند؟
و هنوز کیفِ تو را از کسی نپرسیده‌ام.

گاهی که سن‌وسالِ کمی داشته باشند
(من از تمامیِ کیف‌ها سخن می‌گویم)
و گاهی که یکی با کارنامه‌اش سفید
پس باید امتحان بدهد
(و این‌جا دیگر از کیفِ تو حرف می‌زنم).

باید حساب کنی:
درخت‌هایی که انتخاب‌شان با تو
جنگلی که سراسر سیاه می‌زند
یا اره‌هایی که هنوز هم بده‌کار مانده‌اند
و در شگفت‌ام از همین کیف
آیا توانِ این‌چنین امتحانی از کجا آورده است؟

کیف را
تو اگر مطمئن نیستی
یا سن‌وسالِ او را
تو چرا بی‌خیال نمی‌شوی؟

اکنون بیا
دستِ خود را کجا فرستاده‌یی؟
بیا به کفش‌های بعد از این بیندیش
که آن‌ها هم البته باید امتحان بدهند.

✍شعری از: #ابوالفضل_پاشا
برگرفته از: مجموعه‌ی شعر #جایی_به_نام_دورتر
#نشر_شب_چله
چ اول
سال 1403
صص 39 - 38

#کانال_شعر_هفتاد
〇?? @haftadpoet‌

‍ ‍ ‍ ‍ ‍ ‍ 〇?
?

تحقیق امر مجهول مطلق زیبا در شعر فاقد معنا در بستر شعر هفتاد
نوشته کورش فلاحتی

همه  «شعر»ها، بر اساس استعاره ها شکل می گیرند
اما چگونگی ساخت استعاره ها در شعرها متفاوت است ونیز اکثر شعرها چه کهن و چه امروزی با تکیه بر ایجاد مضمون و محتوا ساخته شده و می شوند. در شعر به معنای رایج و مرسوم، فرم به معنای ساختار بیرونی و شکل ظاهری آن، وجه دوم شعر محسوب می شود، بسیاری از شاعران بر معنا و مفهوم به عنوان پیام و وجه اصلی شعر تکیه دارند. اما ابزار اصلی شعر زبان است و اقلیتی از شاعران بر عمده کردن وجه زبان تکیه دارند. از گذشته نیز چنین نگرشی وجود داشته است و جسته گریخته شاعران کهن چنین آثاری داشته اند:
خیزید و خز آرید که هنگام خزان است و الی آخر...
و در این مورد دوست گرانمایه ابوالفضل پاشا هم تحقیقاتی انجام داده اند که تاریخ شعر زبان و زبانیت را به دوران سعدی هم می رساند که در جای خود خواهد آمد.
در دوران معاصر شاعرانی کوشیده اند که بیشتر بر اشکال خاصی از زبان و زبان آفرینی تاکید داشته باشند و شعرشان آمیزه شکل های تازه ای از زبان و دستورزبان باشد و حتا برخی نیز کوشیده اند که به قول خودشان زبانیت و شعری بطورکلی فارغ از معنا و مفهوم داشته باشند و بنظر می رسد که اصرارشان به نوعی از زیبایی شناسی استوار است که صرفا برآمده از شکل و فرم چینش خاصی از کلمات است:

نيبون... نيبون!

غار كبود می‌دود

دست به گوش و فشرده پلك و خميده

يكسره جيغى بنفش

می‌كشد

گوش - سياهى ز پشت ظلمت تابوت

كاه - درون شير را

می‌جود

هوم بوم

هوم بوم

وى يو هو هى یی یی

هى يا يا هى يا اى يا اااا
«هوشنگ ایرانی»

ناگفته نماند که شعر هوشنگ ایرانی در حوزه شعر سوررئال فارسی طبقه بندی شده و نمونه بارزی از شعر زبانیت بحساب نمی آید اما از آنجا که در ترکیباتی مانند؛ «غار کبود می دود» و یا «جیغ بنفش» ، زبان و گویش غیر معمول و متفاوتی را در شعر باب کرد شعر ایشان این ظرفیت را دارد که در حوزه شعر زبان هم طبقه بندی بشود.

و یا شعر :

آب را و، کافی را ترکیب می کنند
و گل می چکد روی نمی دانم!

