продолжение (3)

«Прозрачная неподвижность ночных дорог» — так называется первый рассказ «Петербуржского сплина». Возможно, мы не сразу поймём, к какому произведению отсылает это название. В самом же рассказе натолкнёмся на мысль о Париже:

«Париж. Что же меня манило всегда в этот город? Какая тайна? Какая сила? Любовь к Бодлеру, Вийону или Руссо? Что же? Или, быть может, Мопассан так завладел моим сердцем, что его ожерелье я так и не смогла забыть даже сквозь десятилетия проносящейся мимо жизни?».

После знакомства с заключительным рассказом сборника — он называется «Парижский сплин» — вопросов относительно отсылок не останется. Если «Парижский сплин» Бодлера, то «Ночные дороги», упомянутые в названии первого рассказа, Гайто Газданова. Вот так начинается рассказ «Парижский сплин»:

«Газдановская проза. Какая она? Лазурная. Летящая. Нет, это не тройка с бубенцами. Это и купающийся красный с затейливой сбруей конь Петрова-Водкина, и синий всадник Кандинского, двигающийся галопом в сторону башни синих коней Франца Марка… Слова, как кони, стремительные, пышущие меланхолией, призрачные путешествующие странники, окружение напоено ими. Как прозрачным недвижимым воздухом».

Нам остаётся только не запутаться в лабиринте улиц этой книги. Ведь сборник рассказов «Петербуржский сплин» — будто бы город, пространство которого углубляет читателя в самого себя.

«Петербуржский сплин» — пространство для диалога с самим собой, Петербургом и другими городами, литературой и временем.

#знакомство_с_автором
#внутри_текста

продолжение (2)

Перед каждым рассказом сборника встречаем эпиграф, мимо которого нельзя просто так пройти. В «Петербуржском сплине» эпиграфы направляют нашу мысль, подсказывают верные ассоциации, а ещё они выполняют и другие не менее важные функции.

Часто встречаем авторские размышления по содержанию эпиграфа в самом тексте.

Например, в эпиграфе рассказа «О страхе конца творчества» — мысли Тургенева о Риме, в самом же рассказе читаем следующее: «И быть может, вместе с «Асей» и «Дворянским гнездом» Тургенева отправлюсь в ту самую минуту потери в Рим. Для восстановления равновесия».

Интересны и случаи, когда эпиграф взят из одного произведения писателя, а в рассказе еще и тонко раскрывается мысль из другого его же произведения.

Например, в рассказе «Венский фокстрот» в эпиграфе — цитата из «Контрабаса» Патрика Зюскинда. В самом же рассказе замечаем образ раковин, что передает ощущения героя-рассказчика: «Раздаётся плеск, шум капель, вот они уже ощущаются всеми клапанами. Раковинами». Эти слова отсылают к другому тексту Зюскинда, к «Завещанию мэтра Мюссара».

Кроме того, эпиграф не раз становится мостом между двумя рассказами. Так в эпиграфе к рассказу «Король. Пешка. Слон» звучит тема дверей, а в предшествующем ему рассказе «Двери» эта тема подробно рассматривается.

На страницах «Петербуржского сплина» среди пассажиров и прохожих встречаем и людей пишущих. Они повсюду замечают истории:

«Захотелось подумать, куда же он так спешит. Посмаковать этот миг <…> С этого кадра начинается история — о любви и воздушных шариках, о движении и остановках, о велосипедистах и пешеходах, о сюрпризах и ожиданиях, о встречах и расставаниях» — читаем в рассказе «О воздушных шариках и добрых делах».

«Вот и родился новый рассказ, который можно отправить на конкурс» — читаем в рассказе KUDOS.

А ещё встречаем людей читающих. О том, как выглядит и как себя ведёт читающий человек узнаём из рассказа «Вавилонская башня»: 

«Читающий человек виден издалека — по походке. Он идёт рысьим шагом. Иногда держится за перемётную сумку: а всё ли в порядке, со мной ли мои книжечки? Его можно отличить в толпе прохожих: он дольше задерживается у книжных витрин и надписей, он чаще заходит в дышащие свободой магазинчики. Читатель не любит сетевые истории».

Читающие в «Петербуржском сплине» становятся проводниками между эпохами, благодаря им известные произведения заново осмысляются и оживают.

