Ехал в Осло на Премию Ибсена, а попал, кроме торжеств и банкетов, еще и на фестиваль современного танца CODA. Никогда прежде о нем не слышал, но теперь, что называется, возьму на заметку — «больших» имен в программе нет, никто из участников в моих must-to-see-списках не значится. но все три спектакля, что удалось посмотреть, по-своему удивили. Первый назывался «Демоны косметики: хореографический салон» — публику встречали три парикмахерских кресла и «хозяин заведения» в распахнутой белой шубе, хореограф Sindri Runudde. Сначала он потребовал у зрителей делать вращательные движения головой, чтобы достичь состояния легкого головокружения, потом призвал рассказать истории, связанные с волосами, а затем вызвал из публики трех (подготовленных) волонтеров — молодого азиата, девушку и прихрамывающую пенсионерку, к каждому из которых приставили по парикмахеру и дизайнеру. Барберы взялись орудовать ножницами и расческами, а вот «дизайнеры» на поверку оказались танцорами, умеренно развлекавшими публику то этюдами на тему животного мира, то номерами из квир-кабаре, то просто некими изгибами и кружениями своих тел под электронную музыку. Упражнения заняли столько же, сколько и прически — чуть меньше часа, ничего радикального ни на танцевальном полу, ни на головах не появилось, но соединение бытовой сферы обслуживания и поставленных телодвижений мне (почему-то) показалось не бессмысленным: ведь стрижка это тоже в известном смысле искусственное преобразование себя Зато радикальности было в достатке на спектакле Made in Self (его показывали в Музее Мунка)норвежскогокуратора испанского происхождения Daniel Mariblanca и группы 71BODIES из Бергена. Он состоял из трех частей — первым было меланхолическое соло абсолютно обнаженного танцовщика, который завораживающе медленно «переливался» всей своей плотью, то закрываясь от взглядов зрителей, то максимально открываясь им, настолько, что интимные частности теряли, собственно говоря, и интимность, и частность. Он не показывал «красоту человеческого тела», но и не отрицал ее. (В описании спектакля сказано, что в нем исследуется «маскулинность с диссидентской точки зрения».) В каком-то смысле, он просто готовил зрителей ко второй части — к эротическому дуэту обнаженных инвалида (не знаю, как сказать корректно — человека с альтернативной конечностью?) и транс-персоны. У великолепно сложенного чернокожего танцора не было кисти одной из рук, а мускулистый, упругий, вполне мужественного, даже брутального вида лысый человек… ну, я не знаю, как это вежливо сказать — в общем, у него на месте мужского полового органа был женский. Не один я сжался и задержал дыхание, когда его тело открылось публике. Два особых тела, появившись на сцене, уже больше не расставались ни на секунду — разве что на ту ее долю, когда одно, выгнувшись, пыталось подбросить другое в воздух. Все остальное время они медленно переплетались и расплетались, переваливались, извивались, проползали друг через друга, друг по другу карабкались, то ли помогая, то ли мешая одно другому. Смотреть на них поначалу было некомфортно, но ведь и глаз было не оторвать — понимая, что ни окончательно слиться воедино, ни оторваться друг от друга они не могут. И усталое, совсем не «хореографическое» их объятие в конце спектакля было невероятно трогательным. Это было уже в финале третьей части, где солист из первой стал зрителем, публику «перевернули» в другую часть зала, а песню любви утомленному дуэту спел сидящий на полу и тоже совершенно обнаженный вокалист… Третий спектакль назывался Grand Jete и происходил с непосредственным участием публики. Хореограф(ка) Silvia Gribaudi, возглавляющая труппу из десяти солистов, проводила на сцене что-то среднее между классом для собственных танцоров и популярной лекцией о танце для публики. Призывала отбивать ритм и искать синонимы словам, обьясняла значение понятий «плие» и «гран жете». И даже просила публику брать на себя музыкальное сопровождение. Так что зрители в какой-то момент коллективно и наизусть стали мычать «танец маленьких лебедей» и адажио из Петра Ильича. А вы говорите — кэнселинг. Да ни в жисть!

А вот, например, новости. Руководить многострадальным берлинским театром «Фольксбюне» назначили пару — партнеров по искусству и жизни Вегарда Винге и Иду Мюллер, работающих под норвежско-немецким арт-брендом Vinge/Müller. Официально это еще не объявлено, но уже решено: они будут в течение трех лет трудиться «промежуточными» интендантами, чтобы конкурс на «настоящего» интенданта можно было завершить в 2025 году — его победитель начнет управлять театром в 2027 году. Решение довольно странное, если учесть, что недавно городские власти объявили о значительном сокращении театральных субсидий. Самому большому театру Берлина в этих условиях нужен был бы кризисный менеджер, способный придумать, кем и как заполнить из вечера в вечер полупустой «тысячник» на Роза Люксембург Плац. Что в этой ситуации смогут сделать не имеющие опыта руководства авангардисты, ставившие многочасовые лютые эксперименты в принадлежащем «Фольксбюне» небольшом зале «Пратер», пока непонятно.

