«Я не думаю, что фильмы нужно снимать ради зрителей, денег или популярности. Фильмы, по-моему, нужно снимать ради красоты, и это, как мне кажется, лучший способ быть искренним в своей работе».

Сегодня журнал «Дискурс» представил мой текст, посвящённый великому итальянскому режиссеру Микеланджело Антониони.

Он был художником, который во многом превосходил границы кинематографа, используя его визуальные средства для глубокого исследования экзистенциальных вопросов. Его фильмы всегда чуть больше, чем кино; это, скорее, пространство, приводящее в движение эмоции и мысли, вдохновившее многих режиссёров, среди которых Фрэнсис Форд Коппола, Кшиштоф Кесьлёвский, Вонг Кар-Вай, Гас Ван Сент, Вим Вендерс и Цзя Чжанкэ.

Надеюсь, что чтение этого текста, созданного в духе «антониониевского» повествования позволит вам ощутить атмосферу его киновселенной.

Идея написания этого текста принадлежит моему редактору, и я искренне ей благодарен за возможность снова погрузиться в творчество великого режиссёра.

Ссылка ниже – читайте, делитесь! И если есть возможность, поддержите независимый Дискурс.

https://discours.io/articles/culture/antonioni-guide

Discours

Поэт молчания и художник пустоты. Большой гид по фильмам итальянского режиссера Микеланджело Антониони

Ролан Барт видел в нем идеального художника, а его режиссерскую работу анализировал Умберто Эко. В его фильмах снимались Ален Делон, Джек Николсон, Жанна Моро, Джейн Биркин и Марчелло Мастроянни, а Pink Floyd писали саундтреки. Он близко дружил с Тарковским…

Начиная с определенной точки, возврат уже невозможен. Этой точки надо достичь.
Франц Кафка

Von einem gewissen Punkt an gibt es keine Rückkehr mehr. Dieser Punkt ist
zu erreichen.

Афоризм Кафки, как кажется, обращается к необратимым моментам в жизни, когда человек пересекает границу, изменяющую существование. Эта граница — «точка невозврата» — не просто момент решительного изменения, но необходимый переход, порог, где чистая потенциальность должна уступить место реальности. Эта точка представляет собой кульминацию выбора, когда свобода действовать превращается в обязанность. Хотя этот порог может пугать, намекает Кафка, он необходим для роста и подлинности существования: не достигнув его, человек остаётся в стагнации, вечно кружась в (дис)комфорте нереализованного потенциала.

Банальная истина первого предложения – «с определённой точки возврат уже невозможен» – полностью переворачивается, после точки, отделяющей две фразы афоризма. Кафка описывает и производит момент онтологической трансформации, когда обычные правила взаимодействия с реальностью больше не действуют. Но почему этой точки надо достичь?

Точка невозврата – это не поворотный пункт, не переломный или кризисный момент. Ведь миновав поворот, к нему можно вернуться, перелом – заживить, а кризис может повториться.

Мы привыкли говорить о пересечении точки невозврата, но для Кафки важнее всего идея её достижения. Его слова подчёркивают глубокое напряжение между тем, чтобы остаться и двигаться вперёд. Можно вернуться назад до тех пор, пока эта точка не достигнута, но за ней прошлое больше недоступно. Возможно ли дальнейшее движение после достижения этой точки? Или по аналогии с Южным полюсом, где каждый шаг от него — это уже возвращение на Север? Если мы покинем точку невозврата – не будет ли это означать возвращения прошлого?

Здесь Кафка словно намекает на фундаментальный аспект человеческого опыта — сотворение настоящего момента как разрыва с прошлым. Дело не столько в обязательстве принимать неизбежность перемен, не в осознании течения жизни, подобного реке Гераклита, в которую нельзя войти дважды. Дело в стремлении к этой точке – её нужно достичь, и в движении к ней раскрывается подлинный человеческий опыт. Опыт, который воплощает неизбежность и необходимость трансформации.

Точка невозврата — это не просто решительный переход, а момент, когда потенциал нового принимает свою форму, раскрывая истинный вес жизни, тяжесть свободы и невозможность возврата. В этой точке человеческое существование встречается с собой во всей своей сложности.

#столетбесконечногоКафки

Скорость как забвение
Скорость — бешеная скорость, создающая видимость перемены — это не просто физическое движение, но доминанта нашей эпохи. В бесконечном ускорении кроется не столько стремление к прогрессу, сколько механизм забвения. Бешеный динамичный монтаж. Всё, что возникает в поле зрения, тут же стирается. Как писал Бодрийяр, движение — это «зрительная форма амнезии».

Скорость не меняет мир, она его стирает. Каждый миг, проносящийся перед нашим взором, оказывается уже утраченным, так и не став событием. Высокая скорость устраняет поверхность и территориальные референции — в попытке сократить время, она ускоряет его течение. Запредельная скорость приводит к полной отмене времени.