«Почему-то сразу вспоминается Карел Чапек и его рассказ «Человек, который умел летать». Вот буду ли я когда-нибудь сама себе таким господином, который неожиданно проснётся и будет объяснять себе логику, структуру, лингвистику, поэтику текста так, чтобы довести себя до потери вдохновения, творческого потока?» — рассуждает главная героиня рассказа «О страхе конца творчества».

«Вспоминаю Фёдора Михайловича, и сразу же приходит в голову термин «достоевщина». Что-то тяжёлое, грустное, философское, человечное, сумрачное… и наш город, Петербург, движим этой поступью. Пробежит ли чёрная кошка по Сенной площади, пройдёт ли Сонечка Мармеладова по переулку Гривцова, вдруг на перекрёстке с Вознесенским проспектом вздрогнешь, встретив Родиона Раскольникова, или на Столярном предстанет призрак убиенной в глубинах сырых безвоздушных дворов… Боль… Кровоточащая рана…» — читаем в рассказе «В Пассаж! Дабы сказать: Здрасьте, дорогой Крокодил Фёдорович?!».

«В полутьме я боролась с призраком Александра Вольфа <…> Но в какой-то момент <…>я поняла, что просто хочу идти рядом с призраком по парижским улицам, по знакомому маршруту, и я шла, рядом со строфами, наслаждаясь ими, как красным сухим вином пятилетней выдержки» — читаем на страницах рассказа I’ll come tomorrow.

#знакомство_с_автором
#внутри_текста

продолжение (1)

Возвращаясь к разговору о городе, можно отметить, что одни и те же знаковые места Петербурга встречаются в нескольких рассказах. Герои ходят разными дорогами, но оказываются всё в тех же местах. На Биржевом мосту, например.

«На Биржевом мосту её встретил грустный сутулый скрипач в ворсистом драповом пальто. Ей даже показалось, что он улыбнулся ей сквозь туман» — читаем в рассказе «Возвращение в Вальсборг».

«Рина улыбалась. Вот показался и шпиль Петропавловки, в котором танцевали ватные сиреневые облака. Она выпрямилась, зажмурилась и остановилась на середине Биржевого моста. Мимо смело проехал велосипедист и чуть-чуть окатил её брызгами из громадной раскидистой лужи» — читаем в рассказе «Без семи минут двенадцать».

Почему именно биржевой мост? Потому что он — мост. Переход между мирами. Граница.

Ею становится и дверь в рассказе, который так и называется — «Двери»:

«Двери. Двери. Двери. Они манят, оставляя за собой флёр загадочности. Люблю их фотографировать и представлять, а что там, за ней? … Поговори со мною, дверь. Моя ли ты? Открыть ли тебя? У кого ключик? Как его раздобыть? <…> Сколько же резцов надо иметь в арсенале, чтобы изготовить ключ своей траектории смысла?».

Герои «Петербуржского сплина» путешествуют по городу и городам не только наяву, но и в забытьи:

«Аглая закрыла глаза и представила себе их встречу. Полгода переписки по электронной почте, и вот он приехал. С Байкала — в Москву. На встречу с ней» — так начинают разворачиваться события в рассказе «Привет! Я на «Римской», жду у фонтана», в финале которого читаем: ««Осторожно, двери закрываются. Следующая станция — “Римская”». Резкий голос при торможении поезда вернул пассажирку поезда в Москву».

Сон — тоже граница. А ещё на протяжении всего сборника границы то и дело стираются:

«Грани стираются, как поля на доске. Вот уже и не видно букв и цифр, но они всплывают в памяти, ты их чувствуешь, ты просчитываешь ходы и вступаешь в бережно отшлифованное русло реки» — читаем в рассказе «Перекрёстки миров».

Эта цитата интересно рифмуется со словами из аннотации «Петербуржского сплина»: «Сборник малой прозы представляет собой реку жизни».

«… и настаёт тот самый день, ты становишься транзитным пассажиром и ныряешь в глубину. Исследуешь свои точки боли и границы» — читаем в рассказе KUDOS.

В «Петербуржском сплине» текуче не только пространство, но и время. 

