Рене Магритт, Голконда, 1953
René Magritte, Golconda, 1953


Рене Магритт, Терапевт, 1937
René Magritte, The Therapist, 1937

#столетбесконечногоКафки@maguta_official

Kafka's ~~Silent~~ Laughter

Few pay attention to an essential aspect of Kafka’s work—his enigmatic humor. Max Brod, Kafka’s friend and literary executor, recalled how Kafka would burst into laughter while reading chapters of The Trial aloud to friends. Of course, it was an unusual humor, accompanied by a nervous laughter that lingers in the air without returning as an echo. It is the kind of laughter that belongs to our dreams—the laughter that wakes up in a dark room, rises with you, and nervously drinks water. Dreams, after all, are the key to understanding Kafka’s writing.

The quiet, almost soundless laughter that accompanies Kafka’s pages arises because we witness a transformation—a change happening within ourselves. From page to page, something inside you twists. Breaks. A crack. Why do you suddenly feel that you’ve seen this before? Kafka reveals something that has always been in plain sight yet has persistently eluded us. And this revelation, unsettling as it is, evokes laughter through its sheer unpredictability. It is the laughter of metamorphosis.

Kafka’s characters, too, seem incapable of fully grasping or processing the weight of their fates. Here lies an often-overlooked element of comedy in Kafka’s legacy.

After publishing my guide to Kafka’s works, a film critic—some say, prompted by a link to my essay—decided to explore cinematic adaptations of his books. It was a sharp, well-crafted piece, covering everything: Orson Welles’ brilliant The Trial (1962), Michael Haneke’s bleak The Castle(1997), and various adaptations of The Metamorphosis(1915). It even touched on the futile attempts of Russian cinema to adapt Kafka’s prose. (One wonders why they even try, when life in Russia has long resembled a Kafka novel—just open a window and take a breath.)

But Kafka in film goes far beyond direct adaptations of his books. He is a shadow, a trace left on celluloid. His legacy comes alive in the works of countless filmmakers: David Lynch once dreamed of filming The Metamorphosis, and his body of work brims with Kafkaesque influence, particularly his early shorts and such films as Eraserhead (1977) and Blue Velvet (1986). The impact on David Cronenberg is unmistakable—just think of The Fly (1986). Stanley Kubrick’s films overflow with references to Kafka: from 2001: A Space Odyssey (1968) to Eyes Wide Shut (1999). Martin Scorsese’s After Hours (1985) captures the absurd humor and chaos that engulf Kafka’s characters. Steven Soderbergh’s Kafka (1991) is a quasi-biographical thriller about the author himself. Woody Allen’s Shadows and Fog(1991) recreates Kafka’s atmosphere of dread and absurdity, as do Terry Gilliam’s Brazil (1985), the Coen Brothers’ Barton Fink (1991), Yorgos Lanthimos’ Dogtooth (2009), Jan Švankmajer’s Insects (2018), and Ari Aster’s Beau Is Afraid(2023). The list could stretch endlessly, like the labyrinthine corridors of Kafka’s Castle.

And yet, amid this long line of creators, one name—the most obvious and spiritually closest to Kafka—is curiously absent: Charlie Chaplin. His little tramp is none other than Kafka’s protagonist, albeit with a bowler hat and cane. All those absurd escapades, falls, and slips—they embody the same quiet, peculiar laughter that belongs to dreams.

Chaplin is Kafka, and Kafka is silent cinema.

Another name rarely mentioned in connection with the writer is Federico Fellini. The Italian master allows Kafkaesque-Chaplinesque humor to seep through his dreamlike scenes, infusing cinematic reality with a light touch of the absurd.

Walter Benjamin once observed that Kafka’s death coincided with the death of silent cinema. This is no coincidence. In a sense, Kafka was Chaplin in literature. Like the genius of silent film, Kafka achieved immense expressiveness by rendering language mute and transforming it into a series of eloquent gestures. Silent cinema, for all its seemingly limited means, offered viewers vast imaginative space—if only because they could write their own subtitles. Benjamin called Kafka’s works “the final subtitles of silent film.”

Back to Inception

(Русский текст)

Recently, I came across Inception (2010) on one of the local channels, and it reaffirmed my lack of affection for Christopher Nolan’s films. However, I’ve come to better understand my aversion to his work.