«دکتررضابراهنی»

براهنی در شرح چنین شعری می گوید:  «زیبایی شناسی چنین شعری همیشه هم در گرو معنای شعر زیبا نیست فضایی در زبان وجود دارد که در آن زبان از معنا آزاد می شود تا زیبا شود*» اما براهنی چگونگی این فضا و آزاد شدن زبان از معنا را توضیح نمی دهد. می توان گفت دو سطر شعر بالا معنای خاصی را القا نمی کند اما این نوع نوشتن مکث و تاخیر در دریافت مخاطب ایجاد کرده و ابهام موجود در این سطرها می تواند موجبات زیبایی هم تلقی شود، اگر بتوانیم احساس لذتبخش ناشی از تلا‌ش مکاشفه آمیز را زیبا تلقی کنیم می توانیم بگوییم که شعر فاقد معنا چندان هم بیهوده نیست، بلکه واجد تلاش لذت‌بخشی است که در جهت مکاشفه محتوای این نوع از ارتباط میان کلمات ناشی می شود و به همین دلیل شعر بدون معنا وجهی از مختصات هنر را در خود دارد. امر زیبا از جمله اموریست که شعر وهنر را ماهیتی متفاوت می بخشد. امر زیبا در طول تاریخ تعاریف مختلفی را داشته است اما از آنجا که این جنبه از هنر با عواطف انسانی سر وکار دارد می توان پنداشت که عواطف ناشی از تلاش انسانی در جهت کشف مجهول نیز نوعی از احساسات لذتبخش را در او بر می انگیزد بنابراین هر چند که ممکن است که در جمله  «و گل می چکد روی نمی دانم» چیزی از معنا دست مخاطب را نگیرد و حتا تأویل هم نتواند به داد چنین جملاتی برسد اما ابهام موجود در این جمله و تلاش برای کشف امر مبهم می تواند واجد حظ و لذتی عاطفی باشد و نوشته را بی اثر نگذارد. در ریاضیات و هندسه و نهایتا معماری و مجسمه سازی و نقاشی و حتا موسیقی، زیبایی در تناسب ها تقارن ها و هم نشینی های اجزا است اما در همانجا هم عدم تناسب ها نیز زیبایی خاص خود را دارند تشخیص و تعاریف همه این زیبایی ها اساسا به حوزه عواطف و اندیشه ها معطوف است همچنانکه در قلمرو شعر و ادبیات همین امر صادق است آنچنانکه تشخیص زیبایی در شعر بی وزن برای بسیاری از کسانی که ذهن معتاد به وزن دارند قابل دریافت و ادراک نیست. بنابراین در شعر زبانیت و بی معنا زیبایی شعریت از لایه مندی و ارجاعات معانی مندرج در لایه ها دریافت نمی شود بلکه ابهامات و محو معنا آنچنان مکث و تاخیری در اندیشه ایجاد می کند که منجر به تلاشی دائمی و طولانی از سوی مخاطب برای کشف نوع روابطی است که میان تصاویر و کلمات متصور است هر چند که آنچنان روابطی واقعا موجود نباشند 

‍ ‍ ‍ ‍ 〇?
?

نقدِ مجموعه‌ی شعرِ #تو_مگر_تا_کدام_نقطه
سروده‌ی #ابوالفضل_پاشا
(نخستین کتاب از #فروست_کتاب_های_هفتاد)
منتقد: #علی_نقویان
برگرفته از نخستین جلدِ گاه‌نامه‌ی #هفتاد
(هشتمین کتاب از #فروست_کتاب_های_هفتاد)
به کوشش #آفاق_شوهانی و #ابوالفضل_پاشا
#نشر_کتاب_هرمز
سال 1403
صص 220 - 214

زیست‌جهانِ متغیرِ یک شاعرِ جست‌وجوگر
علی نقویان

● گاهی چراغ اگر موجبِ تاریکی باشد
و گاهی آب اگر تشنه‌گی به کام‌تان بریزد
تعجب چرا؟
که گاهی صدای دیگری از همین به گوش می‌رسد (ص 18)