«Остановите пластинку, немедленно, я сойду. И вот в тот же миг встречи с ней ты чувствуешь блестящий осколок винила на кончике языка» — читаем на страницах сборника.

Одна из его самых говорящих цитат. В ней всё: и аллюзия на известные строки (творческая трансформация цитаты), и образ музыки вкупе с образом памяти, и мысль о пространстве и времени.

Не просто время. А диалог времён — он раскрывается на двух уровнях. Во-первых, на уровне исторического времени — сопоставление давних событий и происходящего совсем недавно. Как в рассказе «О блокаде и жизни»:

«Всё чаще в душе стучат звуки метронома, и кажется, что блокада теперь внутри тебя. Блокада. Ты знаком с нею с детства. Она въелась в тебя через твои корни. Ты не помнишь, но память из прошлого не даёт забыть. Не даёт уснуть <…> И в пандемию накатывает какой-то животный страх. Изнутри. Ты скован в передвижениях по городу».

«Блокада. Можно ли дышать? Опять страшно. Что же сейчас происходит на улицах уже Петербурга? Люди даже в парках ходят в масках, сторонятся друг друга, и, когда тебя о чём-то хотят спросить, ты чуть ли не перебегаешь на другую сторону дороги. Спасаясь от прохожего».

Во-вторых, на уровне диалога между разными литературными эпохами. Из аннотации следует, что «Петербуржский сплин» — «лирический ответ на «Парижский сплин» Шарля Бодлера». И это не единственное литературное пересечение.

#знакомство_с_автором
#внутри_текста

продолжение (3)

Некоторые образы в романе наполняются символическим значением — образы трещины, дыры, стеклянного стакана.

Ещё задолго до переезда мир Ксени «пошел трещинами». В день же смерти её деда в той квартире, где находился Сашка незадолго до этого, в шкафу «по стеклянной дверце расползлась жирная трещина».

До встречи с Ксеней Сашка «чувствовал — хотя сам себе в том не признавался — дыру внутри, неустойчивость основ своего мировосприятия. Он кидал в эту дыру все, что попадалось под руку».

Ксеня же однажды вспомнила «как ее палец провалился в дыру на подкладке кармана, и как от этого движения тонкая скользкая ткань разорвалась еще больше. Помада до сих пор лежит где-то там, в подоле пальто, в темноте. Ксеня подумала, что и сама так же падает в прореху на изнанку мира, в то время как остальные живут по-настоящему».

Образ стакана соотносится лишь с одной ситуацией, что разделила жизнь Ксени на «до» и «после»:

«Между движением, которым ты смахиваешь стеклянный стакан с края стола, и его соприкосновением с твердым полом всегда есть мгновение. Этот отрезок времени, когда траектория стакана уже очевидна, — момент последнего отчаянного торга. Это почти неуловимое и одновременно с тем очень, очень длинное мгновение»

— сначала это чувствует Ксеня после разрывающего разговора с матерью, спустя год то же чувствует её мать.

«Слишком много боли в мире», — читаем на странице. Именно эта тема звучит сквозь всю дилогию. Кто-то из персонажей выбирает сторону добра, а кто-то — зла. Примечательно, что этот выбор соотносится с профессиональными интересами героев.

Ксеня учится в медицинском университете (об учёбе в романе рассказывается подробно).

«В детстве Ксеня мечтала быть ветеринаром или врачом, изучать и лечить живое <…> Люди были сложнее, и Ксене хотелось постичь законы, по которым они функционируют. Болезнь представляла собой нарушение порядка вещей, и Ксене хотелось понимать, где <…> происходит сбой».

Антигерой романа выбрал противоположное:

«... он искренне присоединился к стремлению партнеров убивать землян, потому что всегда, с раннего детства, интересовался: каково это — убивать живое создание?».

Не менее интересна и параллель корабли — кораблик.
Ближе к финалу дилогии читаем следующее:

«О том, куда делись корабли с земной орбиты, по телевизору не сообщали. В новостях не было ни слова об инопланетянах: говорили только о раскрытии заговора…».

В первую же встречу с Ксеней Сашка в ней

«увидел крошечную лодчонку, бумажный кораблик в бурном потоке. Огромные волны играли корабликом и вот-вот должны были перевернуть его и утащить в пучину <…> Он поставил его на ровную воду и слегка подул, чтобы кораблик пошел вперед, ровно держа курс».