Nolan’s films exude an insistent chilliness and recycle the same elements: a traumatized hero facing off against his antagonist; a dead woman whose absence casts a heavy shadow on the plot; and a labyrinthine structure full of manipulations and deceit. These components are classic noir tropes that Nolan reinterprets and repackages into his own version of neo-noir. Almost all his works are steeped in this “cold” genre. But it’s a new kind of noir—technological, sterile. As if a smoky bar had been scrubbed clean, its jazz musicians were replaced by IT specialists. And Nolan is the chief sysadmin, running this neo-noir like an aging server. Everything is cold, calculated, but pretending to be hot-blooded. I can’t help but think he once watched Angel Heart(1987), was so struck by it that he still hasn’t recovered. Alan Parker smirked, turned off the lights, and moved on. But Nolan stayed behind.

Nolan is often hailed as Hollywood’s intellectual, praised for his conceptually intricate films. But complexity alone does not equate to genius. Moreover, I can’t shake the feeling that all the pseudo-intellectual depth—philosophical musings, scientific theories, and multi-layered narratives—serves as little more than a pretext for a cascade of slick action sequences. This undoubtedly works, especially in reimagining genre conventions, as Nolan demonstrated masterfully in The Dark Knight. But Inception...

Read more in the comments👇

Вопрос о том, продолжает ли персонаж Ди Каприо видеть сон в финале фильма, на самом деле служит отвлечением. Он уводит зрителя от более важного вопроса: в чьём сне находится главный герой, если не в своём?

Толкователь сновидений Фрейд мог бы заметить, что эго никогда не является хозяином в собственном доме, поскольку субъект изначально расколот бессознательным. В «Начале» Нолана с нами говорит кошмар современности: эго больше не контролирует себя, потому что его дом давно занят хищными бизнес-структурами. Как отмечал философ Марк Фишер, наши сны больше не являются пространствами, где прорабатываются личные психопатологии, – это больше не арена внутренних конфликтов, а сцена банальной конфронтации конкурирующих корпораций.

Современность трансформирует некогда интимные страсти и изящную грацию бессознательного в тревожность и панику вечной гонки. Утешением становится лишь краткий тривиальный уют: после того как за тобой весь день гонялись начальник и клиенты, заказчики, налоговики и другие представители государственных органов, банки и кредиторы, ты находишь успокоение в компании друзей, семьи в скромном оазисе комфорта. Этот контраст — между агрессивным внешним миром и иллюзией покоя — стал основным нервом наших дней.

Поэтому сны в «Начале» кажутся настолько непохожими на настоящие сны. Ведь это, в конце концов, вовсе не «сны» в обычном смысле слова. Это сконструированные виртуальные пространства, организованные по принципу «уровней» видеоигры. Каждый такой «уровень» срежиссирован с точностью рекламного ролика или брендинговой кампании. В эпоху нейромаркетинга такие псевдо-сны несут следы работы агентств по продвижению идей, товаров и образов.

Название фильма Нолана “Inception” – это не столько «начало», сколько «введение» или «внедрение». Но если фильм заявляет, что внедрить идею в сознание почти невозможно, то это утверждение сегодня звучит наивно и устарело. Мы живём в мире, где мысли, желания и вкусы формируются алгоритмами, рекламой и социальными медиа, где граница между реальным и искусственным давно стёрта.

Разве «внедрение» идей не является сутью позднего (как бы)капитализма и умирающего проекта национальных государств?

Чтобы внедрение сработало, человек должен поверить, что идея принадлежит ему самому. Современная психотерапия с её упором на самопомощь оказалась идеальным инструментом для этой операции. Фрейд, будь он с нами, наверняка ужаснулся бы превращению психоанализа и психотерапии в культ самопомощи. Старая фрейдистская школа напоминала: наше Я — не хозяин в своём доме. Сегодня же психотерапия часто убеждает нас в обратном: мы якобы тайно жаждем собственного несчастья, и только мы сами несём ответственность за его преодоление. Мы внезапно становимся хозяевами своего дома — даже если он горит. Особенно если он горит!

Но правда в том, что наше несчастье, как и наши сны, как машины, дома, гардероб и холодильники, как и рамки, сквозь которые мы их наблюдаем, на самом деле — плод труда множества анонимных рук. Наше горе, это обезличенное, холодное горе, становится тягловой силой системы. Антониони в финале своего «Забриски-Поинта» дарил нам освобождающий образ взрыва этого капиталистического горя — взрыва вещей, символизирующего отказ от системы. А у Нолана? У Нолана эта всепроникающая тоска лишь цементируется.

