Some notes on перевод:

• Popular music studies я предпочитаю оставлять без перевода, потому что никакого устоявшегося перевода названия дисциплины на русский не существует. Дословный перевод «исследования популярной музыки» мне не нравится, а с учетом того, сколько людей без видимых оснований зовут себя её исследователями, появится он еще не скоро.

Плодить дополнительные бессодержательные формы типа «социология популярной музыки» (хотя многие наработки — сюрприз — советских социологов музыки весьма успешно применялись в ранних popular music studies, сводить весь дисциплинарный комплекс к одной социологии идея не очень дальновидная) или «популярное музыковедение» тоже не хочется. Я знала человека, котор:ая долгое время звал:а sound studies «звуковой антропологией», пока не выяснилось, что sound studies и sound anthropology — это две разных дисциплины. Не хочу, чтобы с popular music studies произошло что-то подобное.

Термин popular music studies тоже проблематичен (о чем в статье говорится), но он единственный устраивает более менее всех.

• Там, где, вместо popular music studies, автор использует аббревиатуру PMS я сохраняю её (и использую глагол множественного числа). Первые прочтений пять от PMS смущенно подхихикиваешь, потом нормально.

• Названия всех учебных курсов и программ даются в оригинале. То же самое с названиями книг. Имена упоминаемых авторов — согласно тому, как они сами их произносят, кроме Дэвида Хезмондалша, одна из работ и имя которого переведены на русский (все разы, что я с ним разговаривала, он называл себя Hesmondthing, потому что примерно никто не знает, как фамилию Hesmondhalgh правильно читать. Это ничего ни к чему не добавляет, но, по-моему, очень мило).

В России (не только в ней, но там без меня разберутся) нет popular music studies. И аргумент «но есть же люди, которые что-то такое делают» этот тезис никак не опровергает. Люди есть (что далеко ходить, я благополучно была в числе этих людей), а поля нет. И даже 2,5 семинара из серии «Рок в контексте чего-то там» в 1,5 высших учебных заведениях на всю страну (да, я утрирую, возможно, если внимательно посчитать, их будет 12,5) погоды не делает. А относительная популярность работ в духе «Анализ метафоры X в творчестве рок/рэп-поэта Y», которые пишут примерно одни и те же люди последние 25 лет, к построению этого поля нас не просто не приближает, но максимально этому процессу вредят. Собственно, сравнительная популярность подобных тем, равно как и периодически случающиеся конференции по рок-/рэп-поэзии — симптом именно что его отсутствия. И авторам, и участникам все так же приходится оправдывать свой предмет, таким вот кривым образом: через апелляции к (мифической) «текстоцетричности» и «особой поэтической природе» отдельных жанров популярной музыки и/или её представителей доказывать сопротивляющейся академической машинерии, что это очень серьезный предмет. Академия продолжает сопротивляться.

Перевела текст Мартина Клуана, который ровно так и называется «Что такое popular music studies?» — он не о том, какие методологии используют те или иные академики, чтобы зваться popular music scholars, или какие книжки читать и умные слова говорить, чтобы заслужить такой статус. А о том, какие шестеренки проворачиваются, заставляя механизм работать. Иными словами, как это поле сконструировано, с какими проблемами сталкивается, кто виноват и, в наименьшей степени, что делать?

В статье говорится о реалиях британского поля, но за вычетом сугубо британской специфики образовательной системы — сильно отличной и от «нашей» и от европейской — почти любой абзац статьи хорошо экстраполируемая на более привычный контекст, в котором если ты не строишь бомбы, то херов тебе, а не индустриальную, институциональную или государственную поддержку (этот подход, впрочем, релевантен далеко не только для России). С другой стороны, государственная поддержка у нас и в самое мирное время такая, что лучше уж мы как-нибудь сами.

Статья была опубликована в 2005 году и с тех пор, казалось бы, довольно сильно поменялось буквально всё. В частности, автор говорит о том, что ключевой задачей дисциплины было выживание внутри академии и утверждение собственной легитимности. Хотелось бы сказать, что уж с этим-то мы к 2024 году худо-бедно разобрались. Но потом выходят новости о том, что Голдсмит, один из ведущих центров развития PMS, фактически полностью разгоняет свой музыкальный департамент: с выживанием и легитимацией у нас все еще так себе.

Сразу предупреждаю, что текст огромный, и, что часто случается с научными публикациями, написан специфическим, пусть и вполне читабельным, языком. Без малого 53 000 знаков с пробелами, я разбила его на три части.

Часть 1: https://telegra.ph/Klunan-M-CHto-takoe-popular-music-studies-Ryad-nablyudenij-08-28
Часть 2: https://telegra.ph/Klunan-M-CHto-takoe-popular-music-studies-Ryad-nablyudenij-08-28-2
Часть 3: https://telegra.ph/Klunan-M-CHto-takoe-popular-music-studies-Ryad-nablyudenij-08-28-3

Хотелось как-то красиво напомнить о том, что я жива, так что было решено перевести большую очень умную статью, относительно исчерпывающе отвечающую на вопрос «а что вообще такое твои popular music studies». Я её знаю если не наизусть, то очень близко к тексту, но только в этот раз почему-то обратила внимание на сноску (cf. Johnson, 1964).