В дилогии основные события идут с октября по апрель.

Октябрь… Он — после осеннего равноденствия, когда начинается подготовка к тёмному периоду года. «Соната с речитативом» длится до января. За это время мы знакомимся с персонажами. В «Сонате с речитативом» время идёт более мягко и плавно. При этом в ней много холода. В ней тревожно звучит тема смерти.

Во второй же части дилогии время ускоряется. Страшные для реальности героев события выпадают на апрель — на весну. Несмотря на ужас происходящего, в этой части романа утверждаются идеи жизни и исцеляющей любви.

«Разбитый вдребезги стакан невозможно собрать из осколков <…> Но можно вымести пол, купить новый стакан взамен разбитого», — читаем на странице.

С Ксеней, главной героиней романа, случилась жизнь.
Родные, которых она потеряла, не вернутся. Но, подобно тому, как смыслы, заложенные в «Сонате с речитативом», во второй части дилогии раскрываются по-новому, Ксене удаётся с её ещё одним близким человеком начать строить отношения уже на другом уровне.

#знакомство_с_автором
#внутри_текста

продолжение (2)

Что же тогда с пространством?

Сбежав в Петербург, Ксеня долго не может найти себя в этом городе. Но к именам улиц она относится так же, как и к своему имени:

«Если погода позволяла, то Ксеня шла от дома направо. Ксене нравилось название улицы — Лизы Чайкиной. Что-то домашнее, простое было в имени «Лиза» вместо пафосного "Елизавета"».

«— Только не Ксюша и ни в коем случае не Ксю, — отрезала Ксеня в день их знакомства <…> Сашка понял, что Ксюшей ее называли мать и сестра».

К слову, имя главной героини отсылает к истории Ксении Петербургской — и это одна из отдельных линий романа.

Сбегая в Петербург, Ксеня надеется самое страшное оставить в прошлом, но на деле всё выходит иначе:

«Она увезла смерть с собой в город, который оказался не таким светлым и простым, как ей виделось издалека <…> Ксеня продолжала нести в себе смерть, но глядя в глаза случайным прохожим, она почему-то успокаивалась. Она поняла, что в этом городе смерть притаилась внутри каждого. В Мурманске смерть была как бы снаружи, она воспринималась как неизбежное зло и враг <…> В Петербурге Ксеня вдруг почувствовала <…> Что она такая не одна. Да, она живет с зародышем смерти внутри, но каждый человек несет в себе такой зародыш».

«Теперь она сидела с учебником в кресле мертвого деда и смотрела в чужое окно на чужой город», — читаем на странице.

Дед, когда она только приехала в Петербург, впустил её в свою квартиру: «Кульчицкий почувствовал себя так, будто стоит в фарватере шхуны. Ему оставалось лишь посторониться и впустить Ксеню в квартиру и в свою жизнь».

Подобно тому, Ксеня впустила в свою жизнь и Сашку, когда он оказался на пороге квартиры. А затем они вместе отправились в тайную комнату — она впустила его в прошлое своё и своей семьи.

Сколько места в пространстве занимает человек? Неожиданный вопрос. Но портреты главных и второстепенных героев так или иначе соотносимы с пространством:
«Ксене показалось, что кроссовки, покинув Сашкины ноги, увеличились в объеме и заняли половину прихожей. Как две подводные лодки. Подводные лодки сорок шестого размера. Почему-то стало спокойнее».

«Огромная и красивая Алиса стала Сашкиной девушкой на первом курсе. Она была выше его на голову, не входила — вплывала в помещение, не двигалась — двигала пространство вокруг себя».

Какое пространство создаётся, когда герои соприкасаются друг с другом? Какое место у себя внутри отводит человек другому человеку? Как и когда человек находит своё место в жизни? Что такое настоящий дом? — герои романа ищут и находят ответы на эти вопросы.

После знакомства с дилогией хочется сказать, что она не о времени, а о пространстве, но с названием книги не поспоришь.

Читатель же находится в мире романа, и это тоже особое пространство.
Реальности же героев угрожает опасность, что впоследствии и претворяется в жизнь:

«Нарушение привычного уклада жизни вызывало дискомфорт, но сил на преодоление морока не хватало, поэтому люди испытывали смятение и неуверенность. Сашка вычислял их по взгляду и нервным движениям».