«تو مگر تا کدام نقطه؟» مجموعه‌ی شعری از ابوالفضل پاشا و از جمله‌ی کتاب‌هایی‌ست که در فروستِ کتاب‌های هفتاد و توسطِ انتشاراتِ مهر و دل به چاپ رسیده است.
فارغ از جریان‌شناسیِ هفتاد و مؤلفه‌های متکثر و مدونِ نوشته و نانوشته‌ی آن، زیست‌جهانِ متغیر و متمایزِ پاشا به‌عنوانِ شاعرِ جست‌وجوگر و البته شالوده‌شکن در هر یک از مجموعه‌های شعرِ اوست که امکانِ بحث، نقد و گفت‌وگو را برای ما - اگر چه اندک - فراهم آورده است.
یک نظرِ اجمالی در کتاب‌شناسیِ ابوالفضل پاشا - که در آن شعر، نقدونظر، ترجمه و گردآوری و گزینش به چشم می‌خورَد -‌ کافی‌ست تا ما را با این حقیقت روبه‌رو کند که صحبت از مجموعه‌های شعرِ پاشا - که شمارِ آن‌ها به بیش از بیست عنوان می‌رسد - در یک مقاله نمی‌گنجد و لازم است تا خوانش‌ها و انشاهای مکرری از این مجموعه‌ها تأویل پذیرد چرا که با شاعری روبه‌رو هست‌ایم که دچارِ سکون نیست و «فی‌الجمله اعتماد نکرده است بر ثباتِ دهر»، چه رسد به ثباتِ زبان که مدام در حالِ دگرگونی و دگردیسی‌ست.
تغییراتِ مداوم جهانِ روبه‌روی پاشا، یعنی جهانی که پس از واژه‌واژه‌ی این سطور خواهد آمد، ما را به این حقیقت آگاه می‌سازد که جهان در حالِ تغییر است و این تغییرات باعث می‌شود تا چیزها یا توسعه پیدا کنند و یا به چیزِ دیگر تبدیل شوند تا این تغییرات، امکاناتِ زیادی از تعابیر و تعاریفِ مختلف را در تمامیِ ابعاد ایجاد کنند. بدیهی خواهد بود دامنه‌ی رشدِ واژه‌گانی، معرفتِ زیستیِ شاعر با کلمات، چرخش آواها از طنین به افکار در اشعار و ... وقتی که تغییر می‌یابد معنای دیگری از فضیلت، برتری و زیبایی به ما می‌دهد، شاخصه‌هایی که اگر در اثری - در گذشته - مخلِ زیبایی و لذتِ آن می‌شد در دگرگونی و هست شدنِ جدید به اِلمان‌های زیبایی‌شناختی تغییر پیدا می‌کند.
● دستِ من با روشنایی
بیش از این دروغ نمی‌گوید
دستِ من با پرواز
بیش از این به خواب نمی‌رود
دستِ من با تاریکی
بیش از این چرا صبر نمی‌کند؟ (ص 38)
ویژه‌گیِ موردِ اشاره‌، ویژه‌گیِ بدیع و مختصِ این برهه از زمان نیست و از دیرباز بوده و پس از این هم خواهد بود. ولی سرعتِ پیدایشِ این تغییرات در این دوره، با گسترشِ ارتباطات و فضای مجازی و رسانه، سریع‌تر و بیش‌تر گردیده است. زیبایی‌شناختیِ جدیدِ نیما در چند دهه‌ی پیش، شعر را به زبانِ طبیعیِ کلام (دکلماسیون) نزدیک‌تر کرد و این تغییرِ جدید از نظرِ شاعرانِ کلاسیک مخلِ زیبایی به‌ شمار می‌رفت، در حالی‌که همین تغییراتِ نوین ایجادشده، زیبایی‌هایی جدید را به هم‌راهِ مؤلفه‌های جدید پیشِ روی شاعرانِ پیش‌رو قرار داد.
این تغییر بدان معنا نیست که ما با نقضِ یک مؤلفه‌ی به‌کاررفته در شعرِ کلاسیک روبه‌رو باشیم. شاید ایجادِ امکاناتی جدید از مؤلفه‌های کهن وام گرفته شود. اگر چه ضرورتی هم ندارد که لزومن از دلِ مؤلفه‌های پیشین گرفته شده باشد. احتمال دارد تغییر با ایجادِ مؤلفه‌ی جدید هم - که در گذشته‌ها نشانی از آن در میان نبوده است - ممکن شود.
در تمامِ ادوار، شاعر به‌دلیلِ استفاده از واژه - که ارجاعاتِ بیرونی دارد - در یک قابِ ثابت نمی‌گنجد و خود را تغییرناپذیر می‌بیند. فهمِ چیزی که در ظرف و چارچوبِ ما نباشد ما را به ارجاعاتِ بیرونی اشاره می‌دهد که بیرونی‌ست. شاعرِ ام‌روز می‌کوشد تا ورای این چارچوب عمل کند.
نفیِ گفت‌مان‌های کلام و سپیدنویسی و سرایشِ شعر با پایانِ باز و چندمرکزی، رعایتِ معناگریزی (نه بی‌معنایی)، بازی‌های زبانی (نه زبان‌بازی) و چندصدایی و چندزمانی ... همه و همه ویژه‌گی‌هایی ساختارشکنانه هست‌اند که تا پیش از دهه‌ی هفتاد، نشانی از آن نبوده و یا اگر هم بوده به‌صورتِ موردی و نه پیوسته قابلِ ردیابی‌ست نه آن‌که بدیهی و فراگیر شده باشد.
اتفاقاتی که در یک چارچوب می‌افتد، نشانه‌های دیداری و شنیداری که می‌بینیم و می‌شنویم ما را به درونِ این چارچوب می‌کِشد. المان‌های تشکیل‌دهنده‌ی این نشانه‌های دیداری و شنیداری می‌توانند از کنارِ هم قرار گرفتنِ تنها یک شکل در هر زمان، ما را به حظ و درکِ اثر برسانند.

‍ ‍ ‍ ‍ ‍ ‍ ‍ ‍ 〇?
?