Это текст Пола Джонсона, редактора New Statesman, внезапно названный в лучших традициях советской официальной музыкальной критики «Угроза битлизма» (нашим-то, как мы знаем, вечно что-нибудь угрожало). На сайте журнала ее называют самой «жалобоёмкой» статьей из когда-либо у них опубликованных.

В разговорах о становлении популярной музыкальной журналистики (и влиянии группы The Beatles на нее оказанном) обычно вспоминается Уильям Манн, назвавший Маккартни и Леннона «выдающимися композиторами», мол, как опубликовали, так сразу после поле начало колоситься. А под колосящимся полем оказываются погребены образцы в своем критическом качестве ничем не уступающие отечественным «Попрыгунчикам» или «Из жизни пчел и навозных жуков». При чем, собственно музыка никого особо не волновала.

Ну, скажем, ноябре 1963 года правоватая Daily Telegraph предупреждала, что:

«Эта истерия, предположительно, заполняет головы и сердца, которые иначе были бы пустыми. Ничего не пугает в этих толпах молодых людей, где все как один такие внушаемые, такие нестабильные и неуправляемые? Из таких получаются маньяки. Гитлер бы не одобрил, но увидел бы, что можно было бы из них сделать при других обстоятельствах.» (Стр. 176.)

А «Угроза битлизма» состояла в следующем:

«Те, кто крутится вокруг The Beatles, кто кричит до истерики, чьи пустые лица мелькают на экранах телевизоров, являются наименее удачливыми представителями своего поколения, скучными, ленивыми, неудачниками: их существование в таком большом количестве является ужасным обвинительным приговором нашей системы образования, которая за десять лет обучения едва ли может поднять их до уровня умения читать»

«Экзальтированные девицы и парни, зараженные психозом эстрады, начинают вначале дергаться в пароксизме, а потом толкать и царапать друг друга. Встречаются и телепатические субъекты, падающие в обморок <…> Трещат стулья и скамьи, разбиваемые друг о друга. В воздухе мелькают куски бархатной обивки, оторванной от стульев, спинки кресел и сиденья… В этот момент в зал врываются 12-15 полицейских»
— подхватывает газета «Московский комсомолец», и на общем фоне какую-то излишнюю критичность и советскость в этом куске выдает разве что наличие слова «эстрада».

Вечно всем достаются не те The Beatles и не та молодежь.

P.s. Умную статью тоже скоро принесу.

Как всё начиналось:
«Они были классическими представителями Гринвич-Виллидж — настоящие джентльмены, пусть и не в твиде. Издатель редко говорил, а редактор, маленький человек с очень яркими глазами, слушал, как я восторженно рассказывал о своем желании стать рок-критиком. В конце концов он спросил: «И что это значит?»
«Не знаю», — ответил я.
«Ну, попробуй что-нибудь», — сказал Дэн Вулф. И я попробовал.

Я писал про концерт, который назывался Soundblast, и проходил на Yankee Stadium. Выступали те, о ком мечтал бы любой рок-критик: Рэй Чарльз, The Beach Boys, The Byrds и Стиви Уандер (тогда он еще был Little Stevie Wonder). Но это была не просто рецензия: я сосредоточился на взаимодействии музыкантов и фанатов, каждую тонкость которого я хорошо знал. Я рассказал о драках в толпе, об охотниках за автографами, бродящих по полю, о семнадцатилетней девушке в клешах, которая на него выбежала и была схвачена клином полицейских, о танцовщице go-go, которая жаловалась, что пришлось принести свой костюм. Все это было описано с oh-wow интонацией, которая потом стала моей фирменной.

Я отправил статью и ждал. Когда вышел номер Voice, я дрожа подошел к газетному киоску. Там была моя история, вынесенная на первую полосу. Внутри была фотография и подпись «автор», на которой я был таким, какой есть — ребенок с изумленной невинностью человека, который понятия не имеет, что такое позировать для прессы. Это был первый раз, когда я увидел свое фото в газете, и я поморщился. Но меня публиковали в еженедельнике мечты. Это было даже лучше, чем секс с The Shirelles».

Весь фрагмент — вот отсюда.

Я уже пересказывала его тут (так-то, конечно, проще сказать, где я этого не делала): с него начинается каждая первая, далеко не только моя, попытка упаковать историю становления поля в более менее линейный нарратив. С другой стороны, за почти 60 лет легенды красивее так и не придумали.

Голдштейн пишет так, что его тексты, как подорожник, можно прикладывать ко всем больным местам, и действительно попускает. Этим я, собственно, последний месяц и занимаюсь.

Оригинальная статья полностью — здесь.

Периодически мне приходится объяснять, чем я занимаюсь, звучит фраза «историей музыкальной журналистики на периферийных рынках», и как только дело доходит до конкретизации рынков, на меня обижаются. Журналистика-то еще ладно, но где мы, а где периферии.