Начинается борьба добра и зла, светлого и тёмного, что есть в человеке. Свет и тьма, тепло и холод — оппозиции, на которых строится повествование.

«От стены веяло холодом, холод пропитал стены старого здания. Эта кафедра, с ее мрачными моргами, где полы выстланы кафелем, где горит голубой неоновый свет, с огромными залами, где лежат препараты и стоят в банках с формалином человеческие органы, даже аудитории, которые едва-едва обогреваются зимой, — все здание целиком показалось Ксене невыносимо чужим и страшным. Скорее домой. Дома горит оранжевый свет. Дома ждет оранжевый кот. Дома можно выспаться».

#знакомство_с_автором
#внутри_текста

продолжение (1)

Бывают ли жестокими чудеса и почему время, описанное в романе, так характеризуется? — вопрос следует из названия, где всё же речь идёт не о пространстве, а о времени. В самом названии чувствуем тревожно-несовместимое. На страницах всё отчётливее звучит мысль о странных временах: «Наступают времена, когда будет трудно верить не только другим, но и себе», а учёт животных и комендантский час становятся первыми ласточками.

Как бы сильно мы не растворялись в сюжете, нас то и дело вслед за Ксеней останавливает неприятное предчувствие, будто скоро произойдёт что-то страшное.

Вспоминается другой роман Ольги Небелицкой «Обителей много» (рецензия на него выходила в нашем телеграм-канале прошлой осенью). В нём держит в напряжении мысль о том, что пропала одна из героинь. Как только мы об этом забываем, в тексте встречается новое о том напоминание.

К слову, читая дилогию, вспомним «Обителей много» ещё один раз. В обоих произведениях нас ждёт встреча с второстепенным персонажем, который поначалу кажется неприятным и не сильно привлекает к себе внимание. Но ближе к развязке он превращается в героя-помощника, благодаря которому другие персонажи отправляются по верному следу.

В «Сонате с речитативом» и во «Времени жестоких чудес» героям подсвечивает верный путь и музыка.
Прошлое и настоящее соприкасаются в ней:

«Ксенин дед переписал Чайковского, что-то сделал с музыкой, упростил или, может, даже изменил в ней что-то? Ксенин дед не стал бы без необходимости издеваться над Чайковским. Нет, тут что-то другое».

«В день, когда погиб мир, шел дождь. Сашкины пальцы гладили клавиши, Сашкина огромная стопа в мокром носке вдавливала педаль в пол, музыка звучала в такт тихому дождю, музыка заполняла пространство».

Время событий обозначено во всех главах дилогии. В основном это 2004-2005 гг. — настоящее для героев время, и иногда 80-е — время, когда погибший отец Ксени, её дед и несколько других членов группы трудились над особым проектом:

«… воздействию смодулированного облучения подверглись все материальные предметы, которые в тот момент находились в помещении. Случайным образом. Далее следовал список вещей-дефенсоров».

Ксеня оказывается на перекрёстке времён, при этом она чувствует себя всегда и везде чужой: «Ксеню ничего не роднило: она чувствовала себя одинаково чужой для любого времени».
Подобно лирической героини Марины Цветаевой. К слову, в дилогии встречаются прямые отсылки к лирике Цветаевой.

Время в романе ощущается по-разному: «Просто им постоянно не хватало времени. Теперь их время кончилось».

Их время — время в жизни героев. А как время в романе соприкасается со временем в жизни читателя?

Ограничения, турникеты, возможность пройти куда-либо только имея специальный пропуск — всё это отсылает нас не только к чему-то антиутопическому и фантастическому. Прямых отсылок к событиям нашей современности в романе нет. Но на мысль о том, что альтернативная реальность романа к читателю чуть ближе, чем кажется на первый взгляд, навевает один тонкий момент:

«Каждый апрель нес в себе особенный запах <…> В этом году апрель не пах ничем».

#знакомство_с_автором
#внутри_текста

продолжение (2)

сами фотографии, скорее, да — не нужны.
но, когда они имеют художественную ценность и создают ассоциации — уже другой вопрос.