خوانشِ شعری از #ابوالفضل_پاشا
خوانش‌گر: #حسن_سهولی
برگرفته از کتاب #پنجاه_خوانش_از_هفتاد
(چهاردهمین کتاب از #فروست_کتاب_های_هفتاد
به کوشش #آفاق_شوهانی و #ابوالفضل_پاشا
#نشر_کتاب_هرمز
چ اول
سال 1403
صص 220 - 215

زیبایی‌نگاریِ شعر
خوانشِ شعری از ابوالفضل پاشا

خواب از سَرم پریده است
به لب‌های تو فکر می‌کنم
و مگر صدای دریا می‌گذارد؟

می‌خواهم از خودم بلند شوم
تیک‌تاکِ ساعت ولی اجازه نمی‌دهد
به خاک
به کوه
به دریا نگاه می‌کنم
همه‌گی شکلی از نشستن‌های تو دارند

نشستن‌ات با همه‌جا پیداست
سنگ‌ها هر چه در اطرافِ تو
صداهای این‌همه خلوت که با من
و حیرت از انگشت‌های من جاری.

هر چه نزدیک‌تر که بیایم
چشم‌های تو از من دور
من ام‌شب نخواهم خوابید
به لب‌های تو فکر می‌کنم
و لب‌های تو فنجان‌ها که پُر از چیست؟

شعر با بندی آغاز می‌شود که در پایانِ آن یک پرسشِ انکاری‌ست. از همان ابتدا شاعر با به ‌کار بردنِ یک پرسشِ انکاری، خواننده‌ی خود را در انتظار می‌گذارد و او را به خواندن و هم‌راهی در ادامه‌ی شعر وا‌می‌دارد:

خواب از سَرم پریده است
به لب‌های تو فکر می‌کنم
و مگر صدای دریا می‌گذارد؟

تعلیقی مؤثر در بندِ بعدیِ شعر، خواننده را از بندِ اولِ شعر جدا می‌کند ولی تناسب‌های زبانی، مانع از جداییِ کاملِ ذهنِ خواننده با بندِ قبلیِ شعر می‌شود تا مسیرِ آغاز را دوباره در ذهن بگذراند اما قبل از تلفیق و شکل‌گیریِ پیوند و تناسب، تعلیقِ عمیق‌ترِ بعدی فضای شعر را خاکستری کرده، به معنا‌جوییِ دیگری می‌بَرَد تا در زایش‌های فراوانِ معنایی، شعر را به پسا‌معنایی بکشانَد. شاعر در این گزارش‌های ذهنی از پریده‌گیِ خواب آغاز می‌کند و به اراده‌ی بلند شدن می‌رسد و سپس با نگاه به پدیده‌ها، شکلِ نشستن‌شان را در یک هویت‌نگاریِ دیگر شبیهِ نشستنِ همان ضمیرِ «تو» - که موردِ خطابِ شاعر است - برمی‌شمارد:

می‌خواهم از خودم بلند شوم
تیک‌تاکِ ساعت ولی اجازه نمی‌دهد
به خاک
به کوه
به دریا نگاه می‌کنم
همه‌گی شکلی از نشستن‌های تو دارند

در واقع شاعر با نوعی هم‌هویتی مواجه است، او هویتِ بر‌ساخته‌ی ذهنیِ خود را با هویتی از اشیای دیگر یک‌سان تلقی می‌کند، همان هویت که در ذهنِ شاعر هویت‌های تصویریِ دیگری را نشانده ‌است یعنی هر دو اُبژه با به‌ کارگیریِ واژه‌گانی میسر شده‌اند که با زبانِ سربه‌راهِ معیار و معمول متفاوت است. در این انتخاب، شاعر «ایدنتی‌فیکیشن» یا هویت‌شناسیِ مثبتی در زبانِ شعر می‌نشانَد. این هویت‌شناسی که شاعر از محیطِ زیستیِ خود می‌گیرد بسیار لحظه‌یی و گذرا‌ست و فقط هویتِ شعری را دارد که تصویرهای آن شکار شده‌اند و در بیرون از آن لحظه، اصلن نمی‌توانند حضور داشته‌ باشد مگر این‌که در قابِ زمان در هویتِ تصویری خود نشسته باشند و در مجموعه‌ی واژه‌ها، تصویری تجمیعی و قاعده‌مند از همه‌ی عواملِ زبانی برای هویت‌شان فراهم آمده ‌باشد، این هویت در شعرِ معاصر به ‌ویژه در شعرِ هفتاد هویت‌های متعارف را - حتا اگر حضور داشته‌ باشند - پس می‌زند.

لطفن بقیه‌ی این خوانش را در کتابِ پنجاه خوانش از هفتاد بخوانید
#کانال_شعر_هفتاد
〇?‌|? @haftadpoet