Скорость — это победа следствия над причиной, триумф момента, который лишён исторической и экзистенциальной тяготы. Скорость создаёт пустынное пространство, единственный закон которого — стирание следов.

В этой пустыне человек не может оставить свой след.

Скорость становится законом общества, где исчезает само понятие памяти, а прошлое растворяется в безразличном настоящем. Это торжество забвения над памятью — безоглядное опьянение и амнезия. По мере того как культура, наша культура, утрачивает плотность, вещи внезапно делаются лёгкими. Неслучайно эта эфемерная и столь близкая к беспамятству форма зрительной цивилизации была изобретена именно американцами — людьми без большой Истории, без прошлого — современным первобытным обществом.

Скорость несёт в себе не только забвение, но и утомление пустотой знаков и сомнамбулическими пространствами. Усталость и выгорание — верные спутники скорости. Насколько далеко можно зайти в этой бесконечной гонке со временем и против времени? До какого предела можно дойти в этом истреблении смысла, в этом путешествии по безреферентной, стирающей любые следы пустыне? Как в этом бешеном ускорении не лопнуть, словно мыльный пузырь, и сохранить при этом потаённое очарование от исчезновения — своего и мира?

#заметки

#Soundscapes

История с возможным арестом Павла Дурова лишь кажется туманной для тех, кто не наблюдал за длительным процессом разложения правовых институтов в Европе. Это событие — ещё один удар по свободе слова и неприкосновенности частной жизни, которые некогда были неотъемлемыми элементами европейской идентичности, но теперь стали реликтами прошлого. В условиях, когда права человека и верховенство права утрачивают своё былое значение, государство под прикрытием «безопасности» и «национальных интересов» стремительно размывает любые правовые границы.

Однако следует понимать, что такая трансформация не просто разрушает юридические нормы; она создаёт новый биополитический ландшафт, в котором жизнь индивида всё больше контролируется государством и технократическими структурами. Этот процесс нельзя свести к простому нарушению прав, потому что он затрагивает саму ткань того, что мы называем «жизнью», её сущностную основу. В таком контексте мнимые обвинения в соучастии в преступлениях становятся лишь инструментом наказания для тех, кто отказывается подчиняться государственной логике контроля, кто не идёт по стопам сотрудничающих с властями Facebook (Meta) или Google.

В действиях французских правоохранительных органов, которые я называю правозахоронителями, каждый, кто прибывает из таких стран, как Россия, Турция, Беларусь, Венгрия или Польша, без труда распознает знакомый почерк. История неоднократно демонстрировала, как полиция и спецслужбы разных государств заимствовали друг у друга «наилучшие» практики — достаточно вспомнить, как перед началом Второй мировой войны нидерландская полиция восхищалась методами работы крипо и гестапо. Тем не менее, любые серьёзные опасения, высказанные в адрес европейских чиновников или представителей юридической профессии, отметаются как беспочвенный алармизм.

Однако за этими временными ограничениями прав и свобод, дискриминацией и отказом от международных обязательств скрывается нечто более глубокое. Эта ситуация обнажает врождённый расизм, заключающийся в убеждении, что «мы не такие, как вы», что «мы — цивилизованные люди» и что скатывание в авторитаризм нам не грозит. Но это убеждение сродни самообману наркомана, который уверяет себя и окружающих, что может «завязать» в любой момент. Уверенность в том, что они «не такие, как другие», скрывает от них то, что они сами уже стали заложниками той логики, которую осуждают.

Государства в Европе уже давно сбросили свои белые шёлковые перчатки и бесцеремонно, не страшась наследить, вторгаются в частную жизнь граждан. Биополитическая власть расцветает пышным цветом, а пандемия и война служат ей прекрасным удобрением. Жизнь человека теперь сжата в тисках двух центров контроля — тех-гигантов и государства (причём последние в скором времени будут отличаться лишь степенью фашизма — мягкой или жёсткой).

Дуров совершил самое непростительное с точки зрения обеих центров контроля — он попытался дать людям основу для свободного публичного пространства. Однако это пространство, по мнению тех, кто управляет нынешней биополитикой, не должно существовать вовсе. Оно представляет собой угрозу, поскольку способно подвергать критике сами механизмы контроля, что недопустимо в условиях их неограниченного господства. Публичное пространство должно быть национализировано государствами или приватизировано тех-гигантами.

Единственная гарантия безопасности — это свобода. А борьба за свободу — это не просто вопрос прав и закона, но и вопрос спасения самой жизни.

#заметки

Longlegs
Спасаясь от жары, которая беззастенчиво била температурные рекорды в Европе, я решил нырнуть в прохладное убежище кинотеатра. Кондиционеры мягко нашёптывали свои механические мантры, оберегая от палящего солнца, которое безжалостно плавило каменные артерии Маастрихта. В афишах мелькал десяток названий, но взгляд цеплялся лишь за одно — «Longlegs» – «Длинноногий» или «Длинные ноги» (российские прокатчики, верные себе, переобули его в «Собирателя душ»). На постере – актриса Майка Монро, её поместили в узкий и душный кадр, одной рукой она хватается за табельный пистолет, а другой зажимает себе рот, заглушая неудержимый крик; название и титры афиши отпечатаны насыщенным люминесцентно-красным цветом – сразу ясно, этот фильм затаил в себе нечто большее, чем просто очередную порцию страшилок.