где-то через год, летом в 2020-м, в вопросе о фотографии мне помогла разобраться книга Сьюзен Сонтаг, которая так и называется: «О фотографии».

приведу из неё цитату:

«Заманчивость фотографии, её власть над нами объясняется тем, что она предлагает встать в позицию знатока по отношению к миру и в то же время разрешает неразборчивое его принятие <…> размножение фотографий есть в конечном счёте утверждение китча».

где ещё мы можем встретить фотографии, кроме соцсетей, в которых их «размножение» и происходит?
опять же — выставки.

о выставках как об отсутствии полного погружения в творческий мир автора Сьюзен Сонтаг пишет следующее:

«Фотографический способ видения нельзя исчерпывающе проиллюстрировать множеством персональных фотовыставок и ретроспектив, устраеваемых музеями. Чтобы быть узаконенной как искусство, фотография должна культивировать представление о фотографе как об авторе и обо всех снимках, сделанных одним мастером, как о едином целом».

кроме того, с точки зрения зрителя, посещение выставки сравнимо с посещением какого-либо мероприятия. то есть, когда мы приходим туда, наше внимание обращено не только к предмету мероприятия, но и к тому, что вокруг происходит.

так бывает, что вернувшись домой после экскурсии мы обсуждаем что угодно (от общих впечатлений «понравилось / не понравилось» до каких-то деталей вроде тембра голоса экскурсовода), но не сами произведения, с которыми во время неё познакомились.
снова возвращаемся к мысли об альбомах?

альбомы — сборники работ фотографов с тех же выставок, например. в них можно погружаться и при этом не отвлекаться на какие-либо другие факторы и детали, которые на нас влияют, когда мы ходим на выставки.

к тому же, как пишет Сьюзен Сонтаг в другой книге «Смотрим на чужие страдания» фотографии не всякой тематике удачно воспринимаются на выставках:

«Посещение музея или галереи — событие общественное, перемежающееся отвлечениями, в ходе него искусство рассматривают и комментируют. В какой-то мере весомость и серьезность таких фотографий сохраняется в книге, которую можно смотреть в одиночестве, задерживаясь на картинках, не разговаривая».

альбомы и каталоги воспринимаются более цельно, тем те же страницы с фотографиями авторов на страницах соцсетей.

другой вопрос: кто погружается в фотографию посредством альбома?

таких зрителей немного, по сравнению с теми, кто листает фотографии, причём фотографии известных мастеров, в тематических пабликах.

ситуация с бумажными сборниками рассказов отдельного автора (имеются в виду не коллективные сборники) чем-то похожа на то, что происходит альбомами фотографий в их печатном воплощении.

при этом интернет и соцсети дают много возможностей и для встречи текста со своим читателем, и для развития рассказа как жанра.

да и литература как вид искусства будто бы более популярна в массовой культуре, чем искусство фотографии. читающих встретить проще, чем тех, кто интересуется работами фотографов.

и всё же интересно, когда сборники рассказов в бумаге станут столь редкими гостями в домашних библиотеках, как каталоги выставок и сборники фотографий?..

с полки книжного шкафа на меня смотрит тоненький (в нём всего 60 страниц) — «Каталог юбилейной выставки» фотографа Людмилы Таболиной.
и читаю я уже несколько недель рассказы Рэя Брэдбери.
оба обстоятельства и навеяли вопрос из предыдущего абзаца.

а вопрос этот всё-таки частный.
потому что в общем и целом важно другое —

чтобы рассказы и тексты для соцсетей, несмотря на некоторые похожести, оставались самостоятельными жанрами и не сливались в представлениях читателей.

а ещё чтобы, встречая в информационном потоке и рассказы, и фотографии, мы воспринимали их (пусть и не во всех, конечно) как произведения искусства.

разговор о бумажных
сборниках и альбомах —
скорее, разговор о формате.
но и не только о нём.

#быть_читателем

продолжение (1)

на экране может появиться любая запись от любого автора или сообщества из наших подписок.
допустим, это рассказ. откуда угодно: с авторской страницы писателя, из паблика или журнала, который в соцсетях ежедневно публикует рассказы.

заголовок — первое предложение — первый абзац. допустим, мы текст не пролистнули и решили всё же прочесть рассказ до конца.
а дальше — либо новый рассказ другого автора, либо какой-нибудь пост, который ни разу не рассказ.

