Если спросить меня, что я больше всего люблю в кино, я бы ответила: онтологию фотографического образа. Поэтому рано или поздно нужно было задуматься о фотографии и о том, как она устроена, естественно, не без связи с кино. И когда школа для фотографов и зрителей «Окно» и замечательная Ксения Плотникова пригласили меня прочитать курс о философии фотографии, этот момент настал. В курсе будут очевидные для теории фотографии моменты вроде Барта или Беньямина, куда без них, но нашлись и более редкие референции – Кайя Сильверман, Юбер Дамиш, Майкл Фрид, Тристан Гарсия и другие. Курс начнется после каникул, 18 января. Будет проходить и очно, и онлайн. https://oknoschool.ru/philosophy

Давно не писала, ни сюда, ни куда-либо еще. Но вот есть повод - фильм "Птица" Арнольд, о котором как будто нельзя не написать, если смотрел ее раньше во времена более счастливые и плодотворные. Он, может быть, не идеальный, но особый. https://kinoart.ru/reviews/ptichiy-lepet

CoolСonneсtions устраивают в кинотеатре «Гаража» очень крутую ретроспективу Джеймса Беннинга. В которой к тому же из «старого» только «Самоубийство в пейзаже» (1986), true crime, между прочим. А все остальное — уже относительно новое, включая «Алленсфорт» (2022).
Беннинга классно смотреть на большом экране, размеры экрана в его случае имеют значение. Его вообще гораздо интереснее смотреть, чем может показаться, например, когда о нем читаешь.
У меня когда-то, уже давно, был текст о Беннинге в «Искусстве кино», может служить введением для тех, кто его еще не смотрел.

www.coolconnections.ru

АМФЕСТ | Москва

Арт-объединение CoolConnections представляет программу кинопоказов AMFEST. Акцент на независимые экспериментальные работы и новые имена: в программе ретроспектива крупнейшего американского режиссера экспериментального кино Джеймса Беннинга, а также – Аманда…

Из хорошего: «Гараж» выпустит в киносерии, в которой выходил Нанси о Киаростами, еще одного Рансьера — «Бела Тарр. Время после». Перевод Лапицкого, ~~музыка~~ вступительная статья (большая) — моя.

«Королевство зверей»

Ромен Дюри играет мужа и отца, который теряет сначала жену, потом и сына в результате эпидемии мутаций, превращающих людей в животных. Не в животных, конечно, это не «Лобстер», а в полулюдей, или полуживотых. Люди полупревращаются в животных, это именно devenir-animal, которое никогда не заканчивается. Бердмен с крыльями, с прорезающимся клювом, но с человеческими ногами, только постепенно учащийся летать и теряющий членораздельную речь. Ребенок-хамелеон, но все равно человеческий ребенок. Сын превращается в волка: сначала изгибается позвоночник, прорезаются клыки и выпадают свои зубы, шерсть приходится тайком брить, когти обрезать, нюх обостряется, слух тоже — приходится носить беруши. Все это показывается физиологически подробно и довольно жестоко — мутация процесс длинный и мучительный.

При некотором сходстве с людьми Х мутации не дают сверхспособностей, они не вписываются в логику сверхгероев, нет никакой институционализации мутантов (институционализация всего на свете — американская фишка). Мутации в «Царстве зверей» — не преимущество, а инвалидность. Государство, естественно, с ними разбирается биополитически, категоризируя мутировавших как больных или фуколдианских безумцев, aliénés, забирает их из семей и запирает. Народ, естественно, ненавидит и при случае линчует, называя «зверюгами» (удачный русский перевод). Они же постепенно выпадают из человеческого порядка — они заняты своими телесными трансформациями, теряют способность к членораздельной речи. Сын героя сначала разучивается ездить на велосипеде, потом ставить подпись на документе. Приобретенная физическая сила вроде бы ничего не дает. Да и бороться с мутантами легко: как на зверей, на них действует ультразвук. Их глушат. Поскольку фильм европейский, то он не выводит ни на какой глобальный нарратив о борьбе и признании.

Фильм хорош тем, что совсем не кажется аллегорией: «зверюги» не похожи ни на квиров, ни на гонимых евреев и пр. Может быть, немного на фриков из классического фильма Тода Браунинга. Интересна эта тема «о-зверения», возникающая то там, то тут (например, сериал Sweet Tooth). Видимо, это следствие повысившейся «видимости» животных как контента и идентификации с ними. Но фильм про то, что стать животными не получится, только фриками. Хотя, с другой стороны, животные в многочисленных видео, все эти сурки, бегемотики, слонята и пр., и сами уже стали фриками. В каком-то смысле можно сказать, что фильм не про то, что люди пополняют ряды животных, а про то, что животные вымирают как животные.