Слухи об этом фильме уже разлетелись по сети, как лесной пожар: «Самый страшный фильм тысячелетия», «Новое «Молчание ягнят»»! Изобретательная рекламная кампания, организованная студией Neon (об этом напишем отдельно), превратила «Собирателя душ» в событие, которое привлекало внимание не только фанатов хорроров, но и тех, кто обычно даже не косится в сторону мрачного киножанра. Маркетологи Neon, компании, которая уже давно дышит в затылок культовой A24, с блеском выполнили свою задачу: подогрели интерес зрителя до предела. Дальше дело оставалось за режиссёром Осгудом «Озом» Перкинсом — он должен был оправдать ожидания публики. Перкинс, как это часто делают мастера кино, любые ожидания обманывает, но делает это так изобретательно и завораживающе, что зрители продолжают идти в кино, делая этот проект самым успешным фильмом студии Neon в домашнем американском прокате.

Перкинс, как и его отец, Энтони Перкинс, который вошёл в историю кинематографа в образе Нормана Бейтса, знал, как играть с ожиданиями публики. Но если отец играл с психикой зрителей на экране, то Осгуд делает это из режиссёрского кресла. Его «Собиратель душ» обманчиво начинается как обычный детектив, но вскоре разворачивается в нечто гораздо более зловещее. 1990-е, Ли Харкер в исполнении актрисы Майки Монро (It Follows, 2014), агент ФБР с обострённым шестым чувством, сталкивается с делом, которое давно уже стало головной болью для её коллег. На протяжении десятилетий в штате повторяются трагедии со схожим сценарием: отец семейства убивает свою семью, а затем себя. На месте преступления полицейские находят загадочные послания, подписанные «Длинноногий», однако, следов самого «Длинноногого» не обнаруживают.

Каждая деталь, каждый кадр фильма, словно послания «Длинноногого», содержат в себе шифр, который был доступен лишь тем, кто знал, где искать. Сатанистские символы, магические числа, перевернутые треугольники и кресты — всё это казалось частью сложной головоломки, которой Перкинс хотел запутать зрителя. Но не это было целью фильма, который периодически кивает в сторону финчеровских «Семи» и «Зодиака», а также пресловутого «Молчания ягнят». Отсылки к известным фильмам не были просто данью уважения, они были кодами, которые увлекали зрителя в западню. Перкинс знает, что мы смотрели «Молчание ягнят» и «Семь». Он знает, чего мы ждём, предлагая иной раз зрителю самоуверенно забегать вперёд сюжета, чтобы в очередной раз угодить в расставленный режиссёром капкан.

Как и в предыдущих своих работах – независимых ужастиках «Февраль», «Я прелесть, живущая в доме» и «Гретель и Гензель» – Перкинс больше сосредоточен на создании всепроникающего чувства страха, чем на использовании дешёвого страха с выпрыгиванием из-за угла. Но в «Собирателе» он в полной мере показал себя как мастер обмана. Возможно, кому-то покажется, что Перкинс заходит слишком далеко, возможно, кого-то разочарует концовка, или то, что фильм, неслучайно разделённый на три части, переживёт два перевоплощения – сначала из детективного триллера в ужастик, а затем в шокирующую мелодраму. Но вместо того, чтобы чувствовать себя обманутым, я был очарован этой игрой, кружевами, которые Перкинс так искусно плёл.

​​Понимая особенность нашего самосознания, нашей тяги к осмысленному повествованию, мы, тем не менее, можем благодаря открытым и многообразным воспоминаниям, возникающим в пространстве, попытаться преодолеть субъективное толкование внешней среды и обрести уникальную перспективу на совместное существование. И с вопросом о жизни, о её смысле, мы начинаем лучше справляться, когда мы о нём забываем. Мы можем обойтись без него, и это не будет потерей. Как сказал Витгенштейн: «Мы чувствуем, что даже когда найдутся ответы на все возможные научные вопросы, основы жизни останутся полностью непостигнутыми. Конечно, тогда не останется вопросов, и это и будет ответ.

Мы обнаружим решение проблемы жизни в момент исчезновения этой проблемы. (Не является ли это причиной того, почему люди, для которых после долгих сомнений смысл жизни стал ясен, не могли затем сказать, в чем этот смысл заключался?)».

Есть нечто, чего не передать словами, о чём не рассказать убедительную историю. Wovon man nicht sprechen kann, darüber muss man schweigen — то, о чём нельзя сказать, следует обойти молчанием.

#заметки #столетбесконечногоКафки