зачем выкладывать в соцсети рассказы, если рассказ и посты для соцсетей — разные жанры?...

чтобы встретить своих читателей… вдруг повезёт, кому-то ведь и везёт (тут мне вспоминается цитата из песни Zivert «Турист»: «везёт тому, кто везёт»).

… в соцсетях есть читатели. готовы ли они погружаться в рассказы? — другой вопрос.

— • — почему рассказу превратиться в контент проще, чем какому-либо другому жанру художественной литературы?

как же стихотворения, которые тоже публикуют в соцсетях?
интересно то, что стихотворения не будут смешиваться с привычным контентом для соцсетей. как минимум потому, что стихотворение (даже написанное мнимой прозой) со сторителлингом точно не перепутать.

объём рассказа играет свою роль. ведь он близок к объёму лонгрида (опять же, смотря какой лонгрид, некоторые рассказы короче).

в рассказе находим отражение истории персонажей. не их биографии как в романе, а отдельно взятой истории, которая может уместиться в случай (или ряд случаев). в соцсетях нам тоже нравится читать истории, пусть они и чаще тяготеют не к художественной литературе.

рассказ и новелла — разные с литературоведческой точки зрения жанры. но некоторые из произведений, которые мы принимаем за рассказы (рассказ с точки зрения читателя), имеют новеллическую структуру.

один из её элементов — пуант — неожиданный поворот в финале. эффект обманутых ожиданий сюда же. пока читаем рассказ, привыкаем к тому, как движется сюжет, и вдруг в конце ситуация — с ног на голову.
такое запоминается.

в текстах для соцсетей есть похожий элемент — крючок. только находится он с противоположной стороны — в начале. потому что заинтересовать читателя нужно с первых строк.

получается, что для современного рассказа важно не только, кто его прочитает, но и где его прочитают. если художественный рассказ окажется в одной ленте с какими-либо постами, то ему нужно запоминающееся начало.

значит, лучше публиковать рассказы на специальных для них площадках?
в тех же литературных журналах, например.
там, где поблизости с ним будут на него похожие по жанру произведения.

но тут тоже есть один нюанс. рассказ — не только небольшое по объёму произведение. рассказ — концентрат мысли автора.

легко ли после знакомства с одним рассказом сразу переключаться на другой рассказ? ещё сложнее, когда перед нами произведения разных авторов.
после этой мысли вариант с рассказами в ленте соцсетей уже не кажется каким-то неудобным и неправильным.

с другой стороны, интернет как среда обитания рассказов — уже привычное дело.
одни рассказы ближе к текстам для соцсетей, другие — дальше от них.

а ещё интернет давно стал средой обитания для фотографий.
хотя когда-то они жили и в альбомах.

— • — рассказы и фотографии

иногда кажется (на самом деле, не кажется), что визуальная информация (в основном в виде фотографий) повсюду.

в начале 2019 года поймала себя на этой мысли. чуть позже услышала цитату, не помню откуда, о том, что фотографии, которые мы делаем каждый день и которые просматриваем в соцсетях в итоге будут никому не нужны, а фотографии как искусству место в основном на выставках. согласилась тогда с этим суждением (сейчас тоже с ним отчасти согласна).

#быть_читателем

рассказы и листание ленты в соцсетях

… листание — слово-то какое.

впрочем, как и другие отглагольные существительные на -ие. они как глаголо-заменители. когда встречаю текст, где много таких слов, хочется их вычёркнуть. но суть не в отдельных словах, а в том, почему ими текст наполняют. суть в тенденции.

об одной тенденции мы сегодня и поговорим.
не о существительных и глаголах, конечно, (о них, может быть, в другой раз), а о рассказах.

читаю сейчас сборник рассказов Рэя Брэдбери «Октябрьская страна» — серия Pocket book, издание 2012 года (к слову, бумага в книге за это время не испортилась — уже пожелтела, но пожелтела красиво). размышляю о том, как мы воспринимаем рассказы в нашем современном мире. и провожу аналогию с тем, как мы сейчас относимся к фотографии как к виду искусства.