Зона интереса 2.
Было бы хорошо, если бы Глейзер выдержал свой диспозитив до конца — например, вообще не намекал бы на лагерь ни разговорами, ни попадающими к персонажам вещами, ничем. Но Глейзер не Сокуров (потому что в самой этой идее изъятия исторического содержания, обытовления и размывания исторического персонажа, в дистанции есть что-то от сокуровской трилогии о вождях). Глейзер — нормальный мейнстримный режиссер, задающийся законным вопросом о том, что же его герои будут делать почти два часа фильма. Ответ «ничего» для него не работает.
Как ни странно, Глейзер — немного Тати (раз зацепившись за сравнение во французском отзыве, это уже не развидеть). Весь этот садик Хессов и перемещения по нему — почти копия садика из «Моего дядюшки», как и идея отгородиться от стихии жизни стеной и за этой стеной обустроить свой сад и дом, за ней и жить. Тати издевался над французской модернизацией, Глейзер представляет всю странность демодернизационного немецкого проекта сельского рая на Востоке. Ну не в этом ли вообще идея любой дачи или дома в частном секторе? Отгородиться и жить, приезжать с работы и все забывать. Вот с этим легко идентифицироваться, да.

Тут, конечно, double bind: показывать нельзя, а если не показывать, получится как бы удобный фильм про Холокост, который сам воспроизводит эту форклюзию, китайскую стену, возведенную героями. Собственно, что может быть лучше: фильм на серьезную тему, а ничего страшного и неприятного в нем не показывают, почти. Зачем смотреть «Иди и смотри», если есть «Семнадцать мгновений»?

Зона интереса 1. Глейзер, видимо, что-то слышал о теме нерепрезентируемости Холокоста, судя по первым трем минутам фильма в темноте. Из интервью следует, что свой диспозитив он нащупал сам: в какой-то момент решил, что не будет следовать за Хессом в лагерь, покажет все только с одной стороны забора. Экономно опять же. То есть в соответствии с французской терминологией, нам показывают все время champs (такая тут игра слов), прямую точку, но не показывают contrechamps, точку обратную, ту, которая по другую сторону стены, возведенной и прилежно поддерживаемой семейством Хессов. Точнее, contrechamps есть, и довольно изящный, — когда показывают лагерь уже в состоянии музея, пустой, в котором убираются уборщицы, как все время убираются служанки в домики четы Хесс.

Нет показа лагеря, выдумывать и показывать который, как было признано в ходе многочисленных, и подзабытых уже, дискуссий (по поводу «Списка Шиндлера» и американского сериала «Холокост»), в основном французских, считается непристойно. Непристойно дать увидеть, но можно дать услышать. Но разве точное воспроизведение звуков лагеря не менее непристойно, чем воспроизведение его картинки? Это вопрос. К счастью или к несчастью, в «Зоне интереса» звук не кажется диегитическим, сколько бы ни захлопывали окна и ни лаяла собака в кадре в ответ на лай овчарок за стеной. Это в основном электронный drone, рокот (генератор или трансформатор), в котором прорываются крики, выстрелы и пр. По идее, накапливаясь, к концу сеанса он должен создать у зрителя неуютное чувство. Не потому что такой исторически реконструированный и реалистический, но потому что у работающего генератора сидеть устанешь или шум с улицы рано или поздно достанет. Но звук-то все равно фильму внешний, экстрадиегитический.

Он выдает суть «Зоны интереса»: это совриск. Это вроде бы фильм, но и как бы инсталляция: вот снятая широкоугольником с мощной глубиной резкости, очень красивая картинка жизни четы Хесс, которую хоть сейчас в лайтбокс; вот саундтрек, отдельно, в наушниках можно послушать; вот уборщицы в музее Аушвица, а вот идиотский footage, снятый камерой ночного видения с маленькой полькой, ночью разбрасывающей возле лагеря яблоки. Инсталляция единства диегезиса не предполагает, она предполагает гетерогенность и интермедиальность, из которых что-то должно родиться.

Догмен Люка Бессона

Прекрасный ведь фильм для тех, кто любил Бессона (а у тех, кто его в свое время не любил, нет сердца). Он как будто откатил на прежние, исходные позиции. Легко вывести «Догмена» из «Леона», но можно и из «Подземки». Там герой Кристофера Ламберта тоже один, тоже изгой, который собирает коллекцию других изгоев — уличных музыкантов. А Догмен собирает коллекцию брошенных собак. И если Ламберт влюблен в гламурную Аджани, то в «Догмене» бессоновский мир сжался до одного актера (зато какого!), до одного персонажа, который этот гламур интериоризировал и воспроизводит своими силами. Герой один, зато собак много, они настоящие, не нарисованные, и разнопородные. Их разнопородность помогает их инструментализировать, каждая порода оказывается идеально подогнанной для своей задачи: джек рассел — чтобы мелкие вещи таскать, двухмерная борзая — чтобы сквозь тюремную решетку просочиться, овчарка — просто самая умная. Есть что-то глубоко детское в этом придумывании решений, ходов и инструментов из подручного/наличного материала, к тому же такого аффективного, как собаки. Фильм «Догмен» — это машинки Джерри Рубина, составленные из собак. Странный, старомодный бриколаж.