Всё что остаётся зрителю – иллюзия жизнеутверждающего финала, скрашенная впечатляющими боевыми сценами. Нолан никак не комментирует это положение вещей — его фильмы просто воплощают его. И это, пожалуй, самое печальное. Печаль, которую оставляет творчество Нолана, — это тупик культуры, где бизнес и государственная машина отбирают у людей способность фантазировать и внедряют мысль о невозможности выхода, об отсутствии альтернатив.

Вернёмся к «Началу»
(English version)

Недавно я наткнулся на «Начало» (Inception, 2010) на одном из местных каналов, и вновь убедился, что не питаю любви к фильмам Кристофера Нолана. Но я стал лучше разбираться в своей неприязни к его творчеству.

Фильмы Нолана обладают навязчивой промозглостью и воспроизводят одни и те же элементы: травмированный герой, противостоящий своему антагонисту; мёртвая женщина, чьё присутствие оказывает сильное влияние на сюжет; и сложная структура, насыщенная манипуляциями и обманом. Все эти составляющие — классические тропы нуара, которые Нолан переосмысливает и адаптирует, создавая свой вариант нео-нуара. Практически все его работы выполнены в этом «простуженном» жанре. Но это такой новый, технологичный, стерильный нуар. Как будто взяли дымный бар, вымыли до блеска, выгнали всех джазменов и посадили айтишников. А Нолан тут — главный сисадмин, он заправляет этим нео-нуаром, как стареньким сервером. Всё у него холодное, рассудочное, но с видом, будто горячее. И кажется мне, что он однажды посмотрел «Сердце Ангела» (Angel Heart, 1987), да так впечатлился, что до сих пор отойти не может. Алан Паркер ухмыльнулся, погасил свет и пошёл дальше. А Нолан остался.

Нолана часто называют интеллектуалом от Голливуда и хвалят за концептуально сложные фильмы. Но усложнение само по себе не является признаком высокого ума. Более того, меня не покидает ощущение, что вся эта напускная интеллектуальная глубина — философские изыски, научные теории и многослойные конструкции сюжета — служат лишь оправданием для множества эффектных экшн-сцен. Это, безусловно, работает, особенно в переосмыслении жанровых штампов, как Нолан убедительно показал в «Тёмном рыцаре». Но вот «Начало»…

«Начало» — это вовсе не сон внутри сна, внутри сна. Это матрёшка из боевиков, запакованных друг в друга. На первом уровне — классический шпионский триллер: дождливые улицы, хмурые города, словно сошедшие с экрана «Идентификации Борна» или серых эпизодов «Миссии невыполнима». Второй уровень — это своеобразная «Матрица», постмодернистские кулачные бои в отсутствии гравитации и других законов физики. Третий уровень – это, увы, жалкая версия одного из фильмов бондианы, а именно «На секретной службе Её величества» 1969 года.

Нолан утверждает, что в основе закрученных сюжетов его фильмов всегда лежит некая абсолютная истина, известная только ему, но сокрытая от зрителей и героев. В интервью журналу Wired, рупору цифровой культуры, он говорил о «Начале»: «Я всегда считал, что, если делаешь фильм с элементами двусмысленности, он должен быть основан на чёткой интерпретации. Если это не так, он будет противоречить самому себе, окажется неубедительным и заставит зрителя чувствовать себя обманутым». Когда же интервьюер заметил, что финал фильма оставляет простор для разных трактовок, что найти «правильный ответ» невозможно, Нолан категорично возразил: «О нет, у меня есть ответ».

Но мы-то знаем, что предполагаемые намерения автора могут быть лишь дополнительным (пара)текстом, но никак не окончательной истиной. Фильмы Нолана можно легко объединить общей темой – они о нестабильности положения господина, о шаткости любой позиции власти. Они полны моментов, когда манипулятор — тот, кто смотрит, пишет или повествует — сам становится объектом манипуляции, персонажем в истории, написанной или рассказанной кем-то другим. Но Нолан, как и многие властители дум, как, впрочем, и узурпаторы власти, убеждён, что он хозяин в своём доме – хозяин положения.

Именно в этом ощущении абсолютного контроля больше всего проявляется отсутствие настоящей интеллектуальной глубины. Один из важнейших уроков психоанализа учит нас, что реальное всегда найдёт лазейку сквозь любую систему самоконтроля. Как бы тщательно мы ни фабриковали свою историю, как бы упорно ни пытались удерживать свою версию правды, истина всё же просочится. Она проскользнёт в случайной оговорке (знаменитой оговорке по Фрейду) или выдаст себя через назойливое повторение одних и тех же образов, идей, слов.