/кратко обозначив, о чём сегодняшний пост, хочу отметить, что тему мы поднимаем неоднозначную, поэтому буду рада любым комментариям и мнениям о ней и вокруг неё. идея этого текста не в оценке тенденций, а в возможности понаблюдать за ними и заметить их/

— • — где живут рассказы?

• в сборниках рассказов отдельного автора, в книгах то есть — скорее всего, первое, что приходит на ум человеку из книжного сообщества.

при этом интересно то, что сборники рассказов выходят не часто (в сравнении с романами, например), а самих рассказов пишут всё больше и больше.
значит, не только они (сборники).
значит, не они.

• в журналах ещё живут рассказы.

в каких журналах? — возникает вопрос, и дело тут не в том, что журналы бывают печатными и цифровыми. в этом вопросе интереснее не формат журнала, а периодичность публикаций.

журналы с рассказами, которые выходят раз в месяц или ещё реже, будто бы ближе к книгам.

журналы (сетевые), где каждый день, например, публикуют один новый рассказ, больше тяготеют к контенту в соцсетях. но труда в них вкладывается больше, чем в тематические паблики, о которых поговорим чуть позже.

• в сборниках рассказов разных авторов, которые выпускают после конкурсов или по окончании обучающих курсов.

их можно вынести в отдельный пункт.

они похожи на журналы по итогам конференций. в основном их аудитория — сами участники мероприятия и читатели заинтересованные в творчестве пока мало известных авторов. до широкого круга читателей такие сборники далеко не всегда доходят.

• в интернет-сообществах, в пабликах тематических и не только

/знаю, что некоторые читатели убеждены в том, что сетевая литература — не литература вовсе. эту позицию не разделяю/

те же «Городские сказки», например.

когда-то ~~уже~~ давно, в 2018 году, я сильно вдохновилась идеей таких пабликов (источником вдохновения, к слову, стали тогда даже не «Городские сказки», а одно, более камерное, сообщество в вк).

и где-то до лета 2019 года вела похожий паблик вк, где авторы могли поделиться своим творчеством. тот паблик просуществовал чуть больше, чем полгода. на то, чтобы продолжать заниматься тем проектом, меня тогда не хватило. но всё равно за этот, пусть и не долгий период, мне удалось увидеть изнутри, как работают подобные паблики.

/к слову, если бы не тот, как мне сначала казалось, неудачный опыт, вряд ли бы у меня получилось в дальнейшем развивать другие проекты. в том числе и наш телеграм-канал отчасти вырос из того опыта/

с одной стороны, такие паблики — возможность поделиться с миром рассказами и найти единомышленников. а с другой — рассказы оказываются в одном ряду с остальным контентом, который мелькает в ленте соцсетей.

что происходит, когда литература или возможная литература становится контентом и почему это актуально, когда мы говорим о жанре рассказа?

— • — как мы живём в соцсетях?

если взглянуть на экранное время в настройках смартфона, то глагол «живём» в этой ситуации начинает восприниматься не в переносном, а в буквальном значении.

мы выбираем, на что подписаться.
но не выбираем, что будем смотреть/читать, когда загрузится лента в соцсети.

#быть_читателем

↑↑↑
до 16 июня —
опен-колл в журналелитературного клуба Bedlam.

подробнее — в предыдущем сообщении.

для всех, кому о современной зарубежной литературе интересно не только говорить, но и писать.

ждут статьи и переводы,
как и в прошлом году.

превращать в статьи доклады, озвученные недавно на конференции, необязательно.
но можно.

ещё можно выбрать любую тему, интересную самому исследователю, а в перспективе и читателю.

чуть меньше двух недель до окончания приёма материалов — значит, время, чтобы подготовить текст, есть.

как только допишу материал для нашего канала в рубрику #быть_читателем, возьмусь за подготовку статьи.

/пусть и дописываю сейчас материал в час даже не по чайной, а по кофейной ложке (книги читаю в таком же темпе), параллельно разбирая кучу рабочих задач, но всё же. всё же/

в журнале целых четыре рубрики.
простор, чтобы развернуться мыслью, есть.

в прошлом году журнал
получился интересным.
в этом году получится тоже.

ведь читающие и пишущие —
повсюду, нужно только найтись.
сделать это можно, например, на страницах журнала о литературе.