В этом году я застал только краешек ереванского международного театрального фестиваля HighFest, последнюю четверть — но глотнуть этого вольного, веселого и авантюрного воздуха было, как всегда, большим удовольствием. Скучно обсуждать, с какими трудностями сталкивается фестиваль — с непониманием чиновников, с отсутствием стабильного финансирования, да просто с неизбывной человеческой глупостью. Скучно, но как не изумиться в очередной раз: неожиданный скандал на сей раз вызвало выступление совершенно невинного словацкого уличного театра, актеры которого, наряженные в розовые костюмы, как выяснилось, оскорбили какую-то женщину, которой показалось, что ее ребенку якобы кто-то продемонстрировал какую-то часть тела не в том ракурсе, что приветствовала бы церковь. Казалось бы, ну нечем заняться женщине — что поделать. Но фото спектакля подхватили какие-то интернет-ресурсы, наживку заглотнули неумные (а я уже не знаю, другие остались в этой части света?) политики, дежурные сирены завыли про морнравценности, исключительно, ясен пень, традиционные — нет, Михал Юрич, даже за хребтом Кавказа не скрыться от вируса маниакальной обидчивости, проникающего с северов. А впрочем, здесь и своих дураков хватает. И что с них взять! А если на них оглядываться, то и из дома лучше не выходить. Но на HighFest все равно люди со всего света приезжают, общаются, играют, смотрят, высматривают. Все лучше, чем рассказывать друг о друге небылицы. Среди россыпи маленьких спектаклей из разных стран на «Хайфесте» всегда есть, чему удивиться и во что влюбиться. И ничего бы этого не было без Артура Гукасяна, которого знает весь мир и который успевает всем обрадоваться, всех обнять, угостить (да так, что потом надо садиться на строгую диету), познакомить, развеселить, помахать на прощанье и заразить любовью к своей стране и своему городу — а многих, вроде меня, давно и неизлечимо «больных», накормить желанной дозой благотворного ««наркотика». Я, кстати, дожив до неюных лет, только недавно узнал, что выражение «are you high?» означает — «ты под кайфом?», в смысле, «ты принял»? В общем-то, я честно могу говорить, что нет, я не «хай», и никогда не бываю, потому что ничего такого в принципе не употребляю. Но вот тут хочется воскликнуть — yes, I am high! В смысле high fest.

«Трамваю ‘Желание’» Джона Ноймаера на музыку Сергея Прокофьева и Альфреда Шнитке уже больше сорока лет. В зале баден-баденского «Фестшпильхауса», где в эти дни проходит фестиваль «Мир Джона Ноймайера», рядом со мной оказалась очень пожилая пара, из диалога которой я понял, что супружеская чета была еще на премьерном показе этого балета в 1984 году в Штуттгарте. Старички с энтузиазмом похлопали концу первого акта — но на второй не остались. То ли в таком возрасте просто тяжело высидеть весь спектакль, тем более с недорогих мест на балконе, то ли сегодняшний «Трамвай» в исполнении Гамбургского балета не выдерживает сравнения с премьерным оригиналом. Кстати, сам спектакль Ноймайера — о прошлом, которое не стереть и от которого не избавиться. Балет, разумеется, гораздо свободнее драматического театра, даже самого свободного от оков литературного текста пьесы. У Ноймайера спектакль начинается и заканчивается в палате-камере психиатрической больнице, куда посажена Бланш Дюбуа. Весь сюжет пьесы Теннесси Уильямса перенесен во второй акт балета, а первый занимают навязчивые воспоминания Бланш, от которых она тщетно пытается освободиться и о которых в самой пьесе Уильямса лишь упомянуто. Ноймаейер подробно рассказывает о молодой, хрупкой и влюбчивой Бланш, показывает ее семью и ее свадьбу. Показывает и чувственный дуэт ее мужа со своим любовником, во время которого Бланш их и застает. И самоубийство не пережившего позор (пьеса написана, вспомним, почти восемьдесят лет назад) мужа, ее травму навеки, тоже показывает — причем много раз: выстрел, он падает, потом поднимается, пытается с «объяснится» с Бланш, но опять звучит выстрел, он падает, и так много раз. И в Новом Орлеане, куда героиня приезжает к сестре Стелле, он тоже ее не оставляет, являясь вновь и вновь. Вообще, этот «Трамвай» призраками населен не менее плотно, чем реальными персонажами. Все, кто встречался Бланш Дюбуа, все те «первые встречные», от милости которых — как свидетельствует самая знаменитая реплика этой неизменно волнующей пьесы Уильямса — она зависела, остаются с ней. Как родственники, как какие-то солдаты, как пересекающая сцену таинственная женщина в черном, как гости Бланш на одну ночь в гостинице «Розовый Фламинго», на наших глазах приходящие к ней одновременно… Толпы трудящихся Нового Орлеана, марширующие под зелеными флагами (нет, религиозных акцентов в спектакле нет) в глубине сцене, возможно, тоже можно воспринимать как видения героини. А вот боксерский поединок между Стенли Ковальским и Митчем на авансцене куда как реален. Я как раз подумал, что самые трудные темы для хореографов — спорт и секс, то есть те человеческие действия, где движения тел вполне конкретны и их трудно «хореографировать». Но Джон Ноймаейер — хореограф великий, поэтому ему отлично удался и танец-бокс, с зависающими в воздухе ударами соперников, и прекрасные танцевальные сексуальные сцены Ковальского и Стеллы (гармоничный секс молодых супругов) и Ковальского и Бланш (изнасилование непрошеной гостьи), особенно вторая — под визги и стоны музыки Шнитке. Правда, в Ковальского-боксера не очень веришь — высокий, прекрасно сложенный танцор, Матиас Оберлин, похож не на короля ринга, а на волейболиста, во всяком случае, на плейбоя, не знающего отказа женщин. Впрочем, и в такую Бланш Анны Лаудере, в шляпке и легком платье, такую всю «чеховскую» в унылом понимании этого слова, почти бестелесную и нездешнюю, если честно, сегодня веришь с трудом. Но ведь и сделано не сегодня — это классика XX века…