Начиная с определенной точки, возврат уже невозможен. Этой точки надо достичь.
Франц Кафка

Von einem gewissen Punkt an gibt es keine Rückkehr mehr. Dieser Punkt ist
zu erreichen.

Афоризм Кафки, как кажется, обращается к необратимым моментам в жизни, когда человек пересекает границу, изменяющую существование. Эта граница — «точка невозврата» — не просто момент решительного изменения, но необходимый переход, порог, где чистая потенциальность должна уступить место реальности. Эта точка представляет собой кульминацию выбора, когда свобода действовать превращается в обязанность. Хотя этот порог может пугать, намекает Кафка, он необходим для роста и подлинности существования: не достигнув его, человек остаётся в стагнации, вечно кружась в (дис)комфорте нереализованного потенциала.

Банальная истина первого предложения – «с определённой точки возврат уже невозможен» – полностью переворачивается, после точки, отделяющей две фразы афоризма. Кафка описывает и производит момент онтологической трансформации, когда обычные правила взаимодействия с реальностью больше не действуют. Но почему этой точки надо достичь?

Точка невозврата – это не поворотный пункт, не переломный или кризисный момент. Ведь миновав поворот, к нему можно вернуться, перелом – заживить, а кризис может повториться.

Мы привыкли говорить о пересечении точки невозврата, но для Кафки важнее всего идея её достижения. Его слова подчёркивают глубокое напряжение между тем, чтобы остаться и двигаться вперёд. Можно вернуться назад до тех пор, пока эта точка не достигнута, но за ней прошлое больше недоступно. Возможно ли дальнейшее движение после достижения этой точки? Или по аналогии с Южным полюсом, где каждый шаг от него — это уже возвращение на Север? Если мы покинем точку невозврата – не будет ли это означать возвращения прошлого?

Здесь Кафка словно намекает на фундаментальный аспект человеческого опыта — сотворение настоящего момента как разрыва с прошлым. Дело не столько в обязательстве принимать неизбежность перемен, не в осознании течения жизни, подобного реке Гераклита, в которую нельзя войти дважды. Дело в стремлении к этой точке – её нужно достичь, и в движении к ней раскрывается подлинный человеческий опыт. Опыт, который воплощает неизбежность и необходимость трансформации.

Точка невозврата — это не просто решительный переход, а момент, когда потенциал нового принимает свою форму, раскрывая истинный вес жизни, тяжесть свободы и невозможность возврата. В этой точке человеческое существование встречается с собой во всей своей сложности.

#столетбесконечногоКафки

Скорость как забвение
Скорость — бешеная скорость, создающая видимость перемены — это не просто физическое движение, но доминанта нашей эпохи. В бесконечном ускорении кроется не столько стремление к прогрессу, сколько механизм забвения. Бешеный динамичный монтаж. Всё, что возникает в поле зрения, тут же стирается. Как писал Бодрийяр, движение — это «зрительная форма амнезии».

Скорость не меняет мир, она его стирает. Каждый миг, проносящийся перед нашим взором, оказывается уже утраченным, так и не став событием. Высокая скорость устраняет поверхность и территориальные референции — в попытке сократить время, она ускоряет его течение. Запредельная скорость приводит к полной отмене времени.

Скорость — это победа следствия над причиной, триумф момента, который лишён исторической и экзистенциальной тяготы. Скорость создаёт пустынное пространство, единственный закон которого — стирание следов.

В этой пустыне человек не может оставить свой след.

Скорость становится законом общества, где исчезает само понятие памяти, а прошлое растворяется в безразличном настоящем. Это торжество забвения над памятью — безоглядное опьянение и амнезия. По мере того как культура, наша культура, утрачивает плотность, вещи внезапно делаются лёгкими. Неслучайно эта эфемерная и столь близкая к беспамятству форма зрительной цивилизации была изобретена именно американцами — людьми без большой Истории, без прошлого — современным первобытным обществом.

Скорость несёт в себе не только забвение, но и утомление пустотой знаков и сомнамбулическими пространствами. Усталость и выгорание — верные спутники скорости. Насколько далеко можно зайти в этой бесконечной гонке со временем и против времени? До какого предела можно дойти в этом истреблении смысла, в этом путешествии по безреферентной, стирающей любые следы пустыне? Как в этом бешеном ускорении не лопнуть, словно мыльный пузырь, и сохранить при этом потаённое очарование от исчезновения — своего и мира?

#заметки