Суть в том, что «периферия» — это не пейоратив, а всего лишь попытка определения страны на геокультурной и экономической картах. Применительно к Советскому Союзу, который занимает меня больше остальных, это определение может казаться особенно спекулятивным: с одной стороны, умозрительно невозможно отрицать приферийное положение советской популярной культуры, с другой — не существует никаких объективных данных, на которые можно было бы опираться и как-то сравнивать лидирующие рынки с советским (или доказывать его лидирующие позиции). Строго говоря, самого понятия «музыкальный рынок» в силу очевидных причин в стране формально не существовало вплоть до её распада (все верно, был теневой рынок, но не станем же мы магнитные перезаписи и мощности мейджоров сравнивать).

Производство и распространение музыкальной продукции было монополизировано фирмой грамзаписи «Мелодия». Одним из следствий плановой экономики и политики госзаказа стало то, что ни государство, ни сама «Мелодия» не были заинтересованы в непосредственно продажах отпечатанных пластинок — показателе успешности/популярности артиста, который в отличие от «народной любви» и «степени влияния на пролетарские массы» можно хоть как-то пощупать (да, я в курсе существования payola и других запрещенных приемов, но более удачных параметров, насколько мне известно, до сих пор не придумали). Именно из-за отсутствия рынка у нас сначала не было никакого чарта, а потом его учредили и проводили путем «опроса экспертов». И это все не считая того, что репертуар «Мелодии» контролировался государством, в связи с чем весомый пласт популярной музыки просто отсутствовал в ее каталоге.

Понятно, что существуют открытые данные о тиражах записей, издаваемых государственной фирмой грамзаписи, но они, в отличие от показателей из капстран, фактически ничего не говорят о востребованности исполнителя или его коммерческой успешности. В случае с советским «рынком» государство диктовало слушателю, что именно должно ему нравится, нежели чем удовлетворяло запросы: «Количество экземпляров первых выпусков каждой новинки определяет тиражная комиссия фирмы, в состав которой входят представители министерства культуры, Союза композиторов, торговли и других заинтересованных организаций» — аж в 1984 году сообщает нам журнал «Наука и жизнь».

В описании учрежденной «Мелодией» премией «Золотой диск» (фактическому аналогу западной системы сертификации записей) подчеркивался её антикоммерческий характер: «В отличие от зарубежных фирм, которые при определении обладателя «золотого» диска исходят от количества пластинок того или другого исполнителя, реализованных через торговую сеть, что ярко свидетельствует о коммерческом успехе, в нашей стране основополагающими факторами при награждении «Золотым диском» являются такие, как идейное и художественное достоинство записанных произведений и исполнительское мастерство создателей диска».

Если опираться исключительно на официальные данные, то есть, на количество отпечатанных копий, то велик риск объявить СССР еще и «самой слушающей страной», следуя той же логике, в которой баснословно высокие тиражи книг подпитывали миф об СССР как о «самой читающей стране». И неважно, насколько правдивы такие утверждения как «в 19XX году “Мелодия” выпустила XXX млн грампластинок, обойдя все крупнейшие звукозаписывающие фирмы США вместе взятые» — онипризваны оспорить ту самую периферийную позицию страны на международном музыкальном рынке если не в чужих глазах, то хотя бы в своих собственных.

И тогда получатся, что условная Александра Пахмутова мало того, что по количеству отпечатанных пластинок не уступает, так еще в вопросе художественного достоинства трижды дергает группу Led Zeppelin. Вот уж действительно, кто тут кому периферия.

Денег нет (но мы держимся), поэтому академические издательства первым делом сократили расходы на маркетинг. Других объяснений, почему информации о новых книгах нет вообще нигде, и находятся они исключительно какими-то окольными путями, у меня нет. Тем временем, год назад вышла книга «DJ, который развалил СССР» (pdf), посвященная жизни и наследию Севы Новгородцева. Поправьте, но, кажется, за этот год о ней толком не сказали нигде и ничего.

Описание романтичное донельзя: «Когда в 1977 году российский джазмен-эмигрант дебютирует в эфире BBC с песней Sir Duke Стиви Уандера, никто не ожидает, что он, Сева Новгородцев, станет популярнее просто ведущего запрещенной западной радиостанции: он освободит народ СССР». И Сева, безусловно, великий, но у этого тезиса есть все шансы встать рядышком с «в ЦРУ придумали песню Wind of Change, чтобы развалить СССР». Ни Сева, ни другие претендующие на лавры советские критики, ни даже рок — к счастью или сожалению — не разваливали Советский Союз, но оправдание существования и логики составления «примерных перечней артистов, в репертуаре которых содержатся идейно верные произведения» тезисом «это потому что они звучали у него в передаче» (стр. 174) действительно очень ладненько укладывается в выбранную оптику.

Никаких ознакомительных фрагментов, рецензий, интервью с авторкой или чего бы то ни было, что заставило бы нас потратить на книгу 149 долларов, тоже нет, но есть, собственно, Сева, 44 минуты рассказывающий о собственном жизненном пути.